继4月份曹文轩获得国际安徒生奖后，5月份博洛尼亚国际儿童书展插画展首次登陆中国，巴西著名插画家、国际安徒生奖插画奖（2014年）获得者罗杰·米罗为曹文轩《羽毛》的插画作品（2013年）也在巡展之列。5月30日，两位国际安徒生奖获得者还以《羽毛》合作为例，举行“关于文字和插图巧遇”的对话。6月8日，中央美术学院绘本创作室举办“绘本之心”本科生毕业展。6月16日，中国作协创研部、中国作协儿童文学委员会举办“中国原创图画书论坛”，决定将图画书纳入国家儿童文学评奖体系。种种迹象展现了中国儿童文学界虚心向世界优秀儿童插画学习的心态，在国家最高学府里培养中国未来优秀插画家的行动，在国家级儿童文学评奖中扶植图画书的愿景。可以说，从民间到官方，从出版界、美术界到儿童文学界，都把图画书这一儿童文学的特殊样式，放在优先思考和重点发展的位置。但在“图画书”概念的使用上，出现了插画、图画书、绘本等不同表述，其间有约定俗成的习惯表达，更有内涵体系的理性思考，这些都必须而且可以从理论上加以厘清。

一、图画书的概念辨析

将图画书理解为有“插画”的书是一种误解。插画的字眼是“插”，即在文字书中插入图画。插画是插图的一种。插图原有两种性质：技术插图和艺术插图。技术插图一般用于科技、教育等类图书，如政、经、史、数、理、化、工、农、医、天、地、生等，包括图画、图形、图片、图表等，以说明和示意性的方法辅助读者理解文字的内容。艺术插图常用于文艺类图书，是美术作者按照出版要求选取其中特定情节或场景而创作的艺术作品，简称“插画”。这里的“画”是“绘画”的意思，与“绘本”接近，以“绘画”来讲故事的书就可以称为“绘本”了。

插画虽然产生于文字作品，但有独立的欣赏价值，成为造型艺术之一。附加在文字间的插画，可以有意思，补充文字的不足；也可以没有意思，增加书的美感，因而位置往往非常自由，可以随文分散在书中，或卧文，或插页，也可以集中放在一起，如彩色插画，考虑印装成本与方便，可以集中放在书前（这也是判断插画本与图画书的区分之一）。

配上插画的书，不仅比单纯的文字书好看有美感，而且读者习惯在有插画的地方停下阅读来欣赏图画，仿佛在连续阅读中做一次“深呼吸”，有调节阅读节奏之功效。这类以文字为主的书——插画之间没有联系，没有插画也不影响文字表达、不影响读者阅读——可以叫作“有插画的书”。插画达到一定比例、较大数量，参与文字一起讲述内容，文字已经离不开插画，插画位置也不能随心所欲安放的时候，图画的性质会发生由量变到质变的飞跃，图画不再作为文字的附属被“插”在文字中，而是与文字“平起平坐”，成为读者必须连续阅读的画面。这类以图画来讲故事的书，不再是“有插画的书”，而是名副其实的“图画书”了。

是否可以这样说，“插画”在本质上是出版学范畴的编辑技术，“图画书”在本质上是文艺学范畴的文学艺术。区别“插画本的儿童读物”和“图画书的儿童文学”的简易办法，就是判断插画与文字的关系。用日本图画书理论家松居直的“数学式”来检验，就是凡属于“图画+文字”的物理性组合，插画是文字的图解，文字是插画的说明，文字可以脱离插画而存在，插画脱离文字也没有实际意义，这类图文书，虽然可以叫作“插画本的儿童文学”，但仍然属于“文字的儿童文学”。凡属于“图画文字”的化学性融合，成为绘画和文学相结合的综合艺术，文字不再是图画的说明，图画也不是文字的图解，而是图文化合生成一种新的文学形式，甚至可以没有文字、只用绘画，这类图文书就是“图画书”。

图画书应该是宽泛的集群概念，包括连环画、漫画书、动漫书和绘本。狭义的、核心的概念是绘本，它们都有一个共同的艺术特征，是“以图画为本位”。

连环画是绘画的一种，字眼在“连环”，指用多幅画面连续叙述一个故事或事件的发展过程，也称作“连续画”，兴起于20世纪初叶的上海，是根据文学作品故事，或取材于现实生活，编成简明的文字脚本，据此绘制多页生动的画幅而成。一般以线描为主，也有彩色等。中国古代的故事壁画、故事画卷，以及小说戏曲中的“全相”等图画，已经具有连环画的性质。现代风行的连环画，因为故事中的人物画得很小，又特别受小孩子喜欢，常常揣进口袋里，又称“小人书”“口袋书”。

