不管是德里达的文本解构，巴尔特的符号分解，还是福柯的陈述分析，指向的都是文本，而不再囿于传统意义上的“学科”或“主观单位”。这种文本指向意味着，我们“不应该把话语推回到起源的遥远在场；应该在其正进行的游戏中对待它”[44]。这就突破了主体对意义的支配，突破了书本或作品的封闭，并因此导致了德里达所说的意义的“播撒”，导致了无边的能指游戏。德里达表示，书本文明与逻各斯中心论的形而上学史联系在一起，这一历史“现在正接近于它的失去活力的时刻”，这意味着宣告“书本文明的死亡”[45]，也因此宣告了主体的“死亡”。书本文明受到逻各斯中心论的主宰，而逻各斯中心论实际上与主体形而上学纠缠不清。在中世纪神学中，绝对的逻各斯表现为“无限的创造主体”，也即“神”[46]；在17世纪的“大理性主义”中，逻各斯中心论则以主体形而上学或在场的形而上学的形式呈现，它“把绝对在场规定为面向自我在场，规定为主体性”[47]。既然书本终结了，逻各斯中心论也不再有其依托，而主体也就随之解体。必须注意的是，这里的“死亡”或“终结”不过是某种比喻。德里达其实不愿意谈论死亡：“我说的是限度而不是死亡，因为我完全不相信如今人们轻易地称为的哲学的死亡，还有简单地说的诸如书本、人或神的死亡之类。”[48]在他的文本解读中，“终结”或“死亡”表明的不过是被断言的对象从实体化向功能化方向的转换，不管是历史、书本还是主体、作者，莫不如此。

主体离心化只能在书本文明的终结中获得其表达，而其最明确的表述就是“作者死了”。写作活动表明，我们不可能是意识主体而只能是无意识主体。作者并没有占据中心位置，他不过是一个写者（writer），一个写字者（scriptor）。写者或写字者不再在内心中拥有**、幽默、情感、形象，不再相信他的手和笔跟得上他的思想和情感。相反，他在心中珍藏的是一本“字典”，他无意识地、情不自禁地让自己完全成为符号的功能，成为文字讲述自己的故事的载体。于是，一切都“指向文本的运作”[49]，指向字词的游戏。文本不是出于作者的独创，而是“引文编织物”[50]；所谓“作”者也因此不过是“编”者。与此同时，他无法真正驾驭他笔下的那些人物，他们都有自己的声音。在这种意义上，作者并不拥有唯一发言权，因为文本是多音齐鸣的。备受法国结构—后结构主义者们关注的俄罗斯文学批评家巴赫金在评论陀思妥耶夫斯基的长篇小说时说，“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点”[51]。而“复调”成了后现代文本的“基调”。

作者的退隐，意味着传统意义上的文本阐释成为不可能的。传统批评给一个文本确立一个作者，实际上就是确定一个界限，一个解释的权威，读者和批评家在这一界限内弄清楚文本的原旨原义。也即，文本似乎都是有所指的，找到作者，文本就获得了解释。面对一卷书或一部作品，通常的做法是确定谁在什么时间、什么地点、什么背景中写下了它，它又反映了作者什么样的思想状况和情感状态。传统批评从来没有注意到读者，在它眼里，作者是文学方面的唯一人称。按照巴尔特的看法，我们应当站在读者的立场上，应当推翻作者主宰一切的神话。这是某种革命性的努力，因为读者之生必须以作者之死为代价。巴尔特为此在“可写的”文本（le scriptible）和“可读的”文本（le lisible）之间进行了区分。前者是读者可以参与写作或进行改写的文本，后者则是读者可以阅读，但不能改写的文本。[52]巴尔特尤其看重可写的文本，同时认为任何文本都包含着可写与可读的双重性。读者是至为重要的，因为他成为文本拼贴的见证者和实施者，他读一部作品，实际上就是在参与写作，并且完成了最后的写作程序。

