一、神圣的实地表演空间

“麻昼”在正月十五举行，也被整合在文县白马人的年节仪式中，因此年节生活同样是“麻昼”存在的文化空间。但“麻昼”与“池哥昼”不同，并不是行进式舞蹈也不用挨家挨户进院去跳，定点的表演形式使得“麻昼”在表演的实地空间上有所选择。

薛堡寨的“麻昼”表演前要在支书家化妆，装扮好之后首先在支书家院子跳几圈，以示对家神的尊敬；然后要在村口的空地上进行表演，这是因为这一地方正好对着本寨的山神庙，在这里跳是给寨子的宗主神拜年，来祈求平安；然后到村里的空地上表演，此时全村人都聚集在这里，一边看表演一边相互敬酒，跳完后支书和村长趁此机会向大家拜年，也要对上一年的工作进行总结；最后再到供奉着家谱的人家院子里，目的是给祖先拜年。由此，村口—村里—院子构成了“麻昼”的表演场所，也把神圣与世俗、娱神与娱人整合在同一空间下。

图5-28 村寨口的“麻昼”表演

图5-29 薛堡寨山神庙

“泛灵论”相信自然界事物中寓居着各式各样的精灵、灵魂、守护神、魔鬼以及严格意义上的神等，它们像人类一样，是具有生命、有意识的能动者，但它们也有别于人类，因为它们具有不同寻常的力量。故而，人很难控制它们，甚至肉眼通常都不能看见它们。[67]因此涂尔干在《宗教生活的基本形式》中认为“自然的形式和力量乃是宗教情感所依附的最初对象：它们是最早被神圣化了的事物”[68]。“麻昼”中的动物形象也在白马人心中被圣神化了，南坪县的班海平说：“以前跳麻昼是以真的动物头挖空后做的面具，戴上面具后一定要用红布裹头，不能把身体的其他部位露出来（这也是称为麻昼的原因），露出来就是不敬，不吉利。”班运翔也在其文章中提到“巴舞在仪式期间可到邻村去参拜，到村寨间交流。每个寨子将代表自己村寨或部族的面具排在首位”[69]。在万物有灵的观念下，动物面具同样具有神性，戴上面具的人处于非人非神的“阈限期”，此时营造了一个神圣的空间，面具的神圣性也带来舞蹈的神圣性，同时也赋予舞蹈表演以神圣空间。

二、舞蹈身体语言解读

“麻昼”中有十二相、池哥和阿里甘三类角色，在狮子的带领下十二相逆时针围圈舞动，每绕一圈跳其中一相的动作，按照排列的顺序依次表演，池哥与甘昼的表演分别在十二相之前和之后，最后所有角色全部上场，示意结束。十二相、池哥、阿里甘的舞蹈身体语言各不相同，共同构成“麻昼”丰富的舞蹈形态。

（一）“十二相”

薛堡寨的“十二相”中有“狭昼”（狮子的动作）、“要昼”（牛的动作）、“搭昼”（虎的动作）、“搓昼”（龙的动作）、“斜昼”（鸡的动作）、“帕昼”（猪的动作）六套舞蹈，其中除了狮子的动作以外其他动作多是对所表演动物的形象化模拟，如模仿牛走路、模仿老虎巡视、模仿猪用嘴拱，模仿鸡刨地，除此之外还有对所模仿动物的象征性身体表达，如搓昼中表现双龙抢宝，最后出场的凤凰旋舞，表现快速飞旋的场面。从动作结构来看，每一套中都有固定的连接动作与模仿动物动态的基本动作相结合构成表演的固定套路，同时在每套新动作出现之前也有固定的起始动作，可以说十二相的舞蹈形态形成了一个完整清晰的表演结构。

1.起始动作

随着密集的鼓点身体面向圆心下俯冲，这是给表演者的一个信号，意味着要换下一套动作了，先右脚迈步向后转身，同时双手展开甩向身后，此时舞者背向圆心，再重复一之前动作回到面向圆心的位置。