漫画书是用漫画的手法来画图画，“漫”是漫笔、漫谈的“漫”。漫画就是绘画中的随笔、小品，字数少而精，含义深而长。通过夸张、写实、比喻、象征、假借等不同手法，借图画来叙事，还可以加上文字、对白、状声词等来辅助读者对画的理解。漫画的表现力往往有限，常常需要借助文字，或一句诗，或一段话，这些被称为“画题”。画题有“点题”的作用。单幅漫画通常被用作书的插画，多幅连续漫画被用来讲述完整故事的，才是“图画书”的一种类型。

动漫书是动画和漫画的合奏。动画是让画面“动”起来，通过对多帧静止的画面逐帧拍摄，然后连续“播放”形成活动着的影像，融合了绘画、摄影、影视三种艺术手法。动画、漫画与游戏的联系日益紧密，已经形成比较成熟的产业链，动漫也已经从单纯的平面媒体和电视媒体扩展到游戏、图书、网络、玩具等很多领域。通过影视画面抓帧而来的动漫书，其实是连环画的一种。

绘本是狭义的图画书，越来越多的人倾向用绘本代替图画书，或者说图画书就是绘本。图画书源自英文的“picture　book”，在日语中称作“绘本”。其实我们可以把日本流行的绘本看作是西方图画书在当代、在东方发展流变的一个新品种、新阶段，再引进到中国来，与中国的童书出版相结合，有以下基本特征：

1．主要或全部用图画（无字书）讲故事；

2．在需要文字的场合，文字只起辅助作用；

3．开本不限，篇幅较短，一般限制在30页至40页之间；

4．几十页（幅）画面形成一个连续的视觉映象，仿佛一部影视短片；

5．封面、环衬、扉页、正文、封底是一个整体，往往设计成一个完整故事；

6．画面间既是连续的，又有间歇感、空白感、跃动感，需要用想象来补充、衔接，可说是“图画的诗”（区别于连环画的图画，连续性强，一幅紧扣一幅，背后有紧张的情节串联，可以说是“图画的小说”）；

7．绘画艺术，诗意的、唯美的（区别于动漫艺术，游戏的、通俗的）；

8．主要读者是不识字的幼儿，图画书是幼儿文学的主体。

二、世界图画书发展经纬

图画书的历史要从“有插画的书”追溯起，它的步伐要以“世纪”为单位：发端于18世纪，成型于19世纪，发展于20世纪，在21世纪迎来新的振兴。这里要特别提到两位英国出版商，他们是18世纪的作家和出版商约翰·纽伯瑞和19世纪的出版商、彩色印刷商埃德蒙·埃文斯，是他们“出版”了一个“图画书时代”。

《大美百科全书》“儿童文学”词条记载，有图画的儿童读物出现在17世纪，如罗马时期发行的《伊索寓言》（1607年），开始出现上图下文的编排版式。捷克教育家夸美纽斯发行的《世界图解》（又译作《绘本世界大观》，1658年），被认为是最早为儿童设计的图画教科书。前者是成人与儿童共享的文学读物，后者属于儿童教育对图画的利用。夸美纽斯认为，儿童需要特别的教科书，将绘画和文字组合在一起能达成非凡的效果，既能愉悦儿童也能使教学变得更为有效。夸美纽斯也因此被后人尊为教育学的奠基人（而不是儿童图画书奠基人）。

此后又过了一个世纪，英国名作家和出版商约翰·纽伯瑞创建了世界上最早的儿童图书出版社“圣经与太阳社”，是世界上“第一个为儿童出版娱乐性质的书的人”。在1740—1815年间，他和他的家人大约出版了2.4万种新书，其中儿童书大约400种，尤以1744年出版的《为小少爷和小姐们编的精美画册》最有名，被认为是第一本“为教育与娱乐而作”的插画本儿童读物。如果说《世界图解》是儿童教科书，那么《为小少爷和小姐们编的精美画册》就是商业性的儿童课外读物。直到20年后出版《小伪善人的来历》，才被“公认为第一本专为儿童写的小说，也是最早具有表达文意效果的插画”的文学书，可以看作今天所说的图画书的源头。纽伯瑞认为，书籍应该向儿童传达他们的责任和将来的利益，但采取的方式不应让儿童感到“在接受说教”，而应看起来是“在让他们快乐”。在童书中插入好看的图画就是“快乐儿童的手段”。

在纽伯瑞“快乐教育”的插画本童书出版带动下，为儿童书配制插画成为英国童书出版的新原则新时尚。有位叫托马斯·比尤伊克的英国版画家，还重新用“版画”为纽伯瑞的《为小少爷和小姐们编的精美画册》插画，显示插画方式在不断丰富。但几乎所有早期的图画书都是黑白印刷，只在某些8页至16页的小册子中的插画，偶尔可见几抹用手工粗略地涂上去的色彩。1789年，英国诗人、版画家威廉·布莱克为儿童创作了精美的彩色版插画诗集《天真之歌》，书中的色彩就是全部由人工绘制，而不是机器印刷的！