德里达力图表明的也是这一点，在他看来，文本向读者或批评家的阅读开放，而这里的阅读其实是重写，是“读”和“写”的统一，因此是一种“创造而非保护的阅读”[53]。无论如何，读者向作者的主宰地位发起了强有力的挑战。无论主体还是作者，表面上说，他在说话并控制着他之所说，然而，真正说来，他不过是一个傀儡，不过是语言的一种载体。这在很大程度上认同了拉康的看法，因为“拉康在一种德里达赞同的方向上延伸弗洛伊德”，他“用语言结构来定义无意识：不是人在说话，而是……它（伊德）在人那里通过人说话”[54]。确实，拉康非常明确地把主体看作功能而非实体：他就是一个说话主体。拉康以他者和无意识的重要性来消解传统的理性主体的中心地位，极力反对任何来源于“我思”的哲学。主体就是那个受无意识支配而喋喋不休地说话的人，他不是笛卡尔意义上的我思或理性主体，而是儿童在其发展的奥狄浦斯阶段通过与语言的认同而形成的说话主体，一个受制于语言游戏规则或文化制度规则的主体。

语言是规则、制度和法的象征，所谓说话主体是出自社会的一种构造。按照评论家针对拉康说话主体理论的看法，主体“是一个中性的自动玩偶，口中说着所处文化中的陈词滥调和传统规则”[55]。拉康本人表示，“出于方法上的考虑”，我们“可以试着从将‘我’看作是能指这样一个纯语言学的定义开始”，在这个定义中，“主体只是一个转换者或指示物”，它“在话语的主语中指示当时正在说话的主体”，也就是说，它“指示言谈的主体，但又不指称它”，因为“言谈的主体的所有能指都可能不出现在话语中，况且有些能指是不同于‘我’的，这不仅在人们不太确切地称为第一人称单数的情况下是这样；即使我们把它置于复数的祈使句中，甚至置于自呼的‘自己’中也仍然一样”[56]。这其实也就是福柯的所谓“管他谁在说话的问题”。有那么一个位置在那儿，谁去占据都可以，关键是要完成这个位置应有的功能。针对有关“去中心”的提问，德里达表示：“首先，我从未说过不存在中心，没有说过我们可以不要中心。我相信中心是一种功能，而不是一种存在——一种实在，只是一种功能。这种功能是绝对不可或缺的。主体是不可或缺的。我并不毁掉主体；我让他到位。换句话说，我相信在经验或哲学和科学的某个层次上，人们不能没有主体的概念。问题是它来自何处，如何起作用。”[57]在这里，主体显然完全被功能化地理解了。

根据福柯对“作者死了”的理解，根本的问题不是证明作者永远地消失了，而是要测定他发挥其功能的场所。[58]他在《词与物》中选择了博物学—生物学、财富分析—经济学、普遍语法—语言学这些“相对受到忽视的领域”，而不是数学、天文学、物理学等“完全接近于哲学”的“高贵学科”“严格学科”“必然学科”进行研究。[59]与此同时，他一般地分析这三个学科，而“绝不是某些作品或作者”，尽管他“天真地利用了一些作者的名字”，比如，布丰、居维叶、李嘉图等专名，但它们不过是充当某种功能，不过是出于方便，并不是要据此揭示一个“或神圣或邪恶的家族”[60]。在他看来，谁在说话根本无关紧要，因为他的目的并不是要描述上述三门学科的累积式发展，不是要探讨某些个体在这一发展中的地位，也不是要发现这三门学科在整体知识图景中的地位。于是，作者从支配性的角色降为某些功能的执行者。事实上，作者并未占据构造者的位置，而是无意识地受制于多种因素：“我喜欢知道负责科学话语的主体们是不是在他们的处境方面、他们的功能方面、他们的感知能力方面、他们的实践可能性方面受到某些支配他们，甚至毁灭他们的条件的决定。”[61]

作者无论如何不再具有支配性地位，不再充当构造者角色。从作品署名、实际占有、最终归属和扮演角色的角度看，作者都只是功能主体，而不是起支配作用的主体。原因在于，署名的作者可能不是实际作者；作者并不一定是作品的主人、独创者；许多作品的最终归属是有疑问的；写序者、抄写者、叙事者、回忆录作者各有不同的姿态，他们在不同的话语类型或话语场景中有不同的姿态，如此等等。[62]无论如何，我们看到的是各种各样的功能主体，而不是作为主宰者的主体。比如，在写作活动中，由于充当语言的工具，写作者在其写作中完全抹杀了自己的个体特征，他“必须在自己的写作游戏中扮演死亡的角色”[63]。也就是说，主体或作者的中心地位、权威地位被动摇了，他不过是文本展示自身的工具。巴尔特认为，在“语言的乌托邦”中，作家成了“他自己的形式神话的囚徒”[64]。真正说来，主体成为语言游戏链条中的一个环节，意识主体于是在文本的运作中让位于游戏主体。

