在“文革”十年间，陈伯吹是儿童文学界最早被打成“反动学术权威”而遭受到种种非人折磨的。他被迫离开南昌路149号的家，并被“扫地出门”，勒令住进狭小简陋的陕南村171号5室。每个家庭成员只给15元的生活费。隔壁红星中学里，每夜都有被殴打者的惨叫声。邻居中的一个教授，一个爱国的出版家，忍不住侮辱而自杀了。夫人吴鸿志每天在提心吊胆过日子，盼望陈伯吹每天早晨去“上班”（进牛棚）后能平安回家；并鼓励他一定要活下去，总有一天会见到太阳的。陈伯吹忍辱负重，心中始终惦记着下一代，惦记着儿童文学。由“工宣队”监督的在奉贤“五七”干校劳动的日子里，他还悄悄地用“红孩子”的名义写稿投寄到《人民日报》去。

1971年3月，陈伯吹被“落实”了政策，宣布“解放”，和巴金一起，被安排到上海译文出版社资料室，做整理图书卡片的工作。他也由陕南村搬到瑞金二路26号西楼底层住。陈伯吹称这是“‘半靠边’式的‘解放’，脱离‘牛棚’式的新闻出版干校”，是“在名义上参加了工作”。但在此时，却发生了一件令陈伯吹终生难忘的感人事件。一位叫谢近仁的同志为祝贺他的“解放”，竟在“文革”没有结束、陈伯吹没有彻底平反的1971年，给陈伯吹赠诗一首，全文如下：

松青月白好精神，

仁者蔼然倍可亲。

所欲喜能不逾矩，

知公七十仍童心。

近岁读公书，

感服“童心论”，

鼎鼎安徒生，

何尝非此径。

人言或纷纷，

可听可不听，

爱美爱新奇，

不灭是天性。

1976年10月，“**”宣告结束，陈伯吹又被安排到译文出版社任编辑。1977年6月，陈伯吹终于回到了他的岗位——少年儿童出版社，仍任副社长和编审。此时已年逾古稀（72岁）的陈伯吹，十分珍惜这“第二次解放”所“给予的新的政治生命”，重新拿起“那无端被夺走的武器——笔杆子”，发出了“我要战斗”的呐喊。1977年6月18日，陈伯吹在《光明日报》发表论文《在儿童文学战线上拨乱反正》；11月20日，又在《解放日报》发表创作散文《米泔水》，带头以实际行动为孩子们提供精神食粮。1978年3月，陈伯吹又在《解放日报》发表论文——《砸烂“黑线专政”论，儿童文学迎新春》，号召儿童文学作家解放思想，积极为少年儿童创作优秀作品，以他们手中的笔来共同创造了一个“儿童文学的春天”。陈伯吹对未来儿童文学的发展充满信心，决心把“文革”耽误的时间夺回来，从被绊倒的地方“爬起来跑毕全程”。正当此时，陈伯吹受邀出席由文化部、教育部、团中央、全国妇联、全国文联、全国科协和国家出版局等8家单位联合在江西庐山召开的“全国少年儿童读物出版工作座谈会”，他按捺不住激动的心情，在开幕式上作了题为《庐山在秋天里的春天》发言。

“庐山会议”总结了30年来的经验和教训，明确提出：儿童文学“应该具有少年儿童的特点”，儿童文学作家“要了解儿童文学、熟悉儿童……照顾到孩子们的年龄和心理特征，考虑到孩子们的阅读能力、理解水平”，“写得生动、活泼、形象、幽默”，“富有趣味性”。同时强调要“坚决贯彻‘百花齐放，百家争鸣’的方针”，“提倡题材、体裁多样化”。庐山会议还就儿童读物的出版、评奖、交流、科研和教学等都作了认真、细致、具体的规划和部署。庐山会议后，儿童文学在恢复的同时加强了各方面的建设。首先是大造舆论。1978年11月8日，《人民日报》发表了题为《努力做好少年儿童读物的创作和出版工作》的社论；12月21日，国务院又批转了由国家出版局等8家单位根据庐山会议起草的《关于加强少年儿童读物出版工作的报告》，于是，各方面的工作都有条不紊地开展起来。首先是给被迫害的作家平反。在创作上，重新肯定过去被作为“毒草”批判的一批优秀作品，如《小兵张嘎》、《鸡毛信》、《神笔马良》、《金色的海螺》、《马兰花》以及陈伯吹的《一只想飞的猫》等。在理论上，主要是给陈伯吹的“童心论”或“儿童本位论”彻底平反，为陈伯吹恢复名誉。感受着“庐山会议”带来的“满园春色”，陈伯吹的心情感受到从未有过的舒畅与兴奋，他在文章中写道：