1860年是个转折点，出现了在出版史、童书史、图画书史上值得大书特书的英国出版商、彩色印刷商埃文斯的彩印童书。19世纪的上半叶，彩色印刷技术渐渐发展成型，出版家和插画家们开始琢磨起来，如何运用色彩来引诱孩子们进入书籍的世界。画家、雕刻家出身的出版商、彩印商埃文斯就是其中的积极倡导者，他发挥彩色印刷的优势，首批推出沃尔特·克莱恩插画的童谣《唱六便士的歌》（1865年）、《杰克盖的房子》（1873年）等图画书，每本仅卖六便士，以黑色勾勒人物轮廓，着上浓重平板的彩色，十分注重细微处。克雷恩是最早的现代派插画艺术家之一，儿童画画家，他主张图画故事书的图画和文字和谐一致地形成一部完整的艺术品，他将自己的这一理念贯穿在他设计装帧的《幼儿伊索寓言》系列丛书里，使之成为一部极其漂亮的图文书，给人耳目一新的喜悦，让孩子们目不暇接，爱不释手。

与此同时，另一位著名画家凯特·格林纳威引起了埃文斯的注意，在1878年“以迷人的彩色效果”印制了格林纳威的《窗下》。《窗下》是格林纳威“自写自画”的图画故事书，她把自己的心情变成图画和文字的艺术，以清淡粉彩描绘出服饰古雅的儿童、野樱草和苹果花，充满灵性和情感，成为当时的超级畅销书。童装制造商曾根据她的图画书制出童装大卖，陶瓷制造商也把她书中的图画烧制到器皿上。

在埃文斯的出版阵营里第三位大画家是伦道夫·凯迪克。他为埃文斯绘制的无数本图画书中最杰出的作品是收录鹅妈妈歌谣的《杰克盖的房子》《嘿-荒唐-荒唐》《心后》等作品。他的绘画背景单纯又有动感，每一页图画都是连续的故事，已经完全不同于图解说明了。

埃文斯将克雷恩、格林纳威、凯迪克三位英国著名插画家集合起来，为孩子们出版了一大批精美的彩色图画书，他们被认为是现代图画书的奠基人。当今美国和英国设立的最著名的图画书奖就分别以其中两位的名字来命名：美国凯迪克奖（1937）和英国凯特·格林纳威奖（1955）。

以历史的眼光看，是否可以将19世纪后期的“埃文斯彩色出版时代”追认为“真正的图画书”的源头呢？当今世界三大图画书奖的另一奖项，就是国际儿童读物联盟（简称IBBY）于1966年增设的“国际安徒生奖”（1956）插画家奖。这一奖项的设立比美国凯迪克奖大约晚了30年，比英国格林纳威奖大约晚了10年，也正好说明以出版商埃文斯开启的图画书时代经过30年的发展，已经成为一种不可忽视、必须重视的童书出版现象和儿童文学类型。进一步表明在三大国际公认的图画书大奖的规范、引导和激励下，图画书在20世纪中叶开始进入繁荣发展期。

这里有两个现象值得关注。一是在比尤伊克的版画和格林纳威的粉彩画之后，图画材料越来越丰富多样，出现了碧雅翠丝·波特《兔子彼得的故事》（1901）的水彩图画，这部由波特1893年9月4日写给5岁儿童的“图画信”生发而来、自写自画、不断扩大规模、畅销不衰的系列图画丛书，可以被认为是现代图画书——绘本的奠基之作。1920年至1930年，还出现了插画在石头上印制的石版画，如威廉斯文、尼克尔森绘图的《天鹅绒般的兔子》（1922）等。此外，还有钢笔画，如李夫文、劳森插画的《费迪南的故事》（1936）；丝绢画，把图画在透明的人造丝绢上，如罗宾斯文、席加科夫插画的《巴宝旭加和三个国王》；拼贴画，如济慈《下雪天》里的插图采用拼贴法，把有图案的纸一小片一小片拼贴而成。图画书手工手绘的特色更加突出，整体展现的现代观念和时代气息更加突出。

二是上述提到的当今世界最有影响力的三大图画书奖，也包括上述没有说到的世界最悠久的儿童文学奖美国纽伯瑞奖（1922），奖项的设立者都是与出版、阅读相关的图书馆协会和儿童读物联盟等文化机构，而不是文学协会。这也提醒我们注意，图画书发展与出版科技进步的关系与生俱来，而且从中让人看到创作与出版的本质关系。单纯的文学奖的图画书奖并不多，有限的资料显示，“德国绘本大奖”是“德国青少年文学奖”中的绘本奖项，自1956年开始，每年定期颁发一次，用来奖励青少年文学中的优秀作品，评选单位是在儿童文学界极具影响力的德国青少年文学协会。南非文学协会也曾于1973年设立过儿童图书插画奖，每年由南非文学协会评选，奖给年度最佳儿童图书的插画作者，获奖作者限南非作家在上一年度出版的作品，奖品为一本获奖证书和一枚金质奖章。站在出版的角度、阅读的角度看图画书，与站在创作的角度、文学的角度看图画书，会有不同的景观和评价，这是人们讨论图画书时需要加以区分辨析的。

