儿童文学是一个历史概念，在中国不过一百年的历史。中国儿童文学的发生有其深厚的民族文化渊源和优秀的文学传统。在中国，儿童文学萌芽于19世纪中后期，到20世纪初叶，才第一次以一种明显的和独立的文学形式出现于“五四”文坛，而在此前漫长的人类文明长河里，它还处于潜伏和萌芽状态，以文学史的眼光看，叫作史前期。
虽然儿童作为一种活生生的历史存在，他们不仅有吃与穿的基本物质需求，也必然有心理与精神上的饥渴。丰富多彩的民族民间文学以及古代文人笔下那些适合儿童听读的文学作品就被儿童自觉与不自觉地据为己有，成为中国儿童文学两条最为鲜活的源头。
一、民间文学是儿童文学的摇篮
民间文学是相对于作家文学而言的。在未有文字之前，就有“不识字的作家”创作的民间口头文学；在有文字之后，民间文学在口头形式之外，又包括对口头文学整理纪录的那一部分书面文学；此后民间文学与作家文学相互渗透、相互影响，融合发展，又各有自身的运作规律与发展动力。
民间文学是一切文学的源头。就整个文学的发生来说，几乎所有的文学形式都是从民间文学中发展、演化而来的，它是人类最初形态的文学；从个体文学创作来说，它为作家提供创作母题、题材、形式与表现手法上的传承与借鉴，是“萌芽状态的文艺”。因此正如高尔基所言，“语言艺术的开端是在民间文学中”，民间文学不仅是民族文学的宝库，而且还是它的土壤，具有“永久的魅力”，是一切文学的源头。
儿童文学与民间文学有着更为密切的联系。“对儿童而言，文学始于其听闻——催眠曲、床头故事、搭配游戏的道白等，甚至现在电视儿童所熟知的广告词曲皆可能被纳入广大的儿童歌谣库。”说“中国儿童文学古已有之““凡是有儿童的地方就有儿童文学”，指的就是流传在儿童口耳之间的民族民间文学，诸如民间歌谣、神话、传说、童话与故事等，这些典型的民间文学就具有鲜明的现代儿童文学的文体特征，在中国文学的发展进程中被自然而稳固地纳入儿童文学这一“自主共和国”，成为事实中的“儿童的”的文学。
（一）民间文学与儿童文学在体裁形式上的渊源关系
从文学形式的发展情况看，儿童文学的基本体裁形式是从民间文学中演化、发展而来的。民间文学最重要的两类形式是歌谣（包括民歌和童谣等韵文作品）与民间故事（包括神话、传说、童话、寓言、故事等散文作品），而歌谣中的童谣与几乎所有的民间故事在长期的口耳相传中，逐渐演进为儿童文学最基本的体裁样式。
1．童谣与儿歌
古代没有儿歌这一概念，儿歌这一类文学作品在古代文献中称为童谣、童子歌、儒歌、儒子歌、婴儿歌、小儿谣、小儿语等。韦昭注《国语·晋语》对“童谣”的解释是：“童，童子，徒歌曰谣。”《汉书·五行志》引周宣王时童谣作“女童谣”，颜师古注：“女童谣，闾里童女为歌谣也。”明代学者杨慎在《丹铅总录》卷二十五中解释说，“童子歌曰童谣，以其出自胸臆，不由人教也。”可见，童谣是指那些传唱于儿童之口、没有乐谱，也不用乐器伴唱的儿童自唱自娱的歌谣，就是今天所说的儿歌。
儿歌一词最早可能见之于清末意大利人韦大利编选的《北京儿歌》（1896），而普遍使用可能在20世纪初的1918年以后，那一年，北京大学设置了“歌谣征集处”，稍后又成立了“歌谣研究会”，出版《歌谣》周刊（1922），对在周刊上发表的童谣冠名为“儿歌”，并作为新兴的儿童文学的基本体裁沿用至今。
童谣源起于民间，在未有文字之前，只能自生自灭，其最初的情形，“大约是由于原始社会的即兴歌”，其中与儿童生活相关的部分就是最初的童谣，有母歌与儿戏之分。“盖儿童学语，先音节而后词意，此童谣所由发生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此……大要分为前后两级，一曰母歌，一曰儿戏。母歌者，儿未能言，母与儿戏，歌以侑之，与后之儿自戏自歌异。”
（1）童谣“荧惑说”
古代文献中记录最早的童谣，是一首在儿童口耳间传唱的《康衢童谣》，见《列子·仲尼》：“立我蒸民，莫不尔及；不识不知，顺帝之则。”传说尧治理天下50年，自己不知道治理如何，问身边左右的人，都摇头不知；问外朝，外朝也说不知，最后他微服私访，来到康衢，听到这首歌颂他贤德的童谣，才知道自己治理国家的情况。
也有人认为“周宣王时童女歌，檿弧箕服，实亡周国，为童谣之起源”。这首歌谣说的是褒姒误国，西周亡于内乱的故事。据说周幽王三年（公元前779年），褒国把美女姒进献给周幽王，为周幽王宠爱，立为皇后，废申后和太子，引起各诸侯国反对。申侯便联合各诸侯国攻周，杀周幽王虏褒姒，西周灭亡。
这首童谣在《史记·周本纪》中作“童女谣”，在《汉书·五行志》中作“女童谣”。传说褒姒是妖怪钻进周宣王的宫女腹中而变形出生的。因宫女“不夫而孕”，“惧而弃之”于路旁，后为一对造箭服的夫妻发现，收养了弃婴，逃到褒国，褒姒便在褒国长大。后来褒国国王又把褒姒作为自己赎罪的礼物献给周幽王。所以，这首童谣的释义为：那卖桑树弓和箕草箭袋的夫妇，就是使周国灭亡的人。
上述两首童谣都不是叙说儿童生活之事，并且如果要从古代典籍中搜寻下去，希望发现反映儿童生活的童谣作品，恐怕也是件难以如愿的事。这是为什么呢？因为封建正统的观念，以为童谣是一种预言，是上天对下界吉凶祸福的预告，即上天让火星降生在人间，变成一个“赤衣小儿”，由他唱出童谣，从而在儿童中间传播开来，预告人间的吉凶祸福，如上述那首《周宣王时童谣》，就是用来预告周国即将灭亡在卖桑木弓、箕草箭袋的人手里。这就是古代著名的童谣“荧惑说”。
童谣荧惑说，最早见于典籍的大概是《三国志·吴书·陆凯传》。吴主孙皓不顾国力民情，耗费巨资，不远数千里之遥，迁都武昌，民不堪其苦，怨声载道，于是左丞相陆凯上疏力谏，陈说利弊，他在引童谣“宁饮建业水，不食武昌鱼。宁还建业死，不上武昌居”之后说，“翼星为变，荧惑作妖，童谣之言，生于天心……足明天意。”至唐初，名相房玄龄等编撰《晋书》时，又始将童谣与阴阳五行学联络上。《晋书·天文志》云：“凡五星盈缩失位，其精降于地为人，岁星降为贵臣，荧惑降为童儿，歌谣游戏，……吉凶之应，随其象告。”又《魏书·崔浩传》：“太史奏荧惑在匏瓜星中，一夜忽然亡失，不知所在，或谓下入危亡之国，将为童谣妖言。”晋干宝《搜神记》卷八、《晋书·五行志》和《宋书·五行志》中还郑重其事地记有三国时荧惑降临吴国为儿童歌谣的所谓事实。所以，周作人分析，“自来书史记录童谣者，率本此意，多列诸五行妖异之中。盖中国视童谣，不以为孺子歌，而以为鬼神凭托，如占卜之言，其来远矣。”有研究者认为，自汉代以降，童谣就被作为封建神学的附庸，一直影响到近代。
为什么对童谣的产生与本质有这种神秘的解释呢？这还得从远古先民的天文崇拜说起。华夏先民因自然力的不可抗拒而产生了畏天、敬天、崇天的观念。这种观念愈深入人心，就愈引起先民对天象观察的重视，他们希望能看懂这浩瀚无比的“天书”，窥知“天意”，于是形成了“占天”的习俗。早在皇帝时期，就有羲和占日、常仪占月、叟区占星的传说。观测天象，进行“占天”被认为是破译“天意”密码的主要途径。天的灵性在于“天书”，而“天书”主要是以“象”即神秘的天文符号构成的。因而先民们“占天”的主要依据即是“天象”，如日之象、月之象、星之象，它是作为一种神秘的天文符号而预示人间吉凶祸福。如罕见的“五星连珠”（金木水火土五星相随）等即为吉兆，日月之蚀、彗星出现等即为凶兆。荧惑星即属后者。“被古人叫作荧惑的火星是一颗引人注目的火红色星球，因其与地球距离不断变化，所以亮度也时明时暗；又因其运行轨道无常，时而顺，时而逆；忽而东，忽而西，故其在众恒星间的视位也不断变化。也许正是因为火星的荧荧如火，亮度常有变化，位置又不固定的错综复杂的运行形态，才使古人大为迷惑，而取其名为‘荧惑’，寓示有一种‘不祥’之意。这也与火星在古天文学的星占术上从来就被视为不祥之星相符合。在人类精神视野里被定格了的‘火星不祥’的意识，就会作为群体精神的财富而代代相传。譬如，《史记》以后的各朝史书天文志、五行志中的关于荧惑不祥的记载就是接力传承的结果。至于‘荧惑说’的真正诞生那又是汉代以后历史与文化的双重选择了。”有学者认为，汉代以降，童谣被作为封建神学的附庸，一直影响到近代。
（2）启蒙读物“小儿语”系列
到了明代中后期，对童谣的记录出现了新的动向。随着商品经济的萌芽与发展，宋元理学受到一定冲击，一部分知识分子的视野扩大了，目力开始移注民间，顺应印刷业的兴盛，开始了对民间文学的搜集、整理和出版，这也为童谣的发掘和记录提供了便利，一些表现儿童生活和情感的童谣得到重视，如明代文学家杨慎在《古今风谣》里就收了一些这样的儿歌。比如：“阴凉阴凉过河去，日头日头过山来。”就是冬天儿童晒太阳取暖时唱的歌谣；“雨地雨地，城隍土地；雨若下来，谢了土地。”则是小儿求雨时唱的；甚至还有孩子们游戏时唱的游戏歌：
脚驴斑斑，
脚踏南山。
南山北斗，
养活家狗。
家狗磨面，
三十弓箭。
上马琵琶，
下马琵琶。
驴蹄马蹄，
缩了一只。
明代万历年间，还出现了在我国儿童歌谣史上值得大书特书的民间儿歌集“小儿语”系列，那就是吕得胜的《小儿语》《女小儿语》（1558）和吕坤的《续小儿语》《演小儿语》（自序于1593年）。吕得胜在《小儿语序》中写道：
儿之有知而能言也，皆有歌谣以遂其乐。群相习，代相传，不知作者所自……夫蒙以养正，有知识时，便是养正时也。是俚语者固无害，胡为乎习哉！余不愧浅末，乃以立身要务，谐以音声，如其鄙俚，使童子乐闻而易晓焉。名曰“小儿语”。是欢呼戏笑之间，莫非理义身心之学。一儿习之，可为诸儿流布；童时习之，可为终身体认，庶几有小补云。
这段话表明作者对儿童歌谣的性质与特点已有了相当科学的认识。首先，突破了一千多年来的“荧惑说”，揭示了童谣与儿童生活、情感需要之间的联系，肯定儿歌是一种供儿童娱乐游戏的文学形式，揭开了封建统治者强加给童谣的神学面纱；其次，肯定了儿歌童谣所具有的教育功能；再次，看到了儿歌作为民间口头文学所具有的口头性、集体性、传承性三大特点。这些见解是中国历史上最早对童谣所做出的较为合理的解释。