图5-30 麻昼起始动作基本形态

2.连接动作

右脚在前双手同时甩向身体右侧，左脚在前双手同时甩向身体左侧，再右脚迈步向后转身，双手环绕身体甩向后方，同样重复一次面向圆心。

图5-31 麻昼连接动作基本形态

这两个动作中，甩手转身是主要形态，手臂围绕身体的收回与平开增加了动作幅度也体现出动作的力度，膝盖配合手臂甩动时的下蹲更增强了动作的力量感，同时以酮体为轴的“一顺边”甩手又使这种力量感有所缓解。

3.基本动作

“狭昼”是十二相中狮子的动作，双手相对向下拜是“狭昼”的基本动作，当地也称“拜山神舞”。“要昼”模仿牛走路，右脚上步时右手向前身体向右倾倒，左脚上步时左手向前身体向左倾倒，形成一顺边的动态风格。“搭昼”是虎的动作，身体配合脚下的左右倾倒，同时模仿老虎巡视左右。“搓昼”由双人配合完成，两人面对面手叉腰，随着脚下的步伐身体向左右倾倒。“帕昼”模仿猪用嘴拱的形态。

从以上“十二相”动作来看，第一套“狭昼”有明确的所指意义，随着时间流逝今天十二相中保留的动作不多，同时由于没有太多时间练习，以前仪式中各套动作的顺序也可以被打乱，但无论什么情况下，“狭昼”总是要在第一个跳，“在村里跳是拜家神、山神，到县上跳是拜领导，都能做这个动作……”[70]民间舞蹈的多元化发展使得不同情境下的表演有着不同的意义所指，这样具有明确象征的身体语言，随着情境的变化其意义并没有改变，在村口空地是给山神拜年，在家里跳是给家神拜年，在村里跳是给所有人拜年，在县上跳还是给领导拜年……这一动态也体现出了“麻昼”在村寨生活中的象征意义。除此之外其他几套都是模仿性动作，具有以下特点：首先，很多动作脚下都是三步完成，每套动作中重复三次为一组，虽然是2/4拍节奏，但鼓点只敲三声。正如薛行神代强调的，“我们的动作都是三下，这是一个规律，四拍节奏三个动作，不管怎么做这一点是不变的”；其次，常伴有“一顺边”的动作形态，“一顺边”指脚与身体同方向运动，“是高原农牧文化型民间舞蹈的主要特征之一，藏族、羌族、彝族、纳西族、苗、水、傣、布依等民族都有一顺边的动律，这一形态的产生与生活环境和服饰道具有很大关系”[71]。从力效来看，“一顺边”的运动中运动轨迹增长、动作力量被化解，呈现出“滑动”或“浮动”的力效，带来平稳、和谐的感觉，与“麻昼”拜年的实质相得益彰。

（二）池哥与“阿里甘”

“麻昼”中同样有池哥的角色，但已与“池哥昼”中的形象完全不同，村口表演时跟在“十二相”之后，到了村里池哥先跳几圈后，“十二相”才开始表演。池哥双手握牛尾，逆时针绕场，脚下以跑、跳、颠为主，动作自由随意。绕场三圈之后变为定点表演，池哥两两相对，喝着鼓点相互撞肩、对打、对视而跳，此时的池哥表演与入贡山的“秋昼”基本相同。但是从池哥在仪式中扮演的角色来看，则与前者大不一样，池哥不再是仪式的核心，集体表演时池哥跟在队伍最后，跑、跳、颠是主要的身体动态，并没有更多的意义所指，从力效结构来看，这时的动作倒与“池哥昼”中的知玛有些相似，体现出弹动、敲动的力效特点，“十二相”上场前，池哥也要先绕场跳几周，此时更像是为后边的表演清场。