德里达注意到了福柯、海德格尔“对人道主义进行的批判和瓦解”，但他并不简单地认同他们。他“试图分析法国这个时期的思想局限，同时质疑结构主义”[65]。也就是说，他注意到了质疑人道主义的合理性，但并不因此就满足于这种质疑，对质疑本身也应该进行质疑。这意味着开启封闭的结构，意味着让文本向阅读敞开。文本是身体的作品，而不是心灵的产物。原因在于，写作活动与物质性的文字联系在一起，与身体的其他活动及相关项具有同样的性质，“文字，就是可口的食物或排泄物，就是死亡之种子或种芽、金钱或军械、耗材或**等的痕迹”[66]。主体概念于是被转化了。在德里达那里，主体成为“语言学或符号学延异游戏”中的一个“说话主体”或“含义主体”[67]。这样的主体不再是自我意识，不能够向自身呈现，它并不在场。在以往的观点中，意识可以摆脱“痕迹”或“延异”游戏，完全不受制于符号，因为它就是在场，就是现在：“在把它的符号分布在空间和世界中之前，意识能够让自身集中在它的在场中。但什么是意识，意识意指什么？通常，在其‘意谓’本意中，在其所有的修正形式中，意识只是作为自我在场，作为对在场自我的知觉提供给思想。对意识有益的在此对所谓主体的一般实存也有益。正如主体范畴不诉诸作为存在的在场就不能获得思考一样，作为意识的主体除非作为自我在场否则就不能够获得揭示。给予意识以优势就意味着给予现在以优势。”[68]

德里达认为，海德格尔质疑“作为意谓的意识”以“自我在场”的方式表现出“在场的优先性”，而这种质疑是尼采和弗洛伊德的姿态的延续，“两个人经常以相同的方式使意识的有保障的确定性陷入疑问”[69]。德里达提醒我们说：“对于尼采而言，‘伟大的根本活动乃是无意识的’，而意识是力量的结果，力量的本质、通道、样式并不为意识所专有。力量自身从来不是在场的，它不过是差异和数量的游戏。”[70]我们前面已经谈到了“原文字”等概念，这些类似于“痕迹”的概念表明了意识主体在游戏中的瓦解。德里达表示，“原文字乃是抹去，抹去在场，因此还有主体、它的本性和它的专名”，不管意识主体还是无意识主体的概念都“必然诉诸它在其间诞生的实体概念”，并因此“诉诸在场概念”，所以“必须把弗洛伊德的痕迹概念极端化并把它从仍然处于其间的在场形而上学（尤其是在意识、无意识、知觉、记忆、实在，还有其他概念）中挖掘出来”，痕迹“是自我、它本身的在场的抹去”，它“是由不可修复的消失、自己的消失之威胁和焦虑构成的”[71]。解构其实就是我们置自身于文本的深渊，向往作为自由的深渊，这既引起愉快，又导致恐惧，在这种极端的体验中，我们始终陶醉于永远无法触及的渊底。于是，语言不是一个说话主体的结果，相反，主体包含在语言之中，其本身就是“延异”游戏的一个组成部分。[72]弗洛伊德《超越快乐原则》中的延迟概念非常具有意义，它指的是自我保存的本能能够使现实原则暂时取代快乐原则，而又不放弃增加快乐的最终目标，因此，在朝向快乐的漫长道路上暂时的忍耐是必要的。[73]这意味着，主体在游戏中始终遵循某种经济原则。

在我们为了解构而去质疑某种关于人、人性或理性的构型时，即去思考人或理性时，问题就不再简单的是人性的或理性的，也不再是反人性的、非人性的或非理性的。德里达每一次都以解构的方式就理性之源，就人的观念提出问题，于是有人指责他是反人道主义的、非理性主义的。但他并不认可这种指责。他表示：“我认为可以有一种思考理性、思考人、思考哲学的思想，它不能还原成其所思者，即不能还原成理性、哲学、人本身，因此它也不是检举、指控或拒绝。”[74]这其实表明，德里达关于主体问题的论述是在文本阅读中展示出来的，因此并不简单地强调某个方面，而是具有明显的游戏化倾向。就其实质而言，他在文本游戏中对实存主义和结构主义的观点进行某种综合，并最终使人处于一种不确定状态中。斯皮瓦克在解读德里达时表示：“德里达认为，不管是文学、心理学、人类学还是其他文本，都是在场与不在场的游戏，是被打上杠子的痕迹的场所。”[75]我们确实应该关注德里达的游戏观念。在他看来，许多文本都存在着“游戏与在场之间的张力”，而“游戏是在场的解体”[76]。他在游戏中考虑在场，因此他注意到的是在场与不在场的彼此过渡，而主体则在这种游戏运动中成为一个不确定的因素，一种功能性的力量。