吕坤深受其父影响，沿用《小儿语》《女小儿语》之体式编成《续小儿语》三卷，又根据他在河南、陕西、山西等地做地方官时搜集的民间儿歌，“借小儿原语而演之”，收儿歌46首，编成《演小儿语》。这可以说是我国第一本真正的民间儿歌集，开创了为教育儿童编创儿童歌谣的先河，它对于中国儿童文学的意义，周作人曾有过恰当的评述：“中国向来缺少为儿童的文学，就是有了一点编纂的著述，也以教训为主，很少艺术的价值。吕新吾的这一卷《演小儿语》，虽然标语也在‘蒙以养正’，但是知道利用儿童的歌词，能够趣味与教训并重，确实不可多得的。”
这里的“趣味与教训并重”的意思近似今天所说的“寓教于乐”，可谓抓住了《演小儿语》的精髓。《演小儿语》的出现，说明儿童歌谣已明确地从民间歌谣中分离出来，从封建神学中解放出来，开始以儿童作为它特定的读者群，向“以儿童为读者的文学”迈进了一大步。
（3）近代儿歌童谣的收集与传播
随着近代儿童教育的提倡与发展，为儿童采集民间童谣的风气日长，陆续出现的童谣集有：
《天籁集》，收浙江儿歌46首，郑旭旦编，清康熙初年（1662）；
《广天籁集》，收浙江儿歌24首，悟痴生编，清同治十一年（1872）；
《越谚》，上卷有《孩语孺歌之谚》，收录不少民间儿歌，范寅编，清光绪八年（1882）；
《北京儿歌》，收录北京地区流行儿歌70首，并附有英文译文，意大利人韦大利编，1896年。韦大利在序文中不无推崇地写道：“在中国民歌里，可以寻到一点真的诗”；“这些东西，虽然都是不懂文言的未上学的人所作，却有一种诗的规律，和欧洲各国相类似，和意大利诗法几乎完全相符合。根于这些歌谣和人民的真的感情，新的一种国民的诗，或可以产生出来”。自此，中国的儿童歌谣开始为欧美所注目；
《孺子歌图》，中国儿歌集，收录儿歌140首，英文排印，附中文原文，配有根据儿歌内容拍摄的照片插图，图文并茂。美国人何德兰编译，1900年在纽约出版；
《下里歌谣》，收儿歌81首，大多为创作儿歌，作者伍北鳌，1906年刊行，序文写道：“幼稚之年，未识道理，强而聒之，非所乐闻，惟俚俗之歌，入耳而不烦，上口而不逆，嬉戏之余，使其侣相唱相和，以能诵为高，强记为乐。及其长也，示之以义之所存，涣然冰释，怡然理顺……”可以看出当时人们对儿歌的特殊作用已有更清晰的认识，儿歌童谣合儿童的趣味、寓教于乐的品格及其在儿童教育与儿童成长中的价值已越来越凸显出来。
近代新教育制度确立以后，与提倡教材“应以儿童发达的顺序为转移”的新教育观相呼应，一批“先进的中国人”，如黄遵宪、梁启超、曾志态、鲁迅、周作人等，都参加到儿歌童谣的编创队伍里，并在他们带动下，出现了不少以儿歌童谣为主要内容的儿童报刊，如《小孩月报》（1875）、《蒙学报》（1897）、《蒙养学报》（1903）、《童子世界》（1903）等，并且还有配合学校教育的儿歌童谣体课本《最新妇孺唱歌书》（1904）、《教育必用学生歌》（1904）等。待到“五四”新文化运动催生中国儿童文学时，儿歌童谣因其与儿童精神生活的深厚联系，被作为儿童文学的最基本体裁得到了空前重视与发展。
2．神话、传说与民间童话
民间文学除韵文类的童谣、儿歌外，还有一类散文体，即一般所说的广泛意义上的民间故事，主要指神话、传说与民间故事三种形式。神话的发展大致经历了远古神话（原始神话）、神话传说到神话故事这一漫长的演化进程。传说本是与神话同源，但只是在神话丧失神性之后才得到充分发展。许多民间童话本身就是神话与传说的变体，但童话因子在神话与传说之前就“以自由联想和简单语符游戏的形式存在于原始思维和原始民族的生活之中”。神话、传说与民间故事在很大程度上是儿童与成人共享的，但由于人类种族发生与个体生长之间存在着心理与行为上的复演性，又为儿童情有独钟，尤其是民间童话一直是古代儿童所喜闻乐见的，是民间文学中除童谣、儿歌外，最具有儿童文学性质的文学形式。
（1）神话、传说的起源及演变
神话是世界上最古的文学，它们在各国发生，远在发明文字之前。神话一词，英文写作myth，源于希腊语，表示原始时代关于神奇的事物，或受神能支配的自然物的故事。茅盾认为：“‘神话’这名词，中国向来是没有的。但神话的材料——虽然只是些片段的材料——却散见于古籍甚多，并且成为中国古代文学中的色彩鲜艳的部分。”
神话的源头在人类之初。这个时期，“在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于大主宰的模糊概念；原始的诗歌创作、共同住宅和玉蜀黍面包——所有这些都是属于这一时期的。它也产生了对偶家族和组成胞族和氏族的部落所结成的联盟。想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学”。这一“未记载的文学”——神话与传说便是人类最早的文学形式，它的产生时代应该是在原始人类自发建立氏族之后，其发展又受到氏族制的制约并在氏族内部进行。
关于我国氏族制的体制，《吕氏春秋·恃君览》中有这样的记载：“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母而不知父。”由此推知，该是母系氏族在先，女性生殖崇拜在先。正如恩格斯在考察人类婚姻起源时所指出的那样，尽管家庭的第一阶段是血缘家庭，但粗野的群婚形式一定更古老，这也验证了只能从母亲方面来确定“世系”，因而“也承认女系”为先。我国考古发现也证明了这一推测。因此，远古神话中的主要人物大多是女性，如女娲、羲和、西王母等，而所述故事最初也大多是与生殖崇拜相关的女性感应受孕一类的神话，如女娲之腹（《山海经》）、简狄吞卵生契（《周本纪》）、姜嫄履迹生稷（《史记》）等。
以反映原始人类意识的神话，必然与氏族生活密切联系，与社会生产力发展进程息息相关。随着男女因性别差异而滋生的社会分工的不断深入，男性日益显示其主要和重要的作用，最终导致了父权制的确立并鼎盛，与此相应的男性及部落始祖的图腾意识也逐渐抬头，表现生殖崇拜的原始神话也因之逐渐演化为氏族祖先崇拜的新神话。
祖先崇拜神话是直承女性生殖崇拜系统而产生的一大批感应而生的始祖诞生神话。将自己的始祖之生说成是天意神授，不无抬高自己这一族的名望与地位的意思，如三皇五帝神话中，祖先形象就是人神合一。
早期人类在变幻莫测的大自然面前感到无能为力，心中油然生成对大自然的畏惧与敬仰，认为自然神是一切事物之母，因而对祖先崇拜又被理所当然地纳入了自然神的系统之中；加之原始人类的发展已开始脱离穴居时代，进入部落——部族为社会组织形式的农业生产时代，人与自然关系的进一步调整，出现了以自然崇拜意识为主，同时又与生殖崇拜、祖先崇拜密不可分的自然崇拜神话，如伏羲诞生神话、精卫鸟神话等。神话中的形象也逐渐发展为以自然物如日月星辰雷电等为主。又因为在人类了解自然与征服自然的过程中，涌现了各方面的英雄人物，这样又有了英雄崇拜神话的诞生，如征服自然的英雄神话（盘古开天辟地、夸父追日、大禹治水、愚公移山等）、部落战争英雄神话（炎黄之战、蚩尤与黄帝之争等），以及关于创造发明的英雄圣贤神话（神农辨药、宁封子制陶、仓颉造字等）。
综上所述，远古神话由初期的生殖崇拜神话发展到中后期的祖先崇拜神话、自然崇拜神话和英雄崇拜神话，在其演进过程中，神性已逐渐丧失，而人性则日益明朗，这表明原始社会的发展已经走到了人类文明时代的门槛，作为人类童年时代特有的精神文化形象——用想象来征服自然力的神话，“随着这些自然力的实际上被支配”，“也就消失了”。这样的事情大约发生在氏族制被奴隶制替代的时代，人类已从“幼稚的童年时代”进入“成熟的成人时代”，想象已发展为一种自觉性的审美活动，作为这一审美活动成果的神话，与远古神话相比，已很少宗教色彩，而是更人性化、世俗化、艺术化，具有了传说或故事的特征。正如鲁迅所说：“迨神话演进，则为中枢者渐进于人性，凡所叙述，今谓之传说，传说之所道，或为神性之人，或为古英雄。”
随着生产力的发展，神话产生和流传的基础在一步步削弱，“而社会生活日趋纷繁复杂，军事斗争、英雄业绩等重大事件，引起人们传颂自己历史的要求，在这种情况下，传说逐渐兴旺，从而产生了同一事件、同一人物的神话与传说并存或神话经过历史化向传说转化的现象”，如祖先神话与氏族来源的传说、英雄神话与人物传说等。同时，许多自然风物传说，也是通过这样的途径从自然神话演变而来，即把原来的超自然力逐渐转化到人们可以认识的客观事物，使它和人们的生活更加接近。传说发展到后世，情况完全不同，它经常根据某一人物、食物、山川古迹、自然风物、社会风俗来创作故事，这便是后来人们给传说所下的定义所揭示的，“传说是与一定历史人物、历史事件和地方古迹、自然风物、社会习俗有关的故事”。
其实，传说的发展并非简单地脱胎于神话。不难想象，原始人除祭祀、图腾崇拜和巫术活动之外，应该还有一个与之相对的世俗领域，即“人的世界”，也应该有一种反映人的世俗生活的传说故事，只是那时神秘思维占主导地位，一切都打上了神的色彩，世俗传说也难免让位给神话或渗透到神话中去，只有在生产力水平有了较大提高，尤其是人类发展由童年期（含英雄期）进入成年的普通人的时期，人类主体意识随之觉醒，以人或“神化了的人（英雄）”的生活为主要内容的传说故事才拥有了得以发展的沃土与充足的阳光。
从上述对神话、传说的起源、演化及其发展的粗线条勾勒中可以看出，神话与传说并非是以儿童为对象的文学形式，但毫无疑问至少它是由儿童与成人共享的。无论从神话、传说及人类文学之滥觞这一角度（人类童年时代的文学），还是从神话、传说与儿童精神生活的内在联系，都应该从这里溯寻散文体儿童文学最原始的胚胎。