图5-32 薛堡寨的池哥表演

“阿里甘”也就是入贡山所称的“阿里改昼”，二者在动作形态上也有相似之处，呈现出瞭望、寻找、磨刀、喂奶等舞蹈身体语言，只是没有了中间被捕获的猎物。但由于“阿里甘”的表演中节奏与连接动作与“麻昼”相同，这里看到的“阿里甘”与入贡山的“阿里改昼”呈现出不同的风格特点。除此之外另一个不同之处还在于“阿里改昼”以将脸抹黑为装扮，在整个过程中以逗乐搞笑为主，“阿里甘”头戴面具，村口表演时跟在“十二相”后边，村里跳时是定点表演，不能与周围人插科打诨，更多了一份庄重。

图5-33 阿里甘表演

三、吸收与融合的身体呈现

有关“麻昼”的来源在当地有不同的说法，一种观点认为是从外边传进来的。薛堡寨的薛行神代介绍：“麻昼由松潘的喇嘛带过来，以前是寺院里的喇嘛僧人跳，后来其他人也可以跳了”，入贡山的班运翔也认为麻昼由“西邻的松潘、若尔盖方向传入，是寺院面具舞蹈羌姆的变体”[72]。但有一种说法认为“麻昼”并非从外边传入。工作在南坪文体局的班海平认为，“白马人长期居住在山林，以打猎为生，打到的猎物拿回村寨，把头取下来，后来人们就戴上动物的头跳舞”。同为当地人的观点，同样有地方性定历史传说与依据，却迥然不同，其背后实际隐含着民间舞蹈形成的文化因素——传播借用／独立发明。

这两种观点也是早期文化人类学发展中长期激烈争论的话题。古典进化论学派认为无论人类是什么种族，心理和精神都是一样的，人的行动都是心理活动的产物；各文化都遵循同一路线向前进化，整个世界是依自然法则向前运动的。这一观点背后实际是认为由于人的心质同一性，决定了人类本质的一致性，也因此每个种族、地区都有能力独立创造文化，各地区的文化是平行发展的。但文化传播学派反对此观点，他们认为每一种文化现象都是在某个地点一次性产生的，一旦产生后，便开始向各个地方传播，全部人类文化史归根结底是文化传播、借用的历史。这两种观点都部分地阐明了文化的发生发展，但又有些走向极端，人类创造了文化，有人的地方都有文化，但文化又是流动的，相互之间的交流传播借用不可避免，从今天“麻昼”的呈现来看，既有自我文化的特点也受到外来文化的传播与影响，在吸收与融合的基础上传承至今。

头戴动物面具而舞的形态也出现在今天的羌姆表演中，再加上有关口传历史，更拉近了“麻昼”与羌姆的关系。“羌姆”在藏语中就是指“舞蹈”或“跳舞”，8世纪中叶，莲花生大师把佛教带入西藏，以印度密教的金刚舞为范本，在西藏桑耶寺创编了藏地最早的佛教仪式乐舞，此后，“羌姆”即成为藏传佛教祭祀乐舞的名称。羌姆由寺院的僧人表演，表演者头戴面具、手执法器扮成众神出场，绕场一周后，陆续表演骷髅舞、牛神舞、鹿神舞、金刚力士舞和护法神舞等。在佛教未进入西藏之前当地信奉万物有灵，《新唐书·吐蕃传》载：“重鬼右巫，视羱羝为大神。”崇拜鬼神精灵，尚法术的本教是藏族的本土宗教。在万物有灵观念下舞蹈作为“人的本质对象化的一种手段”，模拟自然就成为主要表现内容，通过击鼓模仿雷声，通过戴面具、穿皮毛模仿动物，由此产生了各种鼓舞、面具舞、拟兽舞。7世纪前期，松赞干布首次编制了吐蕃的法律，他为此举行盛大庆典，出场表演的就有假面舞和鼓舞：“最大法王，解闷娱乐，令戴面具，歌舞跳跃，或饰牦牛，或狮或虎，鼓舞慢舞，依次献技。”[73]到8世纪中期，莲花生从尼泊尔到藏，吐蕃君臣到桑耶渡口迎接，也表演了面具舞：在洛合达河畔松卡尔，吐蕃国王受接见。国王由男性勇士相簇拥，白色的鸽群一样涌来了。几位王妃则由女流护卫着，花花绿绿如锦缎。歌声起来乐器响，狮舞伴随假面舞……[74]后来佛教传入藏地，为了更易于被当地接受，在其仪式中吸收了本教的部分内容，羌姆就是由印度佛教密宗之金刚舞与本土本教中的拟兽舞、面具舞与鼓舞融合构成。佛教进入藏地后经历了佛本之争的阶段，最终以佛教胜出而留居于西藏，本教则迁移到别处。藏传佛教吸收本教的同时，本教也受到藏传佛教的影响，以前的本教没有寺院，之后也有了寺院，寺院中所跳羌姆也与藏传佛教寺院有相似之处。四川阿坝州金川县昌都寺莫郎法会中有羌姆表演：