在德里达看来，任何要素都必定进入一个差异系统和链条运动之中，而“游戏始终是在场与不在场的游戏”，更明确地说，我们必须“在在场与不在场的选择之前思考它”，必须“从游戏的可能性来思考在场或不在场，而不是反过来”[77]。我们在前面已经指出，在场的形而上学与主体形而上学有交叉处、共同处，因为所谓在场从根本上说是指存在或存在的意义相对于心灵的在场，是面对意识或主体的在场。游戏因此是对这种主体的中心地位的动摇，但并不因此完全排除了主体。声音的价值是由主体来维护的，但文字与意识主体之间却只具有不确定的关系。这意味着，在文字中标示出了“一种不对称的划分”，一方面是“书本的封闭”，另一方面是“文本的开放”；一方面是“神学百科全书及依据该模式的关于人的书”，另一方面是“标志着被超出的神或被抹去的人的消失的痕迹结构”[78]。德里达无非要告诉我们，文字对声音并不构成一种颠覆关系，而是开启了一种内部关系的重组，既否定了人的中心地位，又依然保留着他的影子。如此一来，“正是在作为离心的文字与作为游戏之肯定的文字之间存在着无尽的犹豫”[79]。

在《游戏与人文科学话语中的结构、符号》这一影响广泛的文本中，德里达谈到了尼采、弗洛伊德和海德格尔由于对主体的质疑而导致的游戏姿态：“无疑应该引述尼采对形而上学的批判，对存在和真理概念的批判——用游戏、解释及符号（没有在场真理的符号）概念取代它们；应该引述弗洛伊德对自我在场，即对意识、主体、自我同一性及自我接近或自我拥有的批判，更为根本的是，要引述海德格尔对于形而上学、本体—神学、规定为在场的存在的解构。但是所有这些解构性话语及所有类似话语都陷入了一种循环。这是一种独特的循环，它描述了在形而上学史与形而上学史的解构之间的关系形式，即为了动摇形而上学而把那些形而上学概念抛在一边是没有任何意义的。我们无法使用任何外在于这一历史的任何语言，任何句法，任何词汇。”[80]换言之，尽管他们质疑主体形而上学，却并没有因此摆脱之，“尼采、弗洛伊德及海德格尔也都是在从形而上学中继承的各种概念的范围之内工作的”[81]。游戏其实就是运作、活动，由此摆脱了静态的对立结构。我们知道，列维-斯特劳斯的总体理论框架是自然与文化的二元对立，这其实是一种静态差异，它虽然冲破了同一性思维，但走得还不够远。德里达在杜撰“延异”一词来取代差异概念时，表明的其实是差异的展开，也因此关注的是游戏，“在德里达看来，传统方法追求整体，但解构方法并不就是满足于不统一。不，播撒的游戏性不在于两个矛盾的因素的共存”[82]。就主体问题而言，不应该纠缠于在场或不在场，而应该看到两者之间的过渡。

现象学—实存主义坚持一种人本主义立场，主要关注人的自主性，结构主义坚持一种反人本主义姿态，过分迷恋结构的客观性；前者主张“人是目的”，后者强调“人的终结”。从表面上看，两者之间存在着一种彼此无法通达对方的静态对立。然而，在德里达看来，它们其实有共同的来源，都派生自对黑格尔、马克思、胡塞尔和海德格尔著作的片面阅读，它们分别强调了二元对立框架中的一极。伴随两派各自内部的分化，这种静态的对立慢慢趋于消逝。德里达透过解构的游戏，使现象学—实存主义与结构主义之间的僵硬的对立松动了。他并不简单地谈论“人的终结”（离心化），更不会维护“人的目的”（中心化），而是对人的命运进行某种游戏性的思考。这其实与人们对“中心”一词的理解相关。在德里达看来，中心既可以在内，也可以在外，因而既可以看作是起源（原始），又可以看作是结束（终结）。他的解构主义既非反人本主义的，亦非人本主义的，他的工作实际上是透过细读文本来清理结构主义中的人本主义内涵，以及实存主义中的反人本主义内涵，并且看到两者之间出现的反复运动。