一年之中，春季是三月。但是我觉得自从1978年文艺界迎来了“文艺的春天”，这以后，一年三百六十五日，天天是春天。“百花齐放，百家争鸣”真正到来了！何况又发扬了“艺术民主”，更有“个人独创性的广阔自由天地”的保证，党中央以雷霆万钧之力，粉碎了“四人帮”，结束了一场乱糟糟的破坏性极大的长达十年之久的浩劫，发出了“建设社会主义现代化强国”的壮丽的响亮的号召；与此同时，还要求极大地提高全民族科学文化的水平。在这样的大好特好的革命形势之下，我这匹被迫伏枥的“老骥”，敢忘“千里之志”？！人应该有一点儿志气，有一点儿理想。儿童文学是党的文学事业的一个组成部分，我要把它作为自己“生命之树常绿”的灿烂的理想，作为自己本职工作的终身事业，尽我余年，全力以赴，全速前进，跑毕全程。

在“庐山会议”精神的指引下，1979年6月，作协上海分会儿童文学组召开了座谈会，从政治上和理论上否定了过去对陈伯吹的错误批判，给陈伯吹彻底平反。接着，《儿童文学研究》开展了笔谈，接连发表了20多篇文章，对“童心”进行广泛的探讨。享受着“双百”方针的权利，陈伯吹也可以自由发言，为自己的“童心论说”进行解释与辩护了。他写下了万余字的长文《论“童心论”》，发表在《儿童文学研究》1980年第3辑上，不仅全面阐述了他的“童心”学说，而且结合当时儿童文学界的实际，指出进一步解放思想的重要性。他说：“今天，‘四人帮’被粉碎已逾三载，儿童文学创作大有起色，可是在理论上他们的流毒还没彻底肃清，‘童心’恐惧病还存在着。这个病不医治好，大大地妨碍儿童文学的茁壮成长、发展繁荣，安得从《本草纲目》中找出一味对症的良药来？”为着“找出一味对症的良药”，陈伯吹做着不懈的探索。通过对自己近60年儿童文学创作与理论研究两个方面实践经验的总结，陈伯吹认为发展与繁荣儿童文学的“对症良药”就是要正确理解并大讲特讲“儿童文学的特点”。为此，他写下了长篇文论《简论儿童文学特点》，全面阐述了儿童文学的特殊性，极大地丰富和发展了他在50年代以《儿童文学简论》为代表的儿童文学理论。

《简论儿童文学特点》，发表于《未来》1982年第3期。陈伯吹首先从“广义”与“狭义”两方面，肯定了儿童文学有它自己的“特色”：

“儿童文学”从广义方面来说：它是一个独立的文学部门，是对两者间有差别的“成人文学”而言的。正如“民间文学”和一般的文学两者间有差别一样。

为高尔基所器重的作家、诗人之一的楚科夫斯基在《高尔基回忆录》里说得很坦率：“儿童文学不能是成人文学的附录，而是具有主权和法则的一大独立国。”

既然儿童文学是一个独立的部门，当然会有它自己的“特点”。如果不具备这样一个因素，那么，它在文学之外独树一帜，就成为多此一举。事实上既不可能，也无此叠床架屋的必要。

“儿童文学”从狭义方面来说：它是文学中的一个部门，作为一种独立的体裁，它和诗、小说、散文、剧本、报告文学、传记和游记等等，并列在文学的宫殿里。这样地来理解，也不是不可以。虽然这样的说法是有一点儿毛病的。如果它本身只是一种体裁，那么，怎么在体裁里头还会有体裁呢？是呵，儿童文学作品不是也有它的小说、诗歌、寓言和童话等等体裁（或者说是“样式”）吗？这在逻辑上似乎是说不通的。不过，按儿童文学发展到现阶段的具体情况来考虑问题，狭义地来说，这还是比较切合于实际，更为现实的一种说法。

然而，即使如此，也不能抹煞它的“特点”，谁能说诗、小说、散文和剧本等等各有它们的特点，而儿童文学就没有呢？甚至于它的小说、诗歌、寓言和童话的创作，又各有它们自己的特点。这在富有幻想性的童话作品里特别显著。

儿童文学的特点是客观存在的。

陈伯吹进而以儿童诗为例，指出“儿童文学的基本特点之一”，就是“儿童年龄特征”：

以儿童诗来说：它的韵脚、音节、概括的高度、语言的形象，以及形式上比较有格律等等，显然与成人诗（特别如抒情诗、散文诗，朦胧诗更不用说了）不相同，如果说这是它的特点的话，那么，“儿童年龄特征”，就是儿童文学的基本特点之一了。而儿童文学从内容到形式，所以和成人文学在各方面都具有不同的地方，多半是由于这一“儿童年龄特征”而来的。因为它不是别的，它是儿童的文学，作品不能不相对地服从和照顾那些特定的读者对象的需要。