普通生物学告诉人们，生物发展史可以分为两个紧密联系的部分，即个体发育与系统发展。也就是个体的发育史和由同一起源所产生的生物群的发展史。个体发育史与系统发展史的简单而迅速的重演，正如恩格斯在《自然辩证法》里所说的：“母腹内的人的胚胎发展史，仅仅是我们的动物祖先从虫豸开始的几百万年的肉体发展史的一个缩影一样，孩童的精神发展是我们的动物祖先，至少是比较近的动物祖先的智力发展的一个缩影。”换言之，新生儿只具备动物祖先的心理水平，其后还有一个从“原人心理”进化到“现代文明人”的“第二次成人过程”。这一过程的完成期，正是我们今天所说的“儿童期”或“未成年期”。所以，神话、传说时代的儿童以神话、传说为其文学自不必说，就是今天，神话、传说作为人类系统童年时期的文学与儿童文学作为儿童的文学之间因为人类进化的特点而具有某种程度的同构关系。中国近现代儿童文学由萌生走向自觉也正是抓住了这一契机，将神话、传说稳固地纳入到儿童文学的基本体裁。
1908年，孙毓修（1871—1923）主编我国历史上第一种专供儿童阅读的文学刊物《童话》丛刊（1908—1916）时，就收编了很多神话、传说作品。他在《儿童读书之心理》一文中写道：“在儿童期，如史传中三大种族神话、叙事诗及其他古典等，皆可作为精神的滋养物。此等神话时代故事，与少年之关系，较现今之文明，尤为密切，以少年时代与神话时代相故也。”
1913年，周作人在《童话研究》中也指出：“盖个体发生与系统发生同序，儿童之宗教亦犹原人，始于精灵信仰，渐自推移，以至神道，若或自迷执，或得超脱，但视性习之差，自定其趋……足知童话者，幼稚时代之文学，故原人所好，幼儿亦好之，以其思想感情同其准也。”1920年，周作人在《儿童的文学》里再次重申了这一观点，并迅速为当时的儿童文学倡导者所接受，成为一种时代共识。1921年，郑振铎在《儿童世界》创刊《宣言》中写道：“因为儿童心理与初民心理相类，所以我们在这个杂志里特别多用各民族的神话和传说。”
1932年，我国第一部《儿童文学概论》出版，再次明确地写道：“儿童是人的一期，等于人类学的原人一期，因为人类的个体发生和系统发生相似……原人文学亦即儿童之文学。”由此实现了作为民族民间文学的神话、传说向现代意义的儿童文学（童话）的转移。
（2）民间童话的诞生、流传及其整理
神话、传说进一步演化便出现了一些以其为原型或母题的民间童话。所谓民间童话，指的就是那些“原始民族信以为真而现代人视为娱乐的故事，亦即神话的最后形式，小说的最初形式”。故事还是那一个，神话、传说“信以为真”，童话却是用来娱乐了。这里说童话是神话传说的最后形式，或由神话、传说演化而来，是就童话作为一种冒险和独立的民间文学形式出现在神话与传说之后而言的。其实，最初的童话即产生于神话、传说的流传过程中。比如，原始人为了解释打雷这一自然现象，从神灵崇拜仪式里产生了雷公神话，当大人将这个神话讲给孩子听时，为了适合孩子的口味，会很自然地将雷神说成雷公公，并且告诫孩子，如果不诚实，做坏事，雷公公就要发脾气。神话就是这样在儿童的接受中变成了童话。这是由讲述对象的特定性——儿童听众所决定了的。
以幻想为本质的童话，它最初的萌芽还可能在神话、传说产生之前，那时，幻想——这一童话因子，作为一种原始思维支配的心理本能，就以自由联想和简单语符游戏的形式，存在于原始思维和原始民族的生活中了。原始人在行走时偶尔抬头，看见月亮也在走，便自言自语，“月亮跟我走”。这既不表明他对月亮的崇拜，也不能说他是在创作童话。但应该承认，人类对这种联想的表达已经具备了语符游戏的性质，确是文学艺术（尤其是童话）的最早胚芽。只是这时人类受制于自然力的支配，不得不借幻想来将自然力人格化，通过幻想的方式去娱悦和战胜种种异己力量，这样便产生了神话与传说，作为文学艺术胚芽的童话因子，就积淀在这种通过幻想构成的具有实践功能的神话和传说里。
神话、传说依赖口头语言得以保存与流传，而口头语言，具有一种不知疲乏的性质，就像铁的器具那样，即使打破了也不至于消失，用碎片还可以重新锻造。语言的这一特性使它们在各个环节上都可以与新的因素结合，生成新的故事。语言的这一“不知疲乏”的“重新锻造”的功能与人类普遍的“交话的兴味”相结合，新的故事就被源源不断地制造出来。“在热带地方，天气酷热，野蛮人常群集在椰子树下，或跪，或坐，或卧，以说讲故事为乐。在寒带地方，室外风雪交作，不能外出，于是他们也在屋子里生了一堆火，围在四周，互相讲述故事。这种现象，在民族心理学和人类学书中常有目击的记载。”譬如，马林诺夫斯基在《巫术·科学·宗教与神话》一书里，就有类似生动的记录：
十一月末正是湿季来临的时候，园子里没有多少事情可做，渔季还没有热闹，航海的事乃在未来，可是已经过去的收获季节所有的跳舞与宴会还使人喜气盈盈的。和睦是这时的空气，时间现在手上，没有甚么忙，天气不好，常使他们在家。我们就在傍晚薇曛的时候走进一个村子，坐在火旁；熊熊的火引来的人，越黑了越多起来，谈论也更有兴味。迟早必有人要求讲故事，因为这是童话（Fairytales）时令。被请的人假定能说善道的，不久便使人发笑，使人驳难，使人追问；他的故事于是成了表演，而不只讲述。
一年底这一季，民间故事的一种叫作“库夸乃布”（Kukwanebu）的常是在村内讲述。有一种模糊而不甚重视的信念，以为讲述这类故事可使新在园内耕植的植物收成得好一点。为使这种效果有效起见，必在故事末尾唱一段小曲，提到某种叫作“加西耶那”（Kasiyena）的极能繁殖的野生植物。
由此可见，“童话的产生大概就由于交话本能的发达而来”，因为“交话”的结果必然是促使神话传说由历史性向文学性、宗教性向审美性、神圣化向世俗化的转变，从荒古时代的神话与传说变为活的故事。待到神话土壤消失之后，神秘的魔法随之消除，原始思维中的童话因子便异常活跃起来，在人的创造本能与娱乐需求的支配下，有了一个民间童话的发展时期，这一时期大约是人类史上的封建时代。尤其是中世纪前后，讲故事被当作一种娱乐手段而自觉运用，并且出现了专业的故事讲述人（如说书卖唱者）。这些讲故事的人，自觉收集民间神话、传说，并顺应听故事人的兴趣进行加工改造，使得故事原指的特定内容日益淡化，神话、传说中的形象也因此获得了自身的独立性，成为一个“有意味的形式”，供人们借用。即使是那些描述真实历史的传说，它的发展方向的“一个无可争辩的特点，是随着时间的演进，相信的人越来越少”，只作为故事供人们娱乐与欣赏了。
到了这一时期，神话、传说、童话三者之间虽然紧密联系，但已经有了明显的分野。“原始社会——上古，野蛮民族，文明国的乡民与儿童世界——的故事，普通分作神话（Mythos）、传说（Saga）及童话（Marchen）三种。这个希腊、伊斯兰和德国来源的字义，都只是故事，现在却拿来代表三种性质不同的东西。神话是创世以及神的故事，可以说是宗教的；传说是英雄的战争与冒险的故事，可以说是历史的；这两类故事在实质上没有什么差异，只是依所记的人物来区分。童话的实质也有许多与神话传说共通，但是有一个不同点：便是童话没有时与地的明确的指示，又其重心不在人物而在事件，因此可以说是文学的。往往有同是一件事情，在甲地是神话或传说，在乙地却成了童话，正如从宗教与历史里发生传奇的小说一样。”性质上的不同，又不妨碍它们在表现形式上的同一性，往往“故事还是这一件故事，拿来说明宇宙文化之所以然，就算是神话；只当作小说听了好玩便是童话；若是相信某人某地所曾有过的事迹，那又在这两者之间，是一种传说了。神话可以说是古代初民的科学，传说是历史，童话是艺术，大有一气化三清之概”，只是童话越到后来越失去了它的信用（即用以表现原人之思想与其习俗），人们拿它当故事读与听，于是被转移过来，归入文艺里供人们欣赏了。“约言之，神话者原人之宗教，世说者其历史，而童话则其文学也。”
然而，值得提出的是，大量的童话故事最初并不是为儿童而存在的，但又是儿童与大人共享的，而且，在漫长的人类社会发展中，由于社会经验、劳动技能、风俗习惯、道德准则等，都得靠长辈的口述方式传授给晚辈，儿童就是接受传承的对象。古人在意识到儿童爱听故事后，就会很自然地选择故事形式将一些条规与常识演绎为一个个有趣的故事，便于儿童吸收它。这样的情形，因为“中国向来不曾有人搜集童话编纂成书，或加以考证”，但在国外就有很多例证，如印度在公元前275年至公元275年间成书的《五卷书》，就是一部为儿童搜集整理的民间童话集，它的出现曾被认为是世界儿童文学发生的标志，德国的一些研究者也认为世界儿童文学产生于《五卷书》。在欧洲，还有法国沙尔·贝洛的《鹅妈妈的故事》，德国格林兄弟于1812—1822年间搜集整理的《儿童与家庭童话集》，这些为儿童搜集整理的民间童话故事集，也大多因为儿童喜爱，才得以保存下来，成为公认的世界儿童文学最宝贵的遗产。
在中国，“童话”一词出现在清末，孙毓修将他创办的我国有史以来第一种儿童文学类丛刊定名为《童话》（1908），意思就是供给儿童阅读的读物，其中刊发的主要作品来自民间童话，译介的外国作品也多是安徒生以前流传于西方的民间故事和童话。1911—1914年间，周作人写下了《童话略论》《童话研究》《古童话释义》三篇我国历史上第一批有关童话的文论，多次指出，“童话亦即儿童之文学”，并由此倡导中国的儿童文学。1920年，周作人在《儿童的文学》中，又具体将童话作为儿童文学的基本体裁之一，与歌谣、寓言、传说、写实故事、戏曲等形式并列，这一认识与体裁分类已经与今天的对儿童文学的理解无太大差别了。从某种意义上说，中国儿童文学的自觉就是从搜集与研究童话（广义，包括神话与传说）开始的。