在德里达看来，实存主义对3H的人本主义阅读和结构主义对3H的反人本主义阅读，其实都不是完整的阅读，也因此给对立面留下了一席之地。德里达于是利用彼此间留有的空白，把自己的观点嫁接进去。从修补术的角度看，不管人本主义还是反人本主义，都只不过是解构可以利用的工具、得以展开的媒介而已。如此，德里达要在超越实存主义与结构主义的同时包容它们。他关于“人”的看法集中体现在他对fin或 end的理解中。他在“les fins de l’ homme”（英译“the ends of man”）中玩弄fin的“目的”和“终结”双重含义，以游戏的姿态表明了他自己关于主体问题的独特立场。“fin”含有两重意义：一指目的、目标，二指死亡、终结。德里达不像实存主义者和结构主义者那样在两者间择一，而是玩弄这两重含义的游戏，即从一重含义到另一重含义的永无休止的转换。也就是说，他对3H文本进行解构阅读，从而读出了更多意义或不定的意义，实际上是将实存主义和结构主义两者的看法包容在同一文本中，突出它们之间复杂的关联而不是简单的对立。最终说来，德里达给予人本主义与反人本主义之争以一种“后现代”的解决方案，在他的视界中，人始终是漂泊不定的流浪汉。

德里达对逻各斯中心论的解构，对文字地位的辩护，对尼采的肯定性评价，都使我们感受到身体经验和欲望的膨胀。与我们主要看到一个消极的、批判的尼采不同，德里达更多地看到的是一个积极的、肯定的尼采。当福楼拜认为写作不可能整个地是狄奥尼索斯式的，认为“人们只能够坐下来思考和写作时”，德里达显然更愿意接受尼采的看法：“静止的生命乃是违背圣灵的真正罪孽。只有那些在你走动时产生的思想才有价值。”正因为如此，他和尼采一样，要求我们懂得“用脚、用概念、用词去跳舞”，懂得“用笔去跳舞”[83]。理性中心论隶属于逻各斯中心论传统，心灵身体二元论与声音文字二元论也因此具有完全相同的结构。也就是说，扬“声”抑“文”与扬“心”抑“身”是彼此相通的。他在《论文字学》中明确表示：“文字与言语、言语与思想、能指与所指的外在关系”，同“身体与心灵的非批判对立”“感觉与理智的非批判对立”“本己身体及感官功能多样性的客观主义观念”“抽象与具体的对立”“对无意识与意识的解释”是联系在一起的。[84]在他通过批判逻各斯中心论而实现的文字学转向中，他写作显然不再是为了表达清楚思想，不再是为了抒发无病呻吟的情感，而是要展示某种身体姿态。

在德里达看来，通过文字进入游戏之中，就是进行某种没有最终归宿的冒险，是进行某种没有保留的投资。这不是由于缺少什么，因此试图从游戏中有所获得，而是进行一种生命力的消耗活动，让满溢的生命力得以释放，“进入文本乃是一种冒险，一种没有保留的耗费”[85]。这显然不是为了观念主义地填充欲望的沟壑，而是唯物主义地释放无尽的生命力。德里达就像巴尔特一样，把阅读与文本的关系看作是一种“身体对身体”（corps-à-corps）的关系：“解构产生愉悦，因为它产生欲望。解构一个文本就是揭示它如何作为欲望，作为对没有止境地延迟的在场和满足的追求而起作用。一个人不可能阅读而不向语言展露欲望，不向始终不在场的、异于自身的东西开放自己。没有对文本的某种爱，任何阅读都是不可能的。在每一次阅读中，都存在着读者和文本的身体对身体的关系，读者的欲望融入文本的欲望中。”[86]写作实为“身体写作”，写作是为了留下“足”迹而非“心”迹。欲望的身体于是得以弘扬，心灵则不得不淡出思想舞台；作者不是写作什么东西的人，而是绝对地写作的人；他不是用心灵写作的人，而是用身体写作的人；他不再是相信手和笔能够跟上我们的思维和情感的人，而是相信移动的手和移动的笔的人。