那么，“儿童年龄特征”的实质是个什么样的东西？它在儿童文学的作品创作和理论研究中的地位和作用又怎么样呢？陈伯吹认为：

儿童年龄特征是一门科学的产物。它是从生物学、生理学、心理学、社会学和教育学等有关各科的分析综合研究而来的。儿童文学之所以和教育有着特别密切、亲近的关系，恐怕也就因为这个缘故吧。

不过，这仅仅是一方面。它还应该有另外重要的一方面：儿童年龄特征不只是有它的“自然属性”，而且更重要的还有它的“社会属性”（包括“阶级性”在内）。……是不是可以这样说：儿童年龄特征，将随着历史条件、社会制度、教育要求以及生活实践的变革而也处于不断的发展变化之中？当然，强调这一点并不意味着全盘否定少年儿童在各个年龄阶段中所表现出来的生理和心理特征这个内在因素。

对于“儿童年龄特征”的认识，陈伯吹特别强调“必须采取科学求实态度。要进行系统的理论研究，联系工作实际，并在生活实践中逐步认识再认识；经过细致的分析研究，然后得出的结论，才可能谈得上是科学研究的产物”。那种“把生理的、心理的自然属性所表现在各个年龄阶段上的现象绝对化起来（究其实在，乃是简单化），见木不见林地把个别现象当成主流，把人和一般生物等同起来，把儿童看作是‘自然之物’，抹煞了儿童反映客观现实的能动作用，用片面的生物学、生理学和心理学的观点，得出‘生理定命论’的结论，从而认为儿童年龄特征是千百年静止不变的，20世纪的儿童和17、18、19世纪的儿童毫无异致。这显然是抽象了的、僵化了的、不科学的学说”。陈伯吹指出：只有弄清楚“儿童年龄特征”，才能正确地理解其“在儿童文学的理论研究上和作品创作上所处的一定程度的重要地位”：

在儿童文学研究上，特别是在创作上，儿童年龄特征只是一个重要的根据和出发点，而决不是惟一的根据和出发点。它可以为儿童文学的理论研究和作品创作，指引一条可行的道路，为做好研究工作和写好作品提供有利的条件。所以，它只是在研究和创作上起一个参考的辅导性作用，起不了主导的、决定性的作用。党在儿童文学与儿童教育的方针、任务方面所作出的一切原则性决定，才是我们进行创作的指针。我们应该考虑，为了建设现代化社会主义强国，在当前少年儿童的文学教育上，以及一代新人的长远利益上，首先应该给儿童们一些什么；应该怎么样通过最佳艺术手段去给予儿童，才能强烈地感染着他们，使他们理解得了，接受得了，消化得了，从而汲取精神营养，健康地茁壮成长。

为避免对“儿童年龄特征”可能有的片面理解，同时也汲取对“童心论”批判过程中的经验教训，陈伯吹在强调儿童年龄特征时特别强调要坚持科学的辩证法，注重儿童年龄特征的社会属性。在这一前提下，陈伯吹进一步从“儿童年龄特征”讲到“儿童文学的特殊性”，明确提出了儿童文学构成的“三个层次”学说：

儿童的读者对象，一般是指3岁以上、15岁以下的少年儿童。他们无论是生理和心理的发展状况、爱好和兴趣、思维能力、观察能力、想像能力，乃至于推理、判断能力，和成年人都有很大的差别。少年儿童对于文学、艺术，有自己特殊的要求，这是自然而然的。顺应这个要求，教育效果将事半功倍。而儿童文学的特殊性，即儿童文学的特点，是要经过大量的阅读实践、综合归纳，才有可能逐步了解的。

如果再进一步地分析研究：从3岁到15岁的少年儿童，生理和心理的状况，在各个不同的年龄阶段上，也存在着差异，所以，我们不仅仅要在整个儿童文学概念上，广泛性地来谈论它的特点，而且还应该谈论它在各个不同年龄阶段上的特点。既然各个年龄阶段的儿童身心上也有差异，那么，用于学前儿童的和用于小学中、高年级儿童的书籍，当然完全不是一回事。因而，“儿童文学”也还只是一个“总称”。它可以，而且也应该划分成“幼童文学”、“儿童文学”和“少年文学”，这样才能真正地照顾到“儿童年龄特征”。同时，也只有这样划分了，才能创作出真正适合于少年儿童的儿童文学作品。