三、新世纪中国原创图画书的复兴

中国当代原创图画书的复兴正好与世界图画书发展的成熟期相衔接，可以有成熟的理论和经典的作品来借鉴，这是中国图画书的幸运。

20世纪中后期，中国儿童文学的发展已经完成了新时期之初的拨乱反正，通过恢复期进入发展期，其中最重要的是关于儿童文学观念的转变，从过去文学为政治服务，片面强**育儿童的功能，开始回归“儿童的”“文学的”双支点，特别是强调儿童文学必须“以儿童为本位”，重新发现儿童有幼儿期、童年期、少年期的成长阶梯，年龄越小，儿童文学的特点越明显，幼儿文学开始从儿童文学中分化出来，成为被看重的儿童文学种类，与幼儿不识字的认知水平相一致，图画书成为幼儿文学最重要的、压倒一切的、幼儿可以自己阅读的书。

所谓“当代图画书”是取与“绘本”一致的概念，大致与21世纪同步。“图画书”在日语中称作“绘本”。“绘本”是从日本引进后，以“绘画之本”的简洁明了，获得我国学术界、出版界、儿童读者的普遍接受。现实中绘本与图画书又经常混用，这与持论者不同的学术背景相关。

21世纪以来的15年，以图画书或绘本名义出版的儿童书，多到难以统计，我们只要简单罗列一下有关出版物（不包括作品），就能感受到图画书或绘本在当下繁荣的程度——图画书进入儿童文学教材。王泉根主编的两部《儿童文学教程》（2008、2013），都将“图画书”看作是“文学和美术”融合的“多媒体儿童文学”。朱自强的《儿童文学概论》（2009）、吴其南的《儿童文学》（2011）、韩进的《儿童文学》（2013）、郑荔的《学前儿童文学》（2014）、方卫平的《儿童文学教程》（2015）等儿童文学教材，都有专章论述“图画书”。

图画书成为阅读推广的重点。孙莉莉的《早期阅读与幼儿教育》（2011）将图画书作为幼儿阅读材料和幼儿园课程资源来探讨教师如何教图画书、幼儿如何读图画书。专门辅导图画书阅读推广的普及读物，还有郝广才的《好绘本如何好》（2009）、陈晖的《图画书的讲演艺术》（2010）、梅子涵的《童年书：图画书的儿童文学》（2011）、陈晖主编的《经典绘本的欣赏与讲读（35种经典绘本的全方位欣赏与讲读）》（2012）、彭懿的《图画书应该这样读》（2012），等等。

图画书成为理论界研究热点。当下有影响的儿童文学研究者，都把精力投入到图画书理论探讨。主要有：梅子涵、方卫平、朱自强、彭懿、曹文轩的《中国儿童文学5人谈》（2008）、彭懿的《图画书与幻想文学评论集》（2009）和《世界图画书：阅读与经典》（2011）、朱自强的《亲近图画书》（2011）和《黄金时代的中国儿童文学》（2014）、方卫平的《享受图画书：图画书的艺术与鉴赏》（2012），等等。

图画书理论读物引进升温。主要有西方和日本两个理论来源，如李利安·　H.史密斯的《欢欣岁月》（2014）、培利·诺德曼的《阅读儿童文学的乐趣》（2008）。“日本图画书之父”松居直的《我的图画书论》（1997）、《幸福的种子》（2007）、《松居直喜欢的50本图画书》（2011）、《打开绘本之眼》（2013），以及河合隼雄、松居直、柳田帮男合著的《绘本之力》（2011）。

图画书出版开始产业化运营。形成创作、出版、研究、推广、评奖产业链。图画书出版品牌有：爱心树、童立方、蒲公英童书馆、蒲蒲兰绘本馆、常青藤绘本馆、格林文化、和英童书、旭阳绘本馆等；主要出版社有：二十一世纪出版社、明天出版社、新蕾出版社、海燕出版社、北京少年儿童出版社、江苏少年儿童出版社、浙江少年儿童出版社、中国少年儿童出版社、天天出版社等。主要研究机构有：中国绘本（香港）艺术研究院（2011）、北京师范大学中国图画书创作研究中心（2015）、上海师范大学天华儿童图画书馆（2016）等。主要评奖有：信谊图画书奖（台湾，1987）、丰子恺儿童图画书奖（香港，2009）、图画书时代奖（北京，2015）。据《中国绘本阅读地图》统计显示，截至2015年全国绘本馆约有2500家。