一谈到身体写作，我们大多会想到女性写作，尤其是美女写作。这可以一般性地代表身体对心灵的造反，因为男性写作其实就是理性写作，有意识地写作，而女性写作要对抗这个传统，只能是以“身”为器，无法据“理”而争。美国女性主义批评家肖沃尔特（Showalter）表示，“有机论批评或生物学批评最为极端地伸张了性别差异，文本不可磨灭地打上了身体的印记：生理解剖即文章肌理”[87]，“持生物学观点的女权主义批评往往在行文中着重指出身体作为意象源泉的重要性”，其“通篇皆是肢体语言阻遏了以牺牲身体为代价的假超脱”[88]。其实，那些反传统的男性，也必须通过身体来写作。与此同时，读者也不是作品的精神消费者，而是身体消费者，他透过文本享受或参与的是肌肤的接触。德里达撰写了一本探讨身体或身体与心灵关系的书，一本论触觉的书，即《触觉：论让-吕克·南希》。虽然我们很难从该书中直接找到非常具体而明确的表述，但还是可以由此领会他是如何把写作尤其是阅读与身体联系在一起的。

德里达表示：“我在这本关于触觉的书中想尝试指出的是，既是理论的（视觉中心的）又是‘触觉中心的’哲学与某种被文化标识了的‘身体’经验有关。古希腊的身体，当然还有基督教的身体经验。”[89]他承认，关于身体经验的话语与“唯物主义”，或至少与“马克思主义”有共同处，不是与教条的、僵化的、政治化的马克思主义，而是与“关注物质性、关注人的动物性，尤其是关注技术历史”的马克思主义有共同之处。[90]这些表述说明，他关注的是身体的物性方面。的确，通过游戏性地解读南希这位“一切时代最伟大的探讨触觉的思想家”[91]，他否定了自亚里士多德《论灵魂》以来对生命的心理主义解释，宣布“心理在其棺材中是有广延的”，宣布“有形但不可触摸的肉身化、有形化乃是其‘死后’”[92]。我们当然可以探讨心理，但所谓心理其实是有“广延”的。这就否定了纯粹意识的虚无性。德里达注意到南希所说的心理是“作为死者处理的”，不言而喻，这“对于心理学、对于心理分析不是没有后果的”，这“同样也是对现代语言、对我们时代关于‘活的身体’（人们理解为‘本己身体’或‘肉’）的话语而言的”[93]。显然，德里达不仅否定笛卡尔和康德由于强调纯粹心灵而造成的对身体的否定，而且也不赞成梅洛-庞蒂和亨利等人对身体的灵性化处置，因为后者依然包含某种心理主义的阴影。

众所周知，西方文化中的理性主义传统受制于某种视觉中心论。而这一切开始于柏拉图的“理念”。从词源上说，“理念”（形式、相），源自动词“看”，本义是看见的东西，转义为心灵所见的东西。在整个西方哲学的发展中，最为重要的显然是这种理智直观，同时也有许多哲学家在维持眼睛之看的地位。心灵之看是一种超然旁观，甚至可以说是一种判断；而眼睛之看则是一种实际接触，一种有距离的接触。德里达在对南希的解读中，一方面要否定理智直观对触觉的消融，另一方面也不能像经验论者那样局限于眼睛看东西意义上的接触。“触摸”，但触摸谁呢？这里涉及的是视觉与视觉交织时的触摸，一种“互相触摸”，一种“互相看”。不能局限于单向度的看，不管是就超然的“理智看”还是就实际的“眼睛看”而言。德里达要拷问的正是这种触摸，他要问：“眼睛最终能够互相触摸，首先像嘴唇一样互相贴紧吗？”[94]他不想把对象放在“物”或一般可见者方面，而是注意到了作为能看者和可见者的人，“当我与您的目光交错，我看到了您的目光和您的眼睛，着迷的爱恋，而您的眼睛不仅是能看的，而且是可见的”[95]。在这种人与人的关系中，所谓“看”意味着“我”“能够用手指、嘴唇，甚至眼睛、睫毛、眼睑去触摸”“您”的“眼睛”。[96]眼睛的互相看和视觉的互相看彼此过渡，这明确否定了理智论的纯粹精神诉求，同时否定了经验论的单纯物质导向。这最终表明的是南希所说的“身体技巧”[97]。