陈伯吹认为，“写给儿童读的文艺作品，最难掌握的”，就是如何“在作品中充分地注意到‘儿童年龄特征’”，因为“儿童文学的‘特点’多半由于‘儿童年龄特征’而来”。为此，他要求儿童文学作家，“必须深入生活，闯进儿童的队伍中去，和它们结交成知心朋友，得以进入他们的心灵堂奥，然后才能熟悉儿童的精神世界，探索到儿童的年龄特征，真正地认识儿童，理解儿童，从而在创作的时候设身处地，以儿童的心灵认识世界，以儿童的眼睛观察事物，以儿童的思想感情体会生活……在作品中写出儿童的心理活动，他们的思想、感情、理想和愿望，写出栩栩如生的、具有浓厚生活气息的儿童形象来”。陈伯吹更进一步具体地指出：“无论在题材的选择上，体裁的运用上，布局的构思上，语言的艺术上，甚至整篇作品的写法上和艺术风格上，无论是在苦思苦索的酝酿阶段，还是进入专心致志的创作阶段，都要从这一‘基地’出发，首先要想到作品是写给儿童看的，为儿童而写的，写给哪个年龄阶段儿童读的，处处要考虑并无微不至地照顾到‘儿童年龄特征’这个问题。不然的话，写出来的作品，就不会成为受欢迎的篇什。正如高尔基所曾经指出的：‘每一个从事儿童文学的作者都应当考虑到读者年龄的一切特点，否则，它的书就成为无所用之的、儿童不需要、成人也不需要的书的了。’”为了创作更多、更好的儿童文学作品，陈伯吹强调指出：“必须端正对待儿童文学特点的态度，既不要认为它可有可无，也不要觉得它奥妙非凡，而是要在战略上藐视它，在战术上重视它。在深入生活与理论学习的基础上，作科学的分析研究，从而理解它，并且掌握它。”为了防止类似批判“童心论”的事件发生，陈伯吹特别在这篇文章中“郑重声明：本文毫没有对‘儿童文学特点’特别强调的意思。除了从事儿童文学的编辑和作家，应该认真地更进一步、不厌其烦地深入研究以外，如果对老师、辅导员和儿童文学工作者和爱好者，在目前就提出这个要求，这样做，对于儿童文学创作，只会带来不利的影响。原来有志于搞儿童文学的人，可能会被吓得望望然去之。况且，理解、掌握儿童文学的特点，也不是一朝一夕的事，不练笔，不习作，不进行艺术实践，是理解、掌握不了的。但是也不要一直等到深入生活、学习理论，理解了、掌握了它以后才动笔，那显然是迂夫子的行径，不足为训的。再说，即使在理论研究和实际知识上理解了，掌握了，在创作实践中是否就一定能做到目送手挥，得心应手呢？把研究得来的理论知识具体运用到创作上去，这是一个加强艺术劳动，长期实践的过程，也是一个不断深入的认识的过程。”由此可见在陈伯吹的儿童文学论中，对“儿童文学特点”的论述，是始终坚持并强调“实践第一”的观点。他自己关于“儿童文学特点”的认识也正是从他自己的创作实践与理论研究两方面相结合而来的。针对“我们的儿童文学还在幼年时代：无论在创作上，还是理论上，都不够成熟”这一事实，陈伯吹指出：“我们只有边创作、边研究，逐步解决儿童文学特点这一理论问题。”

《简论儿童文学特点》是陈伯吹“文革”后发表的论文中，也是他所有儿童文学论文中，一篇专门论述“儿童文学特点”的长篇论文。论述的视角主要是与“成人文学”相比，提出儿童文学特点的最基本特征是“儿童年龄特征”，而对“儿童年龄特征”的分析，更重视其社会属性及其儿童年龄特征发展的阶段性。但儿童年龄特征又不是儿童文学特点的全部，在陈伯吹看来：“儿童文学作品的艺术要求，必须和教育的要求有机地结合起来；而且建立在儿童年龄特征的基础之上，为它所要求、所决定，形成儿童文学自己的‘特点’。”——从“教育的要求”来谈论“儿童文学的特点”，这是陈伯吹儿童文学论的一贯视点。在《简论儿童文学特点》之后，陈伯吹又分别于1985年与1988年写下了两篇关于儿童文学基础理论的论文《论儿童读物与儿童文学》、《儿童文学与儿童教育》。可以说，上述三篇论文较为全面彻底地反映了陈伯吹的儿童文学观，使得其对儿童文学的认识在50年代《儿童文学简论》的基础上发展得更为全面而系统化，其核心论题，或者说其最根本的理论特征，仍然是坚持儿童性、文学性与教育性的三者统一。