正式的羌姆表演从大约十一点半开始，所表演的“羌姆”主要有“护法神”、“鹿舞”、“夏羌央羌”、“汪需聂吉”、“挫俄”、“典巴”、“尸陀林”等。

“夏羌央羌”舞，僧人头戴面具表演，节奏较为欢快，这种形式在藏区比较普遍。“挫俄”，即“护法神”舞或称“愤怒金刚”舞，是整个羌姆中最为重要的部分。“普巴”舞，“普巴”即金刚橛之意，是指仪式中所使用的降魔橛。在羌姆中则是指以金刚橛镇压魔鬼的意思。“尸陀林”舞，即四个僧人戴面具，穿着绘有骷髅肋骨的衣服，示主宰天葬的尸陀林来到信众面前，只要信众看过尸陀林舞，死后便能升入天堂。“汪需聂吉”舞，即二十八个神兽舞，代表地狱中不同的人物。

在整个表演中，除了固定的属于仪式特定动作之外，很多时候都是整个表演队伍在领头僧人的带领下在圈子内蜿蜒曲折边走边舞。在舞蹈动作上，本波教跳羌姆要从右脚开始，按反时针方向边转边舞，其中单腿立地、单腿跳跃、单腿旋转的动作较多，另外还有跪跳接快速旋转等高难度动作。

昌都寺院是本教寺院，从舞蹈结构来看本教与藏传佛教的羌姆基本一致，但是从微观的身体语言来看还是存在一定差异，这与本教与佛教本身形式上的差异有关，奔卡·嘎桑仁静活佛在《本波教简介》中曾谈到两者差异，“本波教以响盘（手铃）为法器，与羌族巫师及彝族毕母所掌握者相同。佛教则以笃尔基为柄之铜铃为法器，其源始于印度。转经之制各有所别，本波教由左而右，佛教由右而左，即前者为反时针方向，后者为顺时针方向”[75]。羌姆虽然是舞蹈活动，但与宗教仪式紧密相连，僧人担任表演者表演羌姆与念诵经文一样，同样具有修行之意，羌姆中身体的运动方式也与之有关，本教反时针的转经方式也体现在羌姆逆时针的绕行轨迹中。

薛堡寨的“麻昼”与以上本教羌姆中的舞蹈身体语言有很多相似之处，除了带各种动物面具以外，逆时针绕圆，边走边舞，所有动作都从右脚开始，虽然六套拟兽的动作中并没有出现大量单腿立地、跳跃与旋转的动作，但这一动态隐约地出现在“阿里甘”的表演中，每套动作之间也以旋转连接，表演临结束时的“凤凰炫舞”围绕全场快速旋转，需要表演者具有相当的技巧。由于缺乏对羌姆舞蹈身体语言的深入研究，对二者无法再进行深入的比较，从当地传说与舞蹈身体语言来看，“麻昼”与（本教）羌姆应该是有一定的渊源关系的，但是羌姆是一整套仪式，其中包括了很多舞蹈，而“麻昼”只吸收了其中的一部分，并与当地舞蹈相融合。