中国图画书领军人物开始出现。新世纪中国原创图画书自觉跟进世界图画书潮流，得力于中国儿童出版与世界儿童出版的交流与融合。在交流中“发现图画书”，在融合中“发展图画书”，其中一个最显著的特征是启蒙、创作、出版、推广、教学、研究形成一种整体气候，合力推进图画书的兴起与发展，其中领军人物往往集启蒙者、创作者、出版者、推广者、教学者、研究者等多种身份于一身，这是中国当代原创图画书起步迟、起点高、发展快、前景广的主要原因。他们有：高洪波、张之路、曹文轩、梅子涵、朱自强、方卫平、彭懿、杨晖、蔡皋、朱成梁、熊亮、周翔、刘海栖、张秋林、杨文轩、郝广才、林文宝，等等。

四、中国图画书历史沉思

上文说到中国“当代图画书”在新世纪融入世界图画书潮流的生动景观。与“当代”概念相一致，应该还有一个逻辑上的“现代图画书时期”和“古代图画

书时期”。这是中国图画书历史发展的源头，也是中国图画书自发自觉的追寻，应该给以认真总结和足够重视，建立国人在对外图画书交流合作中的历史自信和文学自信，确保中国图画书融入世界潮流不被淹没，以其鲜明的民族特色、中国风格独树一帜，为世界图画书文学花园百花齐放增姿添彩，让中国图画书走入国际舞台，成为世界儿童共同阅读的优秀读物。

正如人们不愿意看到“儿童文学大国”的中国在世界儿童文学舞台上没有足够的话语权一样，也很少有人去想“图画书”三个汉字表述的文学观念原本属于西方儿童文学系统。中国有儿童文学是在20世纪初，中国的儿童文学系统中有图画书的勃兴是21世纪初的事情，但人们不能忘记，中国图画书的历史源头可能比西方更久，甚至要早一个世纪；而且在20世纪的中国儿童文学发展进程中，也曾经有过一个值得追忆的“图画书时期”。

以现存明代嘉靖二十一年（1542年）熊大木校注本《日记故事》为例，这本上图下文的故事书，被当今网络戏称为“明朝小朋友看的图画书”，比捷克教育家夸美纽斯的《世界图解》（1658年）还要早116年，可能是世界上第一本有插图的儿童故事书。

《日记故事》主要讲述古代儿童智慧聪明的生活故事，如众所周知的曹冲称象、灌水浮球、司马光破缸救小儿等，插图相当精美，不仅引起儿童的阅读兴趣，更能帮助儿童理解故事的内容。

《日记故事》在明代有多个版本，大都采用上图下文的格式。在现存四卷之中，接近四分之三有插画，每幅插画上都有刻字，刻字与标题一致，刻字的位置非常灵活，或左边，或右边，或右左两边分列。刘龙田本《日记故事》首卷《二十四孝故事》采用上图下文格式，之后各卷只在卷首绘图，卷首插图是半版整幅的格式，卷内偶尔有半版整幅插图。一书之内，一卷之内，插画形式也不一致。云吾书舍本《日记故事》现存卷内插图，多为厅堂屏风背景，人物多用线条勾勒。刘君丽刊本《日记故事》中插图多以人物为主，同时绘制厅堂屏风类背景，笔画简易，容易雕刻，且图像印刷之后较为清晰。不可否认，以《日记故事》为代表的插画本儿童读物，可以帮助识字能力和理解能力都有限的儿童，尽可能地扫清阅读障碍，引发阅读兴趣，同时在书籍中增加图画，可以促进书籍的阅读和流通，从而为书商赢得更多的利润。

如果说《日记故事》是古代坊间的儿童启蒙读物，那么《孺子歌图》（1900）更接近“图画书的儿童文学”。《孺子歌图》的编者是一个叫何德兰的美国传教士，他收集了150首北京流传的儿歌童谣，中英文对照，在美国纽约出版。值得特别关注的是，该书为每一首童谣配上了当时应景的民俗照片，堪称中国最早采用“摄影插图”形式为书籍配图的出版物，在中国图画书发展史上，应该有其研究价值。

20世纪二三十年代，还有一个“图画故事”的小**。中国人创办的儿童刊物，开始大量采用图画故事。如1922年郑振铎创办并主编《儿童世界》周刊，一年中共出版4卷72期，其中郑振铎创作的“图话故事”就有46篇，包括《两个小猴子的历险记》《捕鸟记》《圣诞节前夜》《河马幼稚园》《夏天的梦》等。有研究者认为，“这些作品，可说是中国现代儿童文学中图画故事体裁的滥觞。”