综上所述，中国儿童文学的基本体裁样式，最初都是从民间文学中演化过来的。虽然从神话、传说到童话这一纵的逻辑发展过程经历了漫长的历史岁月，然而，“人类思维的发展是一种开放性的结构，低级的思维形态不断向高级形态发展，后一阶段以前一阶段为基础，同时又包括了前一阶段的思维形式，而不是取而代之”，因而，发生于人类不同发展时期的不同的文学形式又得以奇迹般地汇聚在后一个阶段——“儿童的文学王国”里；这也是人类个体发生与种族发展的复演同构所产生的独特的文学现象，古老的民间文学样式会在儿童世界里得到新的生长点与发展契机。也正是这样，神话、传说和“各种民间故事”才被稳固地纳入了“儿童文学这个自主共和国”。
必须指出的是，上述集中典型的民间文学样式向儿童文学转化的最终实现，还必须以对“民间文学的记录”为中介。没有这个中介，形式就无以依托，也就没有了形式。从科学的意义上说，流传于口头的“神话、传说和童话就其本身讲并不是文学（‘文学’在最严格的意义上说是一种文字的艺术），也完全算不上艺术，而只能算一种幻想。但是，它们因此也就成了艺术的天然的素材”，并且“注定要成为一种文学的形式”。许多口头流传的民谣、神话、传说和民间故事的变形，从艺术的角度看十分有趣，它们很协调，甚至十分精妙。“它们一旦被印成书，就会给文化和文学提供极有特色的形式。”这种有特色的形式，已经不再是为了演唱，甚至不是为了传讲，而是像我们今天的“文学”那样——为了阅读，并通过阅读行为培养与发现自己的读者。因而，童谣、神话、传说、童话的搜集与记录对儿童文学的萌生与自觉有着极为重要与直接的影响。为什么世界儿童文学萌芽于17世纪，自觉于19世纪，就是因为有1697年法国作家沙尔·贝洛出版的民间童话集《鹅妈妈的故事》和1812年至1815年德国民俗学家和语言学家格林兄弟陆续搜集整理出版的民间童话故事集《儿童和家庭故事》以及1835年丹麦作家安徒生在仿作民间故事的基础上终于出版了第一本真正成熟的创作童话《讲给孩子们听的故事》。
中国儿童文学为什么迟迟不能走向自觉，其中一个重要原因就是缺少“搜集与记录”民间故事（包括童谣、神话、传说、童话、故事）这个中间环节，因而，中国丰富的民间文学样式也就迟迟未能以文字这样一种“有特色的形式”确定下来。所以，1909年，孙毓修创办《童话》丛刊，实际上是架起了一座民间文学通向现代儿童文学的桥梁，《童话》中采用民间的童谣、神话、传说与故事等，不仅顺应了当时社会“儿童本位”思想的启蒙要求，也满足了生活中的儿童饥渴的心灵对精神读物的听读需求，更具有儿童文学发生学上的意义，作为一种“有特色的形式”供作家在创作中借鉴与模仿。当时这种借鉴与模仿是以适应儿童的接受为目的与出发点的，一种“为儿童的文学”就这样应运而生，悄然地生长起来。
（二）民间文学伴随着儿童成长
在考察民间文学之于儿童文学的意义时，如果仅仅看到两者在文学体裁形式上的渊源流变及其同构对应关系这一面，还是不够的。重要的是儿童文学之所以能在文学大家庭中独立“门户”，最根本的原因在于它是以儿童为接受对象的特殊性，因而，离开“儿童”这个接受群体，是说不清楚“民间文学孕育了儿童文学”这一命题的。在前面的文字里，我们不止一次地使用了“共享”或“同构”这个词，说的就是儿童还没有来得及从人群中分离出来作为特殊的群体从各方面被给予重视与照顾以前，儿童是与成人一起汲取民间文学这一他们共同的文学营养来滋养童心的。
神话、传说和民间故事在其本源意义上，既属于民族，也属于全人类，它是作为人与自然、人与人、人与人自身心灵之间沟通的桥梁而存在的，孩子们也许特别需要它，但在人类发展的初始阶段还只能顾及生存的洪荒年代，孩子们的这种精神层面的需求还没有被发现，因而也就不存在为他们去专门组织生产适合孩子们的文学，而孩子们又确实是在分享着它的奇幻性、神圣性和神秘感，分享它的历史性、现实性和美感。
1．早期人类儿童接近文学的途径
（1）民间故事存活在氏族或部落的文化系统内，通过各种仪式与儿童发生直接和间接的关系
“凡是仔细阅读过未开化民族神话的人，都会注意到这些神话的着重点始终放在向人传授最初发生的事件上。”所谓“传授”无外乎部落或胞族之间的横向传播与本部落或胞族内部的长幼传承这两种情形。恩格斯在《家庭私有制和国家起源》中曾指出：“从古代雅利安人的传统的对自然的崇拜而来的全部希腊神话看，其发展本身，实质上也是由氏族及胞族所制约并在它们内部进行的。”由此推知，神话主要是在氏族及胞族内部做纵向传递的。这种传递的主要形式应该是长者向幼者及长辈对儿童的宣讲。
那么，氏族内部的这一神话宣讲又是如何进行的呢？著名人类学家马林诺夫斯基在对新几内亚东北的土著人生活做过调查研究后说道：“累代相传的民间故事乃活在部落生活的文化系统以内，而不只是说一说，这就是说，与一个故事有关的观念、情感、欲望等，并不是说故事的时候才能经验到，乃是故事的相对部分在某种风俗、道德规律或仪式行为中得以建立的时候便已经验到。”在马林诺夫斯基看来，不仅神话与传说等民间故事是在部落内部传授的，并且这种传授的性质不是为着说故事而说故事的一种娱乐活动，而是作为文化承续来郑重地进行的。“使人有古来的榜样而有道德价值、社会制度与巫术信仰。所以，神话不只是个叙述，也不是一个科学，也不是一部艺术或历史，也不是解说故事；它所尽的特殊使命，乃与传统的性质，文化的延续，老年与幼年的关系，人类对于过去的态度等密切相关。简单地说，神话的功能，乃在将传统溯到荒古发源事件更高、更美、更超自然的实体而使它更有力量，更有价值，更有声望。”因而，与神话在氏族生活中这一至高至上的地位相适应，一般部落或胞族都设有专供传讲的神殿与讲述神话的祭司来从事神话的传讲。
胞族有共同的神殿和节日，用来进行各种祭祀活动。祭祀时必有祭祀仪式，而讲述神话、传说是仪式上具有本质意义的内容。比如，在印度中部近代刀耕火种部族居住的地方，用仪式来象征性地表现神话中的上古事件的做法就颇为盛行。例如贡德人民族节的大部分仪式都表现部族祖先传说中的事件，这使得祭祀活动有着特别的神圣性。无论过去还是现在，神话和仪式就是这样融合成一体，而且给人们以坚强的力量和信心，使他们确信自己正沿着祖先所开创的道路前进着。在北美的波泥人和威奇塔人中，关于事物起源的神话传说只有在举行祭祀时才能讲述，而且是在一个仪式结束以后下个仪式开始之前这一段时间里才能讲述，因为那时候是不能说“假话”的。为什么要在祭祀时讲述神话传说呢？有人将在祭祀时讲述神话传说的仪式与基督教在重要节日上诵读圣经的仪式相比，指出：“在诵读圣经的过程中，那些奠定基督教节日基础的诸事件，可以唤起共同体内虔诚的人们的共鸣。”神话和传说的讲述也具有同样的功用。茅盾认为：“神话既创造后，就依附着原始信仰的宗教仪式而保存下来，且时时有自然的修改和增饰。那时文字未兴，神话的传布全恃口诵，而祭神的巫祝当此重任。”每逢祭祀仪式，部落长老和执行祭祀的祭司都要叙述往古的神话和传说，一方面表明对神的赞颂，一方面向后代讲述部落光荣的历史，让他们敬畏神灵，纪念祖先，这在早期人类社会是非常普遍而重要的日常现象。
譬如，在印度尼西亚的松巴岛，凡是遇到和整个共同体有关系的各种重要机会，都要吟诵详述远古时代的本族故事，也就是吟唱讲述有关祖先的神话和传说；每当农作物获得丰收或主要社会成员去世时，便是他们讲述神话和传说的重要机会。出于社会和宗教的目的，他们都要聚集在“祠堂”——神话中祖先的房屋，听讲有关祖先的故事。其时，讲述者还要虔诚地口授他们最珍惜而予以保存的遗物和文化诸多现象的起源。
再譬如，在为去世的人举行葬礼时，祭司也要讲述从世界被创造到称为仪式对象的人的去世时为止这一段的人类历史，借以纪念死者并把死者的灵魂通过仪式送往冥界。
又譬如，每个民族都有迎春祭祀的习俗。在古代巴比伦，每年开春的头一个月都要举行一连几个月的祭祀，来迎新辞旧。开始前，各地方的众神神像都要集中到首都，为了对马尔都克神表示敬意，一起前往供奉神灵的埃萨吉拉神庙，然后排队游行。国王将邀请马尔都克神站在自己的战车上，和游行队伍一起，通过女神伊什塔尔的门前，在河岸上停下来，将马尔都克神安放到圣舟上，向上游航行……最后游行队伍横穿田野走向新年的神殿，在这里吟诵追忆马尔都克神同上古妖怪提阿马特战斗情景的起源神话史诗，或者演出由史诗改编的戏剧。
上述现象说明，讲述神话、传说是祭祀仪式上具有本质意义的必不可少的内容，作为一种普遍存在的历史文化现象，不论是收获仪式、葬礼仪式，还是迎春祈福仪式，都没有明确规定将儿童排除在外，更有理由相信，正是这些无所不在的仪式，将神话与传说供给了儿童，或者说儿童耳濡目染其间，将神话与传说自动纳入到自己的知识接受中，在心灵深处和现实生活中，同时与神话、传说建立了情感联系。
还有一种专为儿童准备的仪式——成人入世仪式，更直接、更生动、更形象地展现了儿童与神话、传说等传统民间文学的紧密联系。
成人入世仪式是原始宗教最重要与最严肃的仪式之一，存在于一切民族之中。当一个人由小孩子长成大人时，就在他被赋予一个成年人的社会权利和社会责任之前，要举行正式的入世仪式，“以使青年经过一套试验再受肉体的毁伤；最轻也要皮上划疤或打掉一颗牙齿；稍重便是割礼（割去外皮）；再重则有真正危险的手术，如有些澳洲部落，便要将溺管割开。所历试验，常使被试者装作当场死亡旋又复活的样子。然在试验以外，尚有入世仪式的第二个方面，外表不如前者显有戏剧状态，实际则更重要，那就是将神圣的神话与传统有系统地教于青年，渐渐使他知道族中奥秘，使他见到神圣的事物”。这时所讲述的神话、传说一般也是从世界被创造开始到成为仪式对象的这位少年人诞生时为止。