在我们对文本的阅读中，体现的的确是某种身体技巧。我们不是从中读出作者的本意，而是力图达到某种接触——互相触摸，互相看，而不是单向的关系，并因此进入文本嫁接与目光接触的无休止的游戏中，一种身体消费的游戏中。德里达的解构游戏显然瓦解了人的意识之维，并因此提升了身体的地位。巴尔特在强调游戏并因此在突出身体方面有过之而无不及。他同样把我们带入语言游戏之中，主体也因此成为运作或游戏中的一个要素。他这样写道：“不存在阅读的客观和主观的真理，而只有游戏的真理；游戏在此不能理解为消遣，必须看作一桩工作——但劳作的艰辛烟消云散了：阅读，就是使我们的身体积极活动起来（自心理分析处，我们明白这身体大大超越了我们的记忆和意识），处于文本的符号、一切语言的招引之下，语言来回穿越身体，形成句子之类的波光粼粼的深渊。”[98]“我”阅读文本，但“我”并非单纯的主体，并非先于文本而存在，并非把文本当作待拆之体、待占之位，继而处置它。这个探究文本的“我”，本身就已经成为其他文本的复数性，成为永不终止的能指的复数性。换言之，“我”是文本拼贴的处所，是它的一个功能要素。而且，“我”不是一个心理性的要素，而是身体性的要素。巴尔特非常明确地把文本看作身体消费的对象，他进而把阅读文本产生的愉悦感区分为愉悦与极乐。前者表明的是在阅读过程中因为能够对作者的思想心领神会而获得某种宁静的满足，后者表明的则是因为阅读过程的艰难或断裂而产生某种极度体验。

这里的极乐（jouissance），其实指的是该词的某种日常意义，简单地说就是“性快感”，特别是“性**中的兴奋状态”[99]。在巴尔特的用法中，这当然是该词的一个非常重要的方面，是应该予以强调的方面。很显然，巴尔特排斥了心灵的地位，“用‘身体’代替‘心灵’，这与巴尔特强调的作为欢悦源泉的能指的物质性一致”[100]。当然，极乐并不限定在性快感上面，它其实是一种大起大落的情感体验，它既指极度欢欣，也指极度沮丧，后者的成分甚至更浓，尤其接近于厌烦。这与我们面对的文本的性质密切相关。巴尔特区分了两种文本，“愉悦的文本：那种使人满足、充实，导致惬意的文本；那种来自文化，没有与之中断，与一种舒适的阅读实践联系在一起的文本。极乐的文本，即那种考虑到失败的文本；那种让人不舒服（或许甚至于让人厌倦），动摇了历史的、文化的、心理的基础，动摇了读者的持续鉴赏力、价值、记忆，让他与语言的关系处于危机中的文本”[101]。真正说来，极乐“明显来自某些断裂（或某些冲突）”[102]。也就是说，“由于失去了历史的、文化的、心理的依靠，由于不能再与作者沟通，由于语言的漂移，人们在现代主义小说中只能感受到厌烦。非连续、消解、不确定性和不可读都包含某种可厌性，但同时又包含着极度的**”[103]。

巴尔特关注的显然不是心灵的愉悦，而是身体的愉悦，是物质性的文本导致的愉悦。有学者表示：“在巴尔特看来，写作的首要意义是可见的文字。他在写作理论中首先强调这种可见的、完全取决于知觉的层面。后来，他还从这种写作的物质性中寻求‘绝对的现实主义’。”[104]写作的愉悦不在于文字表达的“意义”，而在于文字本身，它是身体的直接呈现，也是他人知觉的直接对象，一切愉悦都来自物性，而非灵性。游戏中的文本似乎是性享乐的直接替代。巴尔特认为可以用“某种身体”来指文本，或者说文本就如同身体。他谈到了两种身体。一是解剖学家和生理学家眼里的身体，科学所看到和谈论的身体，是语法学家、批评家、评论家和语文学家的文本。二是极乐的身体，它独一无二地由**关系构成，与第一种身体没有关系：它是对文本的另一种划分，另一种命名，它是我们的**的身体。[105]巴尔特当然关注的是后一种身体。文本是一种身体，尤其是一种**的身体。人的**身体与文本的**身体的交流导致一种极乐。这意味着身体追求它自己的观念，而不是追求理性或心灵的观念，“文本的愉悦是我的身体追随它自己的观念的那一环节——因为我的身体与我不具有同样的观念”[106]。巴尔特明显否定了针对身体的科学或知性立场，回到了感性的直接性。这种对待文本的感性姿态显然与法国人在生活中对待身体的感性姿态是完全一致的。他这样告诉我们，“同胞的身体”对于法国人来说“是一种他不能够诉诸任何符码的语言”，而“那些面孔的似曾相识感没有知性价值”[107]。