“图话故事”还进入了课堂。如张雪门的《儿童文学讲义》（1930）的第九章就是《图画故事》，这是此前魏寿镛、周侯予的《儿童文学概论》（1923，我国第一部儿童文学概论）、张圣瑜的《儿童文学研究》（1928）等理论著作中所没有的。《儿童文学讲义》作为一部幼师教材，将图画故事分为“故事画”和“绘图故事”，表明当时对“图画故事”这类儿童文学样式已经有很好的了解，并且肯定其对于培养儿童阅读、审美与创作能力的价值。

“故事画”包括四篇，特点是图画上方写有故事名称，图画内并没有任何文字。《堆雪和尚》一幅单面画，三个孩子正在雪地里堆一个雪人和尚，惟妙惟肖。《小孩们的狗和偶人》也是一幅单面画，三个外国孩子坐在河边的树干上一起钓偶人，小狗在一旁看，有西洋画风格。《小猫淘气》为单面三幅画，小猫表情夸张，充满动感，画面幽默风趣。《房子里踢皮球》为单面四幅画，一个男孩在家里踢球，把桌子上的鱼缸打破，描绘了小男孩乐极生悲的表情变化。

“绘图故事”包括两首短诗和两篇故事。特点是图文分页编排，正面是图画，背面是与图画表意相应的作品，让儿童先看图画，根据图意自己写出文字，类似今天的看图作文，然后再翻到背面，检查自己写的文意与作品是否相符，再自选与本类性质相类似的作品绘作“故事画”。第一面上下各一幅图画，分别对应背面的两首小诗《晒太阳》（哥哥朝西，/对着太阳；/妹妹朝东，/背着太阳；/弟弟朝北，/夹在中央；/大家坐在院子里晒太阳。）和《门前一条溪》（门前一条溪，/溪上一座桥。/桥下两只船，/一只大，一只小。/小船用桨划，/大船用橹摇。）

两篇故事分别为童话故事《风痴子》和民间故事《十兄弟》，是图文分开排列的连环画。版式也是正面上下两幅图，共8面16幅，有童话幻想风格。背面上下各一段文字，将作品《风痴子》文字编写成与插图相对应的16条。《十兄弟》版式一样，文图分别10面，各19幅（条），最后第19幅（条）占一面，有民间故事风格。教学要求也是让儿童先“看图写话”，再与原作品相对照，检查两者之间的差异，体会文图之间的关系，特别是与上一类“故事画”相比并说明其异同，然后要求儿童“试从旧杂志中搜集插画以供编制本类故事之用”。

不仅在师范院校儿童文学教材中有了“图画故事”的位置，而且儿童文学理论界对儿童图画故事的研究也有了新收获。1933年，王人路在他的《儿童读物的研究》第四章《儿童读物选择的标准》里，专门提出“插图”标准：“第二是插图，普通在7岁以内儿童的读物，全书的插图，都是有轮廓的线条画，而且加上彩色。到10岁以内的读物，才减少彩色，10岁以上才渐渐地由轮廓的线条图而增进到无轮廓的加阴影的插图。欧美各国，近年更采用摄影片为插图，除摄得的天然景象之外，有许多为适合读物的内容起见，竟不惜时力，选择相当的人物扮演的，他们是多么的讲究！在中国，因许多的人不知道这是应有区别的，一本书能有插图，已是很了不起了，谁还有工夫替插图去定年龄呢？插图的主要价值是在增进儿童的注意与兴趣的，可以表现文字的意义，而在美育上有很大的关系，欧美诸国，对于儿童读物上插图的绘画者，他的姓名常是与著者平列的，可见他们对于插图的重视了。”

在这段论述后，作者还选择了“各种年龄儿童所用之插图17幅”附后，包括7岁以内儿童看的图画《喇嘛打鬼》《麻雀弟弟，你不要逃啊！》《鼠伯英请客》《树林中》《笑和生气》《吃饱了吗？》《风雨之夜》、7岁至10岁儿童看的图画《小勇士》、10岁以上儿童看的图画《晚安！明天见》《孙猴子理发店》《踢球》、12岁以上儿童看的图画《一架大飞机》《聪明的驴子》等。可见当时对图画的使用已经有了明确的年龄观念，这是非常可贵并值得高度重视的。

王人路还以自己的经验，肯定图画书深受小孩子和大人的喜欢：“现在值得我们特别注意的是近几年来各种书摊上所贩卖的一些故事书的小册子。如《封神榜》《西游记》《济公活佛》《狸猫换太子》《说唐》《珍珠塔》等，印刷既不良，编排也不好，形式又不佳，但是他那种绘画的格式，都是以舞台为背景，用舞台的服装，完全是一种地方民族的绘画，这些书有的也画得很好——它的好处就是能使一般中国的儿童和成人看得懂。不独小孩子喜欢看，就是成人也要为它煽动。我有一次走到一个朋友家里，他家的小孩子有很多这一类的小册子，我竟看了一整天不要吃饭，也可想见它的魔力了。我的朋友也有许多同样的报告，而且流行很广，差不多在许多的儿童家里都有几本这类的小册子可以看到。”可见图画故事书在当时的普及程度，以及得到儿童的喜爱，这也是今天研究中国图画书历史不能回避的儿童阅读史。