诚然，入世仪式上讲述的神话、传说并非出自文学的目的，但它是以未成年的孩子们为特定对象的，这一点非常重要而值得研究。英国神话学家弗斯在探讨神话与听众之间的关系时说道：“一个神话传说即使讲述的是关于过去某一社会之间的情况，但其目的与其说是在表现‘当时’的社会状况，还不如说是为了在现场听讲的人们。”这就是说，在入世仪式上对孩子们宣讲神话、传说，为着吸引儿童注意力和听讲兴趣，就会自然地有别于对成人讲述的态度与方式，而且在内容上必有所增减，甚至连讲话的姿势、语调也尽可能顾及孩子的爱好和趣味。于是讲述者以生动的形象、有趣的故事、合宜的语调诉之儿童的听觉与心灵，让儿童顺利地接受这一心理社会化的铸造，建构起以祖先法则（传统文化）为标杆来调整自己的意识与行为的心理机制，切实担负起社会一员的责任。神话、传说这一借形象作用于情感而促使儿童走向社会化的功能正与后代文学对儿童的作用相一致。在这一意义上说，早期人类在成年人仪式上为儿童讲述的神话、传说可以作为民间文学走向现代儿童文学的最为鲜活的生长点。不难想象，正是在无数次的入世仪式过程中，讲述者与儿童接受者的互相适应，才最终导致了神话、传说向童话的转化，民间文学向儿童文学的演化。
（2）“儿童团体”的出现是原始文化对儿童成长的一种规范，为有意识地教育儿童并为儿童接近文学创造了条件
进一步思考，儿童是否仅仅在各种仪式（收获仪式、葬礼仪式、迎春仪式、成人仪式等）上才接触到神话、传说这类原始文学的内容呢？显然不是的。儿童特定年龄阶段的被养育地位和在人类发展中所处后续者的特殊身份，决定了有一个不容忽视的“儿童集团”的存在。一般来说，“一位青年已由童年过渡到成年而要入世为人了，都经过长久的隔离时期”。为什么要有这样一个“隔离时期”呢？马林诺夫斯基在《两性社会学》里有过详细的说明与举证，认为这是由家庭中的性禁忌而引起的。还在幼孩期（3—6岁），“兄弟姊妹即需互相离开，遵守严格的禁忌，不准在兄弟姊妹之间有亲密的关系。即在为时更早，他们才能行走的时候，就要分群玩耍，不在一起。”长到少年时，“必须遵守一种极端严格的禁忌，以免从事性的追逐……免除这种危险，是用叫作布苦马图拉（Bukumatula）的一种特殊制度。‘布苦马图拉’是此期男女儿童的团体所用的特别房间的名称。”进入发育阶段的少男少女，就要与父母分开居住。如果撇开这种现象起源的性禁忌原因，事实上是看到了一个所谓“儿童的团体”。
关于“儿童团体”的出现，还有一种解释，那就是不论在原始的狩猎时代，还是在稍后的农耕时代，在狩猎或农忙季节，一般都要将成年男子与妇女儿童隔离开来。“在紧张的经济活动时期，原始群逐渐分化成两个独立的集团：一个包括成年男子；另一个包括妇女和孩子。女人—儿童集团又分为妇女和儿童两个亚集团。”这类基于社会分工而形成的原始组织也说明了这样一个事实——早期人类确有一个“儿童集团”的存在。
“儿童集团”的出现本身是原始文化对儿童成长的一种规范，作为原始文化的代表或载体的神话与传说，必然会与儿童发生密切的关系。其实这种规范在儿童未出生以前就在发挥作用。“母亲为胎儿的缘故，不得不经仪式的手续”；“胎儿产生以后，传统关系的设施并不减少势力和活动。净化的典礼，使母子与社会隔绝的规律，施洗的仪式，本族接受新婴的礼仪，都在母子之间创造特殊联结。父系和母系两种社会都有这样的风俗”。这里的“仪式”“典礼”“规律”“礼仪”，每一种形式都伴随着一个优美动人的故事，由父母或其他长辈叙述给未成年的孩子们听。没有对这些神话和传说的讲述，仪式也因之而不复存在。由此观之，儿童从一出生就一直沐浴着神话与传说的光芒，并在神话、传说的摇篮里长大。换言之，“孩童所需要的更不只是动物婴儿期的普通看顾，不只是哺乳、抚抱和某种天然趋势的教育，且也需要更简单的社会即不可避免的语言、传统和手艺等教训”。然而这一切，在学校没有兴起之前，只能是长辈的口耳相传，其中最重要最普通的方式之一，就是通过讲述与人类以及本族有关的神话、传说来实现。
由此推之，被隔离开来的儿童所组成的“儿童团体”应该是传授手艺、传承经验、宣讲神话与传说的最好机会。或许这些“儿童团体”就是最早形态的处于萌芽状态的学校，因为这一时期的儿童正是接受教育的最佳时期。若将“儿童团体”与中国古代文献中记载的“辟雍”“学宫”相类比，两者应该具有同一性质，只是有时间上的先后之分。
中国古代的“辟雍”“学宫”，据有些学者研究推测，它们大都被建在丛林、三面环水的半岛等人们不易接触发现的地方。儿童在这儿的时间短则几个月，长则包括从童年到成年的全部时间。如《大戴礼·保傅》记载：“古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉”；“及太子少长，知妃色，则入于小学，小者所学之宫也”。《礼记·内则》记载：“六年教之数与方名……九年教之数日，十年出外就傅，居宿于外，学书记……成童舞象，学射御，二十而冠，始学礼。”在隔离期间，学童主要是男童，要学骑马、学射箭、学礼乐，接受体力、意志、智力、技能、素养等方面的训练。
由此可见，“儿童集团”的出现，不论是源自性的禁忌，还是社会分工的需要，事实上，已经形成的“儿童集团”完全可能具有后期学校的性质，或者说后期学校的形成与此有逻辑联系。儿童在这里不仅得到看顾，还被教给技艺，传授祖先留下来的神秘传统，包括各种禁忌，像古希腊神话中有关亚当夏娃冲破禁忌而受到惩罚一样，而这类带有教训和经验性的神话、传说，极有可能就是最早的教科书，这从西方的儿童读物《古希腊罗马神话》和东方印度的民间故事书《五卷书》所讲述的神话及传说的内容也得到充分的证明，就像加利福尼亚州的皮马人那样，在他们的社会里，“有按照性别和年龄分成的集团”，“像世界是如何被创造的，皮马人来自何处，恶魔、怪物以及猛兽之间如何进行斗争等有关神话、传说，都由专家们连续四个晚上给少年们讲述”。这种情况在世界未开化的时代，应该被认为是一种普遍现象。
人类进入以文字为标志的文明时代以后，随着种种禁忌的解除与神话土壤的消失，原是口头文学发生了一系列的变化。神话、传说在神性丧失后自然成为童话故事；讲述神话、传说的时机也不一定要在祭祀之时，要有宣讲的仪式；宣讲神话、传说也不再是祭司或部族长老的特权，于是，“每一个家庭，每一堆炉火旁，每一棚葡萄架下，都可能成为各种各样神话、传说、民间故事创作、传递的场所，每一位长辈，尤其是民间艺人都可能成为故事的传播者。‘辟雍’‘学宫’没有了，神话、传说、故事却以更普及的方式在人民中间，尤其在上一代和下一代之间传递着，这就进一步加速了神话、传说的故事化、童话化进程”。民间文学发展到童话时代，它与儿童的直接与广泛的联系，它的儿童文学的眉目已越来越明晰可见了，终至发展出一种潜在的伟大——导引着民间文学的儿童文学方向。或者说，民间文学在很大程度上是因为儿童爱听和给儿童讲述才得以流传下来。“儿童从幼年的时代起，在夏夜的瓜棚下，听老一辈讲述‘盘古开天辟地’‘羲和御日’‘女娲补天’‘后羿射日’‘嫦娥奔月’‘大禹治水’，以及‘牛郎织女’等的美丽的神话传说；先秦诸子的寓言和更多的民间故事也为儿童所津津乐道。他们在封建时代中厌恶‘三字经’‘百家姓’‘神童诗’和‘幼学琼林’等正统的读物；在半封建半殖民地时代，厌恶那些枯燥无味的教科书。他们要问鹿的角为什么要像树丫？喜鹊为什么是报喜的？公鸡的啼声为什么这样悠扬，并能起时钟样的作用？儿童所有这些想法，往往在神话、故事中得到想象的满足，他们在故事传说中痛恨恶人恶事，崇拜为民除害的英雄。”到了近代，随着“人的发现”进而到“儿童的发现”，在有了儿童文学之后，民间文学又首先被吸收过来，因为神话、传说与民间童话具有激发儿童智慧、想象和创造的力量，能够满足儿童的心理要求，因而最早的最美丽的儿童文学作品，大多是从神话、传说、民间故事中选择加以改写的。即使是在儿童文学有了相当发展的今天，人们在童年时代也最早收到民间文学的滋养，听过《狼外婆》之类的传说故事，猜过“千条线，万条线，落在河里就不见”这类古旧的谜语，听过《哪吒闹海》这类神话故事，唱过《月光光》这类童谣。而且在儿童期，对于民俗施行和来源好奇的追溯解释，只能而且常常只能从民俗故事中获得。由此可见，民间文学伴随着儿童成长，不仅指在古老的年代里，也不仅指上一个世纪儿童文学还未自觉以前，同样也包括在今天儿童文学相对发达的时代，富有才华的儿童文学作家已经为儿童创造了许多美好作品的今天。
2．民间文学在现代儿童文学中的地位
如前所述，在儿童文学的发生过程中，民间文学在形式和内容两个方面，都对儿童文学的形成发挥着不可忽视的作用；在儿童文学作为独立的文学品种以前，民间文学世世代代伴随着儿童成长，那么，在儿童文学自觉以后，在儿童文学经历了一个世纪的发展以后，儿童、儿童文学与民间文学的关系又会怎样呢？可以从以下三个方面来认识：
一是儿童对民间文学的需求及民间文学对儿童成长的积极影响；
二是民间文学对现代儿童文学创作的影响；
三是民间文学传播方式在儿童接受文学过程中的特殊意义。
（1）儿童对民间文学的需求及民间文学对儿童成长的积极影响
鲁迅说过：“文学的存在条件首先要会写字，那么，不识字的文盲群里，当然不会有文学家的了。然而作家却有的……人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下……到现在到处还有民谣、民歌、渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。”这段话说的就是民间文学源远流长，而且至今仍然影响着人们的精神生活。
人们在集体的口耳相传中保存了民间文学，而这一流传因时、因地、因人的变异性又使许多民间文学作品具有了顽强的生命力和适应力，几十年几百年甚至上千年地在民众中广泛流传，成为民众自我教育和完善的教科书，成为传统文化的象征物和承载体。儿童作为新一代的社会成员，他们在家庭或社会中首先接触到的就是口耳相传的民间文学，而尤以儿歌童谣和民间故事最为儿童欢迎。“儿童不需要文字（在早期他们尚未具备这方面的能力），正如广大的劳动人民没有条件接受教育而不识字一样，只能借助口耳相传的形式来接受。而民间文学作品中大部分内容（特别是儿歌和民间故事）都具有强烈的儿童文学性，即适于儿童吸收和接受”，为儿童营造一个可供逍遥的精神家园。