在《论儿童读物与儿童文学》中，陈伯吹阐述了儿童读物与儿童文学的关系。他指出：

儿童读物和儿童文学是两个概念：前者是从出版物来说的；后者则以学科的分类来说的，后者只占前者的一小部分，但却是优秀的精彩的部分。所以它们虽有区别，却有联系。我们不可能要求所有给孩子们阅读的读物，都写成属于文学范畴的作品，虽然尽可能地要求写得文艺性强些，趣味性浓些，然而某些题材还是难以办到的，特别是科学性较强的读物。那些《趣味数学》、《趣味化学》和《趣味物理学》等等，应列入自然科学读物这一类中去。只是还应该争取有较多的读物，写成更适合于孩子们阅读的好作品，正如地理读物写成游记，历史读物写成名人传记，关于动植物、矿物写成故事作品那样。

这方面，读物这一基础愈广泛，愈扎实，作品必然地愈多愈优秀。法布尔的《昆虫记》、爱华尔特的《两条腿》、西顿的《狼王洛波》、普里施文的《太阳的宝库》、比安基的《童话与故事》和伊林的《五年计划的故事》，以及著名的凡尔纳的《地球上的五星期》和《海底两万里》，等等，它们都可以说从儿童读物中出类拔萃地成为儿童文学，从科学读物进入科学文艺作品的领域了。

所以，儿童读物和儿童文学，不能混为一谈，要理解它们，它对于编辑与作者来说，是有益的，必要的。尽管这样有所分门别类，但是我们仍然要抱着“实事求是”的态度，重在从实际出发，而不从定义出发。

在弄清了儿童读物与儿童文学的区别及相互联系之后，陈伯吹又告诫“编辑和作者应有这样的思想准备：这儿处理的是儿童读物，那儿创作的是儿童文学，不仅仅读者对象是儿童，而且还要求明确是哪个年龄阶段的儿童，必须理解对象，才能‘有的放矢’”。同时，陈伯吹又要求“儿童读物、文学的编辑者，应该懂得‘寓教育于娱乐之中’的道理，这是符合孙武兵法‘知彼知己，百战不殆’的原则的”。寓于娱乐中的“教育”往往是通过作品的题材来实现的，“因而在题材的选择取舍方面，要按照教育方针和文艺方针，要首先考虑有关思想品德教育、革命传统教育、科学的知识技术教育和审美的文明理想教育等等这类有关的题材”，此外，还得重视“语言文字教育”。但“文学作品是艺术品”，必须“尽可能地加强艺术性。因为优秀的儿童喜闻乐见的读物或作品总是思想性和艺术性高度结合的晶体和精品”。在《儿童文学与儿童教育》一文中，对儿童文学与儿童教育的关系，陈伯吹作了更深入而系统的论述。在陈伯吹看来，“文学的使命，在于‘文以载道’”，那么，“从文学派生出来的，它与文学既有共同的一性，又自有其独特的特殊性的儿童文学，从它的宏观方面说来，难道不也应该是这样的吗？尤其在教育作用这一文学的基点上，由于读者对象的客观原因，要求得更加严肃认真，强劲有力；而且对年龄愈小的小读者，愈要求完善的美好的正面教育”，“务使天真烂漫、活泼轻信的小读者，获得开卷有益的佳果——又甜又美的教育效果”，所以，陈伯吹说：

儿童文学既然是文学，那么，一切文学创作的原理原则，应完全适用于儿童文学，促使它写成不折不扣的文学的作品。至于两者间所有的差异性，那只在于读者的对象不同，因而在宏观的原则性的一致下，在微观上要求实事求是，可以由它自己内在的情况而运用不同的生活题材，写作的方式、方法。一般来说：作品的用字、遣词、造句，要照顾到小读者的文化程度，多斟酌，多推敲，既要写得语言优美，又要写得深入浅出地易于理解；既要具有社会的现实意义，却又要有生动活泼的想像，甚至带点儿神秘性的幻想；情节既要贴近生活，散发浓重的生活气息，又要不写得平铺直叙，而是曲径通幽，峰峦迭起；为了让小读者感到作品有亲切感，人物最好是个小主人公，但也不排除出现成年人的形象，既可以全部是儿童，也可以全部是成人，更可以儿童和成人同台演出，一切应以作品的主题、情节为依归；结尾尽可能地来个可喜的成功的胜利的结局，让小读者在欢乐中‘水到渠成’地愉快地接受教育。