这类民间流行的小册子，也得到茅盾的高度关注，将其称作“连环图画小说”，对图画和文字的关系有详细的描述，强调“连环图画小说”的特征“主要的是图画，而文字部分不过是辅助”。茅盾认为，“连环图画小说”的内容“大多数是根据旧小说（如《水浒》《封神演义》）的故事而改制成的节本。那文字的一部分我们不妨称为‘说明’，通常是印在每页书的上端，像是旧书的‘眉批’；此外约占每页书的六分之四的地位是‘图画’，我们不妨称为‘连环图画’的部分。这些图画的体裁正像从前《新闻报》上《快活林》内的讽刺画，除有文字说明那图中人物的行动外，又从每个人的嘴边拖出两条线，线内也写着字，表明这是那人所说的话，大概旧小说中一回书要画成20幅乃至30幅的连续的图画，订为一本；譬如70回的《水浒》做成‘连环图画’就有70本——每本约三寸见方，凡1400幅或2100幅连续的图画。至于‘说明’本身就是一部旧小说的缩本，文字也就是旧小说的白话文。程度浅的读者，看不懂这‘说明’，就可以看那些连环图画，反正图画上也有更简略的说明。所以这种‘连环图画小说’主要的是图画，而文字部分不过是辅助，意在满足那些识字较多的读者”。

从理论上对“图画故事”进行系统研究的，是赵景深的长篇论文《儿童图画故事论》（1934）。赵景深开篇也描述了当时“图话故事”得到重视的情形。“近几年来，才有人注意到这一点，出版专给儿童看的图话故事，这真是儿童的福音！我觉得这些图画故事的出版，无形中代替了那些纸张恶劣、字画粗俗的连环图画，实在是一件功德无量的事情。”他从“发端”“溯源”“形式”“详例”“稽古”“评论”“价值”七大方面，全面考证并论述了儿童图画故事这一儿童文学的新样式之于儿童阅读成长的价值。

在众多“小册子”（连环画）出版同时，对图画故事书的认识也不断深入，开始重视对“真正的图画书”的引进。商务印书馆1937年出版过一本《俄国图画故事全集》，体现了“主体是图画，不是文字”的出版观，与我们今天给图画书下的定义何其相似。《俄国图画故事全集》共分三集36篇，275页。第一集包括《一个金蛋》等11篇，第二集包括《雄鸡和豆子》等9篇，第三集包括《狐狸和兔子》16篇。董任坚在书前有一篇短序——《贡献给父母和教师们的几句话》，全文如下：

我们觉得：“编辑儿童读物的人，往往对于图画加以歧视，估价太低，没有充分的利用，实则文字图画都是一种传达意义的符号。在代表某种事物时，图画比文字更加具体，编辑一本书，图画文字，是同样的重要。”特别在低年级儿童，与其说他在看一本书的文字，不如说他在看一本书的图画。它不但能够补充文字的说明，还能够引起读者的兴趣——它大部分决定了儿童们对于一本书的喜欢不喜欢，和他们受到这本书的印象深刻不深刻。所以“没有图画的那些书是不好看的”，儿童这样想，许多成人，也未始不是这样想的。

本书的主体是图画，不是文字；文字不过是图画的一种说明，一个补充，给父母和教师们的一点方便罢了。而那些故事的意思这样的简单，叙述这样的有趣，重复，再加之图画又这样的真得恰到好处，恰合儿童心理，非是艺术家而兼教育家的手笔不办，特编译出来为家庭和学校教学儿童的一助。

董任坚　民国二十四年十二月

之所以不厌其烦地抄录有关“图画书”的陈旧文字，一是因为这些过去的文字现在一般读者很难看到，以供更多人了解，避免犯历史虚无主义的错误；二是向人请教，中国儿童阅读史上发生过这些“图画故事”和我们今天所说的“图画书”究竟有没有关系？有什么关系？以期建设有中国特色的图画书理论。我们在说“图画书”时，心里总没有说“绘本”时踏实，因为我可以肯定地说绘本不是连环画、不是动漫书，但不能肯定地说连环画、动漫书不是图画书。如果连环画、动漫书不是图画书，它在儿童文学家庭中的位置又在哪里？连环图画可以与图画书平起平坐吗？如果说出版可以取广泛包容的模糊概念，但创作不可以没有明确的体裁，而反映出版与创作的理论可以做学术上的骑墙派吗？