以儿歌为例。歌谣是人在一生中接触最早的文学，也是低幼文学最重要的形式。一个人甚至还在摇篮里，就从母亲哼唱的摇篮曲里受到儿歌美的熏陶。待到儿童稍长，又可借儿歌来启蒙，如教他《数蛤蟆》的儿歌，能培养儿童的认识能力与数的概念：
一只蛤蟆一张嘴，
两只眼睛四条腿，
“扑通、扑通”跳下水。
两个蛤蟆两张嘴，
四只眼睛八条腿，
“扑通、扑通”跳下水。
……
这首儿歌按照记数的要求，儿童可以依次类推而不断地唱下去，像“一二三四五”的《五指歌》《十数对花谣》和《十样花》等都以富有节奏和轻吟低唱的形式，由成人在娱乐的气氛中教给儿童，使他们建立起最基本的数的概念。在整个幼儿教育中，尤其是幼儿园这种早期学校教育尚不发达的我国，这种在娱乐中完成教育儿童的任务，除了靠家庭父母之外，一种十分重要的教材就是民间文学，民间文学具有趣味性、娱乐性、教育性等特点，且因为它与儿童在自然生长中的心理特征相一致，而使其教育效果尤为显著。
正因为如此，将民间儿歌采摘来供儿童阅读或作儿童教育之用，一直是儿童文学者及少儿出版者的任务之一。高帆在其主编的《实用儿歌鉴赏大全》中，将儿歌分作20大类，即摇篮曲、哄耍歌、描摹歌、想象歌、游戏歌、知识歌、数歌、时序歌、问答歌、谜语歌、好孩子歌、美育歌、生活歌、劳动歌、学习歌、连锁歌、颠倒歌、绕口令、字头歌、故事歌等。各类儿歌中都有不少民间儿歌，在全书950首儿歌中，就有248首民间儿歌，占四分之一。蒋风编有《中国传统儿歌选》，收民间儿歌323首。贺嘉编《中国传统童谣选》，收民间儿歌264首。此外，像鲁兵主编的《365儿歌》，冬木、冯幽君主编的《中国新儿歌大全》，尹世霖主编的《中国儿歌一千首》等大型儿歌选本中，都有相当分量的民间儿歌。民间儿歌因为它与儿童生活的密切联系及其寓教于乐的品格，在儿童文学中深深扎下了根，成为儿童文学最基本的体裁。
以神话、传说为例。由于人类个体发展与种族发展同序，儿童思维与原始思维有着“同构复演”的相通性，这集中体现在“自我中心思维”及作为其重要表现形式之一的“泛灵论”。儿童与原始人都是极度的利己主义者，不自觉的唯我论者，他们把无生命的东西与有生命的自我混淆一体，由此产生了对外部世界的神秘感，又借用幻想来解释这些神秘现象，把世界人格化，这就产生了“万物有灵”的观念。譬如，野蛮人，凡看见有运动，便以为有生命；滚动着的石头，他们以为不是逃避他们，便是追赶他们；河流向他们汹涌而来，他们便以为有个发怒的精灵藏身在起沫的波涛里面；咆哮的风是痛苦或威吓的表示。而在儿童那里，也因为经验与知识缺乏，主客体不分，物我不分。儿童眼中的月亮是一个人或一张脸，或是星星的保护者，乌云似乎是小羊，玩具娃娃也喝水、吃饭、睡觉……牛是马的妻子，狗是猫的丈夫。如果你要告诉儿童月亮是什么，你说月亮是地球的卫星，围绕地球转动；月球表面是不毛之地，月亮的光是反射太阳的光而来的，儿童不一定会相信，当时科技发展的水平也没有达到这样认识月亮的高度。所以，生产力的水平决定了人类对自然认识及解释的水平。如果你说月亮是嫦娥仙子的宫殿，月亮上的黑影是吴刚在砍树；月食就是月亮被天狗吃了进去，所以，人们要打锣打鼓，通过震耳欲聋的声音吓唬天狗，把吃下去的月亮再吐出来。对这样充满神话色彩的想象的解释，儿童却乐意去听并深信不疑。由此可见，神话、传说因为合乎儿童思维的“泛灵性”而在他们心目中占据重要位置，我们也就因此明白了神话、传说在今天的儿童中仍然流传的必然性以及供给儿童神话、传说故事的正当性。
再以民间故事为例。民间故事与机智人物故事最有魅力。民间故事主要有动物故事、精灵故事、魔法故事三类。动物故事可以上溯到人类以狩猎为主要生活来源的蒙昧时代。由于与动物接触最多，对动物的形态、习性、行踪等都有精细的观察，在此基础上“产生了要描绘这些动物的冲动”。在语言产生前，人们是在洞穴的岩壁上、树皮上、武器上与用具上，描摹动物形象，记录动物故事。语言产生后，动物故事广泛流传，正如苏联时期教育家马卡连柯指出的，“动物故事是最好的儿童故事”，因为动物故事不仅与儿童的天性完全合拍，符合并适应身体的成长、心智的发展需要，而且儿童还可以通过由各种不同性格的动物组成的鸟兽世界来了解人类世界，因而在“儿童相信猫狗说话的时候，我们便同他们讲猫狗说话的故事，这个过程是跳不过的”。
动物成了精，有了人形，但本性仍未改变，关于这类动物的故事便是精灵故事，如狼外婆、青蛙王子、蛇郎、天鹅仙女、田螺姑娘等，传布十分广泛。清代蒲松龄的《聊斋志异》就有很多精灵故事。这些故事大都采自民间和文人中间流传的传说，通过蒲松龄独创性的再创作，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”。这一独特的艺术魅力，令儿童和成人都迷恋不忘。
魔法故事一般都有如意宝物，可以按主人的意愿千变万化，像孙悟空的金箍棒，深受孩子们喜爱的《西游记》在孩子眼里就是一部魔法无处不在的长篇童话，夸张、变形、幻想、怪诞、惊异、嬉闹的魔幻故事，令孩子们百听不厌。
机智人物故事是传统的儿童读物。如维吾尔族阿凡提的故事，其智慧、幽默、风趣、乐观、机智的品格，超越了时代，打破了国界，成为全人类儿童和成人共同的精神财富。苏联时期儿童文学家鲍·普列瓦汉夫在《快活的智人》一书中写道，“学者们尽管能考证出阿凡提谢世的确切日子，可他们却在不自觉中犯了个大错误：阿凡提还活着，他将永远地活在人间，因为这个智敏过人的快活的人，他这个时时悬在财主老爷们头上的威胁，是人民创造的。而操各种不同语言的人民，在一切时代里，都喜爱着并将永远喜爱那些为真理而斗争的人们，那些站出来保卫被压迫者的人们。就因为这个缘故，将千秋万代活跃在人世间！”这段话揭示了这类机智人物故事的依旧魅力。
民间文学之于儿童的“永久魅力”，不仅在于它合乎儿童的心理和趣味，还表现在它对儿童成长过程中的价值观念的形成有积极的潜移默化的影响。这种影响首先是一种情感上的愉悦，其次从中得到教训。民间文学对于儿童的“愉悦和教训作用”，集中体现在五个方面：
一是供给儿童生活中最一般的常识。如儿歌中对周围事物的介绍与数的概念的培养，民间故事中关于各种习俗的传说等。
二是养成儿童的行为准则。如尊老爱幼。谦虚礼让，家庭伦理，好孩子标准等，都有与之相关的故事，由长辈传授给儿童和下一辈，使之建立起与社会文化规范相一致的价值观念。
三是帮助儿童认识自我。恩格斯说，“民间故事书还有这样的使命，同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量，自己的权利，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”
四是积极影响儿童的民族历史知识的形成。
五是培养儿童的同情心、正义感与辨别美丑善恶真假的能力。
（2）民间文学对儿童文学创作的积极影响
苏联时期社会主义儿童文学的奠基人高尔基在俄译本《一千零一夜》序言里有这样一段话：
口头创作对书面文学的影响是极为深远的，而且也是毋庸争辩的。童话的本身和童话故事的题材早已为各个民族和各个时代的文学家所利用了。阿卜利士的长篇小说《金驴》就是借用了童话故事的情节。童话故事也为希罗多德所利用过。意大利从14世纪起就开始利用童话故事中的题材了，如：卜迦丘的《十日谈》。在《五日谈》《百日谈》和乔叟的《坎特伯雷故事集》中，童话故事的影响也都十分明显。利用过童话故事的还有歌德、让利斯、巴尔扎克、乔治·桑、都德、库伯、拉伯雷、安那托尔、法朗士、卡尔门·西尔瓦、安徒生、托贝尔乌斯、狄更斯等——简直不胜枚举。在俄国，童话故事也为很多大作家所利用过，例如赫姆尼茨、茹考夫斯基、普希金和托尔斯泰等。文艺作品对民间口头创作在形式、题材、教育诸方面的依赖关系是毫无疑问的，而且也是很值得我们注意的。我本人就应当承认，童话故事对我的智力发展起过非常良好的作用，因为我常常听我外祖母和乡间说书艺人讲童话故事。故事已经付印，这件事使我异常震惊，也使我对童话故事及其作用有了更高的评价。我确信，熟悉童话故事和整个民间口头创作这一取之不尽的宝藏，对初学写作的年轻作家来说，是大有益处的。因为童话故事确可大大提高作家的想象力，迫使他认清虚构对艺术的作用，而最主要的是——能大大地丰富他那贫乏的语言和词汇……
由此可见，高尔基认为民间文学对儿童文学创作有四个方面的积极影响：
一是民间文学题材对儿童文学创作的母题意义；
二是民间文学在形式上与儿童文学具有共同性；
三是民间文学哺育着儿童文学作家成长；
四是民间文学在语言上对儿童文学创作的借鉴价值。
中国儿童文学史的发展事实也同样证明了上述论断。正如前文详细叙说的，中国儿童文学最初的体裁形式如儿歌、神话、传说、童话、寓言、故事等体裁样式，就是从民间文学发展演化而来的。中国儿童文学史上最基本、最生动、最丰富的文学遗产，也是加工过的民间文学作品，或是借鉴民间文学表现现实创作的新作品。如元末明初罗贯中的《三国演义》、明代施耐庵的《水浒传》、明代马中锡的《中山狼传》、明代许仲琳编的《封神演义》、清代蒲松龄的《聊斋志异》、清代李汝珍的《镜花缘》、1923年叶圣陶创作的童话《稻草人》、1923年黎锦晖创作的歌舞剧《葡萄仙子》、1932年张天翼创作的长篇小说《大林和小林》、1932年应修人创作的《金宝塔银宝塔》、1935年巴金创作的《长生塔》、1954年洪汛涛创作的《神笔马良》、1955年任德耀创作的童话剧《马兰花》、1955年阮章竞创作的儿童诗《金色的海螺》、1956年葛翠琳创作的《野葡萄》、1963年老舍创作的《宝船》、1980年包蕾创作的《三个和尚》……在中国儿童文学形象画廊里能够经得起时间考验的也是这样一些与民间文学息息相关的形象，如嫦娥、哪吒、田螺姑娘、阿凡提、孙悟空、猪八戒、稻草人、宝葫芦……