我是偏于出版的视角，将我国图画书的演化史大致分作三个阶段，古代传统印刷的连环画时代，现代电脑科技的动漫时代，当下媒体融合的绘本时代。随着科技进步而出现的新形式并不是要以牺牲之前的形式为代价，而是新旧形式完全可以和谐共生，各有所长，各取所需，各自发展，不仅个性没有被消融，反而更加鲜明，相互映衬，相得益彰，共同构成“图画书”世界好一派繁华热闹景象。

五、图画书的评价标准

将原创图画书纳入全国儿童文学奖的评奖体系，是大势所趋，也是国际惯例；是顺应儿童文学发展的需要，也是与时俱进精神的体现；是引导图画书创作的责任，也是发展繁荣图画书的举措。国内外已有多项图画书评奖的成功经验可以借鉴，关键是要界定好评奖的范围和标准。

前文说过，中国图画书理论受到西方和日本的影响最大，对图画书的评价也可能有西方和日本两个体系，因为我们还没有建立起“属于我们自己的”图画书理论。我们需要借鉴，更需要创新，特别是重视对民族文学传统的批判继承和汲取世界先进的文学理念，将其与创作实践相结合，找到一种适合国情的评价标准。这个标准一定不是西方的，也不是日本的，而是中国的，必须是中国的。

首先要区分开图画书与插画书。图画书不是教科书式的儿童图画读物，如鲁迅批评过的《看图识字》和夸美纽斯的《世界图解》；也不是插画式的儿童文学，如叶君健1958年译本《安徒生童话全集（1—16）》、柯岩的题画诗等。

其次要从实际出发，兼顾广义和狭义的图画书，不因为广义而盲目扩大范围，也不因为狭义而自缚手脚。广义的图画书是指连环画、漫画书、动漫书、绘本等所有“以图画为本位的儿童文学”。狭义的图画书专指“绘本”这样一类最具幼儿文学特性的文体。绘本应该成为图画书评奖的重中之重，可以借鉴美国凯迪克奖、英国格林纳威奖那样评选整部的图画书作品，也可以像国际安徒生奖那样评选插画奖。鉴于我国原创图画书整体水平不高，以及培养优秀插画家的现实要求，中国作家协会承办的全国儿童文学奖可以设立“图画书奖”，包括“绘本奖”和“插画奖”两个子项；或者直接设立“绘本奖”，避免“图画书”概念不一致导致评奖难以操作。

评奖是有标准的评奖，必须坚持标准，宁缺毋滥。评奖的标准是优秀图画书的标准，不是一般图画书的条件。一部优秀的图画书至少要从整体和要素两个方面来考量。

图画书的关键在“图画”。什么是好的图画？简单地说，画面要美。丰子恺说过：“绘画的主要目的，绘画的好坏标准，说起来很长，其中重要的第一点，可说是在于‘悦目’。何谓‘悦目’？就是使我们的眼睛感到优美。绘画是平面空间艺术，是视觉艺术。故作画，就是把自然界中有魅力的形与美丽的色彩的事物，巧妙地装配在平面的空间中。有美的形状与美的色彩的事情，不是无论在什么时候无论什么地方常常是美的。故必须把它巧妙地装配，才成为美的绘画。”

除了“美的画面”，更要有“图与文的和谐”。文与图的位置编排是否得当，文与图的意思表达是否融洽，文与图的阅读感受是否享受，而且这一切都是幼儿可以接受的。图画书必须是一件“艺术品”，同时还必须是“幼儿的”，是小孩子可以自己阅读或者大人给小孩子讲读的图画文学。为评奖的方便，可以把图画作为“幼儿文学”的特殊样式，列入儿童文学奖的独立奖项。

图画书的极致是“无字书”，无字书的图画其实就是讲述故事的“语言”。仅仅由“美的绘画”产生“悦目”的观感还很不够，还要求绘画要有“画意”，“会说话”，“会讲故事”。正如加拿大儿童文学理论家李利安·H.史密斯（1887—1983）在《欢欣岁月》第八章《图画书》中所描述的：“幼儿与图画的接触首先是文学层面上的。他期待图画讲给他听一个他自己无法阅读的故事。图画是引领他走入书本的首要元素，它捕捉他的注意力。假如故事就在那里，那么他的眼睛会找到它。不久以前，一个男孩和他的弟弟坐在一起，他翻开了威廉·尼克尔森的《聪明的比尔》，说道：‘你看，蒂姆，你不需要会认字，只要一页页地翻下去，图画就会把故事讲给你听。’”

最后一点要强调的是，必须确保图画书的原创性和中国性。原创性好分辨，是一件独一无二的创新作品。中国性是一个综合概念，即作品体现的思想内容、作品风格、艺术表现、阅读感受具有中国精神、中国格调、中国特色、中国味道，而明显区分于西方的、日本的价值观与绘画风格、表现手法，以及情趣情调。