民间文学对儿童文学创作的影响，还集中体现在儿童文学作家在民间文学的哺育下成长。每一个民族的文学总是包括作家作品和民间文学作品两大部类，而每一位作家都是吮吸着民间文学的**长大的。以中国儿童文学的拓荒者和奠基人鲁迅为例，童年时代就喜欢听祖母在夏夜里给他讲猫和老虎的故事，还有猜谜语。尤其是长妈妈替她买的图画书《山海经》，让他看到了“人面的兽；九头的蛇；一脚的牛”；还有“没有头，而‘以乳为目，以脐为口’，还要‘执干戚而舞’的刑天”，令他喜悦又终生难忘。可见，“鲁迅与《山海经》的关系可以说很是不浅。第一是这引开了他买书的门；第二是使他了解了神话传说，扎下创作的根”。寻着这一兴趣，鲁迅又一口气读完了“《三国》《西游》《镜花缘》之类”，以至有一段时间，“鲁迅早就寝而不即睡，招人共话，最普通的是说仙山。这时大抵看些《十洲》《洞冥》等书，有‘赤蚁如象’的话，便想象居住山中，有天然楼阁、巨蚁供使令，各阿赤阿黑，能神变，又炼玉可以补骨肉，起死回生，似以神仙家为本，而废除道教的封建气，完全童话化为以利用厚生为主的理想乡，每晚继续地讲，颇极细微”。可见鲁迅迷恋之深。在日本留学期间，鲁迅又用心搜读了日文本的希腊、罗马神话，还搜购了日文本《一千零一夜》十二卷本，俄文本《一千零一夜》三卷本，英文本《波兰民间故事集》，德文本《格林童话》，日文本《日本童话选》《童话及童话的研究》《神话学概论》，以及中文本《越谚》《绘图三教源流搜神大全》等民间文学作品。正因为得到民间文学的滋养，鲁迅才有《朝花夕拾》《故事新编》《南京民谣》，才有《古小说钩沉》《中国小说史略》的研究，才有20世纪初对儿歌、童话与神话的理解与倡导，才有作为中国新文学的旗手与中国儿童文学奠基人形象的鲁迅。
像鲁迅这样深得民间文学滋养而成为大作家并始终关心儿童文学的，还可以举出周作人、茅盾、郭沫若、巴金、老舍、张天翼、艾青、陈伯吹等一长串名字。熟悉中外儿童文学发展史的人，都看到这样一个史实：儿童文学最早的创造者们，就是从民间文学作品得到启示，将其整理、加工、改造，加以儿童化，渗入以儿童为读者对象的创造性劳动，把闪烁着智慧、想象、快乐、幽默光芒的人类精神财富的结晶献给孩子们。高尔基说过：“不懂得民间文学的作家是坏的作家。”套用这句话，不懂得民间文学的儿童文学家，就很难成为称职的儿童文学作家。善于汲取民间文学营养，是儿童文学作家成功的奥妙之一。
（3）民间文学传播方式在儿童接受文学过程中的积极意义
儿童接受文学的方式无外乎“读”与“听”，而且随着儿童不断成长的进程而变化着。未识字或识字很少时，主要是“听”；识字渐多，具备阅读能力时，主要是“读”；而在不同的两个时期又都有这样的情形，即将“听”和“读”的故事再“讲”给他人听。这说明书面的儿童文学的传播在一定意义上还依赖于口耳相传这一古老的最富有民间文学特征的形式，并且是年龄越小，这一依赖性越大。我国著名儿童文学家金近在谈到给幼儿写童话时，曾说过：
给幼儿写童话，我想多数是让幼儿听的，在家靠家长，在托儿所、幼儿园要靠阿姨来讲，幼儿专心听，不是自己看，因为他们还认不到几个字。给幼儿听的童话可分两类，一类是用最生动有趣而又口语化的语言，故事简单明了，意思很浅，整个童话故事要深入浅出。为了让幼儿记得住，故事中有些人物的讲话，还可用歌谣体的形式表现出来，就像“小兔儿乖乖，把门儿开开”这样的语言。能使幼儿更容易记住故事的内容。另外一类，就是那些写给少年儿童看的童话，甚至成人也爱看的，只要意思浅，能讲得出，不是大段的描写、抒情，就可以讲给幼儿听。
这段文字准确地揭示了儿童尤其是幼儿接受儿童文学的一种特殊方式——听。其实，“听”外延是很广泛的，如常见的将优秀儿童文学作品通过广播、电视、网络向儿童播讲或表现，其中广播、电视、播客所扮演的正是过去或民间讲故事人的角色。可以说一部优秀的儿童文学作品之所以能广为传播，传世不朽，其必备条件之一，就是适宜儿童的口头传讲，因为这样才能一而十、十而百、百而千、千而万。换言之，优秀儿童文学应该是存活于儿童口耳之间的文学。儿童接受文学的这一民间文学特征，反过来又要求儿童文学作家在创作时能自觉地汲取民间文学的艺术营养，努力用最生动有趣而又口语化的语言，写出儿童喜闻乐见的优秀作品。
二、古代儿童文学性读物的两大部类
相对民间口头文学而言，一般所说的“儿童文学”是指书面的、供儿童“读”的文学作品。这有两个前提：一是以文字的形式来记录或创作的文学作品；二是儿童必须识字，有文学阅读的基本能力。这就意味着“儿童的”文学读物应该在人类有了文字以及儿童教育兴起之后，尤其是儿童受教育权利、儿童阅读权利实现以后。我国大约在原始社会向奴隶社会过渡的夏代，开始有了“序”“校”“庠”这类教育机构，儿童教育的基本任务是识字明理，成功的教育经验表明，为使识字教育不至于成为一种孤立的记忆，应该将儿童教育寓于游戏与娱乐之中，寓于一种“有意味的形式”——文学阅读与欣赏之中，这样，让儿童唱读童谣儿歌谜语、讲读神话传说童话故事，便成为启蒙教育的基础内容之一。
启蒙读物是儿童最早接触的书面读物。儿童通过启蒙，识字渐多，知识渐长，待到具备一定阅读能力时，就有搜读课外读物的欲望，由最初听故事得到的心理满足到自己阅读故事所获得的阅读快感，会在儿童心灵深处建立起一种牢固的阅读兴趣或阅读欲望。然而，在整个社会对儿童还没有正确认识的漫长时代里，封建落后的儿童观将儿童置于被教育被塑造的地位，儿童精神层面的需求一直没有得到特别的重视与合理的发展，供给儿童的文学也就不可能发生，相反会利用儿童在这一时期“饥不择食”的可塑性心理，迫不及待地将成人以为有用的东西灌输到儿童稚嫩的头脑里，“以为儿童只应该念那经书的，以外并不给预备一点东西，让他们自己去挣扎，止那精神上的饥饿”，其结果是儿童在大人指定的读物之外，又会主动地偷偷从成人书架上猎取，将那些能看懂的成人文学占为己有，因而，从阅读实践的历史考察，在启蒙读物之外，还有一个儿童自己开辟的一小块可以暂作逍遥的儿童精神的花园——从古典文学作品中摄取营养，由此形成我国古代儿童文学读物的两大部类：古代启蒙读物中的文学读物；儿童占为己有的古典文学作品。
（一）古代启蒙读物中的文学读物
古代中国向来重视儿童教育。《礼记·曲礼上》说：“人，生十年曰幼，学。”《孟子·梁惠王下》说：“夫人幼儿学之。”这里讲的是“幼学”，也就是童蒙教育或儿童教育。启蒙的意思是启人之蒙昧，使学童识字读书长知识。所谓“蒙以养正”或“养正于蒙”，就是要求当儿童智慧蒙开之时是以正当的教育，来启迪儿童的智慧，培养儿童的品德，使之健康成长。
要启蒙就必须有供学童启蒙认读的课本，即蒙书或启蒙读物。为了便于说清楚古代启蒙读物与中国儿童文学的关系，下面从三个方面来论述：古代启蒙读物概述；文学性读物：故事、图画与诗歌；中国儿童文学不可能从传统启蒙读物中产生。
1．古代启蒙读物概述
据有关历史资料和现存的蒙学教材综合分析，自周秦以来，各朝都编写过一些有影响的蒙学教材。根据这些教材的发展变化，大体可将我国古代启蒙读物分作三个阶段。
第一阶段，周秦至隋唐。蒙学教材多以识字为主，包含各方面的知识，同时兼有品德教育的任务。据《汉书·艺文志》记载，汉代识字课本已有10家35篇。最早的蒙学教材据说是“周时史官教学童书”的《史籀篇》。但后世能见到的最早的识字课本是汉代史游的《急就篇》，以三、四、七言押韵，只记名物，不涉及伦理道德，深受一般民众及其子弟欢迎。南朝梁代有周兴嗣所撰《千字文》，除一“洁”字外，无重字，以四言协韵，极富文采，内容也由识名物扩至社会历史、伦理道德。唐代蒙学教育发展更为完整，包括识字、知识、道德三大内容，这一基本模式一直延续至清代。
第二阶段，宋至清中叶。宋代蒙书趋于完备，由综合性读物向分类专写的方向发展，道德教育、历史故事、典章名物、日常用品、实用技艺等，渐有专书。在编写上，更加注意适应儿童的阅读接受特点和兴趣，故事性加强，附有精美插图，采用诗歌形式，使蒙学教材更加生动，入口入耳入心，更能吸引孩子。代表性教材有综合类的《三字经》《百家姓》《千字文》，伦理道德类的《性理字训》《小儿语》《增广昔时贤文》，历史知识类有《十七史蒙求》《叙古千文》《童训》，专讲成语典故、名物制度的有《名物蒙求》《龙文鞭影》《幼学琼林》，专为女童编写的有《女小儿语》《女四书》，最大的一类应该是文学性启蒙读物：故事、图画、诗歌类，代表性的有《书言故事大全》《日记故事》《启蒙故事》《养蒙图说》《训蒙诗百首》《绘图千家诗》《吕新吾训子词》等，尤以《神童诗》《千家诗》《唐诗三百首》《日记故事》流传最广，影响最大。
第三阶段，清中叶至民国初年。随着新式学堂建立，新型教科书开始编写，在基本识字功能外，文学性蒙学教材有所发展，出现了《养正诗歌》《小学弦歌约选》等有一定影响的读物。
我国古代儿童教育的发展，由原始形态时社会全体成员普遍接受的萌芽阶段教育，发展为专门设学立教的学校教育；学校教育又分化出大学教育和小学教育；在官学之外又发展了私学、家学。蒙学教材的出现，不仅反映了全社会对童蒙教育的普遍关注，也让后人看到了历代儿童是如何被熏陶培养的。虽然这些启蒙教材无疑多以孔孟之道贯穿其中，但也是中国几千年以儒家思想为主的传统文化精华的普及化通俗化，它集中代表了中国传统文化对儿童的社会期待及其精神塑造，自有其文化史和教育史上的重大价值，这也是探讨作为儿童文化之一的中国儿童文学的生成发展不要回避也无法回避中国传统启蒙教育的原因所在。
2．文学性读物：故事、图画与诗歌
如前所述，早期的蒙学教材大都是识字课本。从西周直至隋唐，这类读物几乎是蒙学教育史上单一的主线。中国传统蒙学教育发展到宋代，进入了一个全新的阶段，突出表现在两个方面：一是受教育范围的扩大，一般庶民子弟也多能受到蒙养教育，入学人数大为增加；二是启蒙读物从内容到形式都更加丰富多样，尤其是故事、图画、诗歌这三种最适宜童蒙的文学性读物，也都出现在这一时期。以“儿童文学的眼光”来看待这一新景象，可以推测作为儿童文学的“儿童读者”和“儿童读物”这两个基本要素，在这一时期的童蒙教育中有了自然而不自觉的“结合”，或者说，儿童内心对文学的需求在宋代的启蒙读物中得到了反映，甚至可以认为，这一时期文学性启蒙读物的出现，成为中国儿童文学发展史上有迹可循的最初涌动的几处“泉眼”之一。
据徐梓、王雪梅编的《中国传统蒙学书目》显示，宋代至民国间的“故事、图画、诗歌”读物计有52种，现摘其有代表性的十余种蒙书如下，一窥其貌：
《书言故事大全》12卷，宋代胡继宗辑；
《小学日记切要故事》10卷，元代虞韶撰；
《日记故事》4卷，不著撰者姓名；
《启蒙故事》2册，不著撰者姓名；
《养正图解》2卷，明代焦竑撰；
《训蒙诗百首》1卷，宋代朱熹撰；
《神童诗》，宋代汪洙撰；
《分门纂类唐宋时贤千家诗选》22卷，宋代刘克庄辑；
《绘图千家诗》，清代王相注；
《续千家诗》，清代寄云山人编；
《唐诗三百首》8卷，清代孙洙辑；
《唐诗三百首续选》，清代于庆元辑；
《唐诗启蒙》，清代吴淦辑；
《小学弦歌》8卷，清代李元度辑；
《训蒙诗选》，清代张伯行辑；
《童蒙养正诗选》3集，清代王锡元辑；
《养正诗歌》2集8编，民国步翼鹏辑；
《训蒙诗辑解》1卷，民国张元勋撰；
……
此外，在徐梓、王雪梅编的另一本《蒙养歌诗》里，就收有以歌诗为形式、流传较广的26种教材。除前文已经提到的《神童诗》外，其余25种是：南宋陈淳的《经学启蒙》《小学诗礼》，方逢辰的《名物蒙求》；元代陈栎的《历代蒙求》，王芮的《历代蒙求》；明代吕得胜的《小儿语》《女小儿语》，吕坤的《续小儿语》，方孝孺的《幼仪杂箴》，司守谦的《训蒙骈句》，李延机的《五言鉴》；清代周保璋的《节增三字经》，刘曾碌的《演三字经》，天谷老人的《小儿语补》，李惺的《老学究语》，管涝的《家常语》，罗泽南的《小学韵语》，万斛泉的《童蒙须知韵语》，刘沅的《蒙训》，谢泰阶的《小学诗》，车万育的《声律启蒙》，鲍东里的《历代国号总括歌》，以及佚名的《四字经》。
由此可见，自宋代以降，以“故事、图画、诗歌”为标志的文学性启蒙读物，获得了长足的发展，尤以《小儿语》《续小儿语》《神童诗》《千家诗》《日记故事》《唐诗三百首》等启蒙读物流传最广，影响最大。《小儿语》《续小儿语》。吕得胜、吕坤父子刻意仿效儿童口语，尽力去文就俗，借用歌谣的形式，为儿童作蒙学课本，非常通俗浅明，易晓易诵，深受欢迎。如“一切言动，都要安详，十差九错，只为慌张”。儿童读起来，“如说话，莫不鼓掌跃诵之，虽妇人女子，亦乐闻而笑，最多感发。”《小儿语》可说是我国历史上第一部民间儿歌集。此外，吕得胜还编有专供女童启蒙的《女小儿语》以及《好人歌》《训子词》，吕坤则收集儿歌编成了我国历史上第一本民间儿歌集《演小儿语》。吕氏父子的上述作品，在当时流传极广，称之为“无一字不近人情，无一字不合正理，其言似浅，其义实深”，“训蒙之切要，无有过于此者”。
《神童诗》。相传出自北宋末汪洙之手。汪洙八九岁即善于作诗为赋，自称神童，后人将其诗作汇集为《汪神童诗》，共34首，包括劝学、得第、为官及四季景物、节日礼仪等内容，全部选用五言绝句，诗味浓郁，音韵和谐，朗朗上口，在旧时村塾中流传很广。它以诗歌形式，对儿童进行品德、知识教育，又是儿童自己创作的诗歌，成为儿童习作模仿的范本，有很强的亲和力。但由于诗歌的内容多以高官显贵为人生追求目标，以此来激励儿童向学，也被后人认为不合养正之义，颇有非议。
《千家诗》。南宋刘克庄编写。后来流传的《千家诗》两卷本，大多由南宋谢枋得选注。现在流传的《千家诗》经过清代王相增补修订，是民间流传最广的版本。该书选录全部为唐诗、宋近体诗，来自125位作者的220多篇作品，按诗歌体裁和内容特点，分成时令、节候、气候、昼夜、百花、竹林、天文、地理、昆虫、人品等14门类，共22卷，传至明清间，又出现了仅选录十家诗人的《千家诗》。所选诗作遵循“文以载道”的传统，大都有较强的知识性，且具品德教育和性情陶冶的意义，因而流传很广，为明清使用最广的四种蒙学教材之一。
《日记故事》。元朝人虞韶编纂。以长泽规矩也编著的“和刻本类书集成”中的《日记故事大全》为底本创作而成，配有精美的插图。明嘉靖二十一年（1542年）熊大木校注本扩充到50多类，将近300个小故事，用简短的散文写成，一般不超过百字，每个故事之前都有一个四字标题，如“曹冲称象”等，多为启发儿童智慧的生活小故事，文字浅显，有儿童情趣，因而在“五四”以后，这些故事仍被列入小学教科书。明代出现的插图本《日记故事》（1522），“可说是世界上第一本有插图的儿童书籍”，比捷克教育家杨·夸美纽斯编写的儿童插图读物《世界图解》（1658）还要早一个多世纪。
《唐诗三百首》。清代乾隆二十九年（1764年）孙洙以《唐诗别裁》为蓝本编选而成。选者在卷首序中说，所选均为“唐诗中脍炙人口之作”，选入75位唐代诗人及两位无名氏的诗作共310首，都是经过一千多年的历史自然淘汰而留下来的好诗。选者还明确指出，本书是专供儿童阅读的“家塾课本”，按古诗、乐府、律诗、绝句体裁分类。孙洙在《自序》中阐明其编辑宗旨：“世俗儿童就学，即授《千家诗》，取其易于成诵，故流传不废。但其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐宋人又杂出其间，殊乖体质。因专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者，每体得数十首，共三百余首录成一篇，为家塾课本。俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶？”表明为补《千家诗》不足而为儿童学习编选，所选之诗也确为唐诗中之优秀名篇，较为浅显，易为儿童接受，刊行后广为流传，“几至家置一编”，问世以后的200多年，一直作为儿童诗歌读本。
上述举例，仅从书名看，就可以明白它的文学特色。徐梓、王雪梅所列的52种书目就属于这一类。此外，还有不少不能从书名上来判断的，影响较大的还有明代萧良有的《龙文鞭影》和明代程允升的《幼学琼林》，均为文图参半，类似今天的连环画。
《龙文鞭影》原名《蒙养故事》，明代万历时萧良有撰。后经安徽人杨臣诤加以增订，改名《龙文鞭影》。“龙文”是指古代良马，因见到鞭影就会疾驰，无须鞭打，其含义即是说，读这本书是能收到“逸而功倍”的效果。杨臣诤在《重校龙文鞭影》序文中写道：
蒙养故事，明中楚萧汉冲先生为加惠幼学而作，取古事之相类者，摘而成偶，又各谐之以韵，聪慧者日可数十事，迟钝者亦日可数事，不似声杂无伦者之难可强记也。
可以说《龙文鞭影》是专为儿童而作的文学故事。全书共收辑了包括孟母断机、毛遂自荐、荆轲刺秦、鹬蚌相争、董永卖身、红叶题诗等2026个典故，可以说是专为儿童而作的典故大全。内容主要来自二十四史中的人物典故，同时又从《庄子》和古代神话、小说、笔记如《搜神记》《列仙传》《世说新语》等书中广泛收集故事，辑录了历史上许多著名人物如孔子、诸葛亮、司马迁、李白、杜甫、朱熹等人的逸闻趣事。全书按韵编排，逐联押韵；全文都用四言，成一短句，上下两句对偶，各讲一个典故，两句对偶叶韵，就是两个故事。《龙文鞭影》初集和二集共计2038句，2026个故事，因而每一个故事的内容必须有饱学的蒙师为儿童讲述才能理解。在李晖吉所编《龙文鞭影》二集中，则有更多的故事采自《搜神记》《葛仙列传》《世说新语》《玄怪录》《异苑》等书。如“唾盘成鲤、喷饭为蜂”“咒杯柳融”“女遗螺壳、生寄鹅笼”等故事，又采自民间童话，可以说故事来源非常广泛。
《龙文鞭影》在传统蒙学中起着承前启后、由浅入深的作用。在儿童初读“三、百、千”（即《三字经》《百家姓》《千字文》）完成了集中识字两千来个之后，为进一步阅读《四书》《五经》和作文打下基础。因为该书融入了二十四史的不少人物典故和神话、小说、笔记，是一部集自然知识、历史掌故于一体的骈文读物，对后来的《幼学琼林》起了催生作用。与《幼学琼林》一起被认为是流传最广、影响最大的两部知识性蒙学教材。
《幼学琼林》。明末的西昌人程登吉（字允升）编写。《幼学琼林》最初叫《幼学须知》，又称《成语考》《故事寻源》，清人邹圣脉做了增补，改名为《幼学琼林》，也叫《幼学故事琼林》。材料大多来自经、史、子、集，主要讲述成语典故的由来，杂有不少神话传说、童话与寓言，涉及中国古代的著名人物、天文地理、典章制度、风俗礼仪、生老病死、婚丧嫁娶、鸟兽花木、朝廷文武、饮食器用、宫室珍宝、文事科第、释道鬼神等诸多方面的内容，还有许多至今仍然传诵不绝的警句、格言，被称为中国古代的百科全书，人称“读了《幼学》走天下”。
文学性启蒙读物的另一种情形，是蒙馆和私塾经常在正规的启蒙教材之外，取用一些易于诵读的优秀古诗文来做蒙书。如宋代以后就出现了为初学者编选的古文文选，这类选本大多并非为儿童启蒙而编，但启蒙老师确实借用过，像宋代朱熹编的《古文传灯》，明代刘安编的《古今诗文资蒙》，茅坤编的《唐宋八大家文钞》，清代温承惠编的《塾课古文汇选》，张行简撰的《塾课发蒙》，以及吴楚材、吴调侯编的《古文观止》等，都是较有影响和经常选用的启蒙读物。以今天“儿童文学”的眼光看，将这些选本用作启蒙读物，即是将古典文学中的优秀作品普及给孩子，注意到了文学性和儿童性两个方面。
一切都是应运而生。为了使儿童的认字不至于太简单枯燥，识字的成果得到巩固，并为初步的阅读与写作做储备，古人成功编创了诸如《三字经》《百家姓》《千字文》之类的识字性知识读物，事实上，这类读物已经注意了文学性，因而句短谐音，朗朗上口，富有情趣，便于记诵，合于儿童...