“麻昼”与“池哥昼”同为年节仪式的组成部分，同为白马人的信仰生活却呈现出不同形式：“池哥昼”中池哥是整个活动的核心，走在队伍最前方、池母要给他们喂饭、主人家要给他们敬酒，其挨家挨户的表演形式，与挥、扫、压、拜的身体动态都表达着赶走污秽迎来吉祥的意义所指；“麻昼”是在固定的表演空间内绕圈舞蹈，池哥、阿里甘被整合在这一表演结构中，同铁楼乡的“池哥昼”相比较，去除了挨家挨户的行进式驱逐，只保留单独表演的部分，模拟性的动作符号背后也寄托着祈福迎吉祥的集体心愿。从羌姆到“麻昼”，我们看到的是一个简化与发展的民间舞蹈，从“池哥昼”到“麻昼”我们又看到了一个融合与创新的民间舞蹈。

小结：本章对文县白马人的“火圈舞”、“池哥昼”和“麻昼”的舞蹈身体语言予以解读，通过对微观动作的描述与分析，能够较为清晰地看到白马人舞蹈的形态与风格。在白马人丰富的舞蹈身体语言中，既有体现明确所指意义的身体语言，也有蕴含着族群集体无意识的身体表述，还有承载族群历史发展的身体记忆，更有宣情、娱乐、获取力量的身体功能。在形态各异的舞蹈身体语言中我们看到了池哥的狞厉、池母的慈美、知玛的谐谑、“十二相”的庄严，以及“火圈舞”中所体现的统一、和谐、适度和永恒。丰富多元的审美风格一方面是白马人信仰观念的身体外化，另一方面还与实际生活的现实意义有关，功能—观念—审美共存于白马人的舞蹈身体语言中，承载着族群文化的“意义系统”和“象征模式”。白马人的舞蹈像白马河一样从过去走来又向未来奔去，白马人通过身体的记忆与技艺从未间断对自我的表述。

[1] 参见吕艺生：《舞蹈学导论》，158页，上海，上海人民出版社，2003。

[2] 参见安德鲁·斯特拉桑：《身体思想》，王业伟、赵国新译，158页，沈阳，春风文艺出版社，1999。

[3] 参见罗雄岩：《中国民间舞蹈文化》，4～13页，上海：上海音乐出版社，2006。

[4] 刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，2页，上海，上海人民出版社，2004。

[5] 参见燕燕：《梅洛-庞蒂：具身意识的身体》，载《世界哲学》，2010（4）。

[6] 参见莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，135～145页，姜志辉译，北京，商务印书馆，2001。

[7] M.Merleau-Ponty，The Structure of Behavior，translated by Alden L.Fisher，Beacon Press Bos-ton，1963：153.

[8] 同上书，157页。

[9] 参见燕燕：《梅洛-庞蒂：具身意识的身体》，载《世界哲学》，2010（4）。

[10] 参见［法］莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，141页，姜志辉译，北京，商务印书馆，2001。

[11] 何晓兵在《四川白马藏族民歌的描述与解释》中认为，因其舞蹈队形为以火堆为中心的环形，故白马人用汉语称其为“圆圆舞（平武）或“火圈舞”（南坪）。杨雪晴在《陇南白马人圆圆舞与康巴藏区锅庄表演形式的异同》中认为圆圆舞有两种类型：一类是歌舞形式的，白马族人以这种舞蹈形式抒**怀，憧憬美好的生活；另一类与战火相关，相传这种舞蹈起源于战争，又称“火圈舞”和“攻城舞”。参见何晓兵：《四川白马藏族民歌的描述与解释》，载《云南艺术学院学报》，2000（2）。参见杨雪晴：《陇南白马人圆圆舞与康巴藏区锅庄表演形式的异同》，载《甘肃高师学报》，2010（1）。

[12] 草坡山曹巴甲讲述。

[13] 入贡山支书对烤街火的认识。

[14] 贾安林：《联袂踏歌 篝火起舞》，载《北京舞蹈学院学报》，2005（2）。

[15] 意思为：道里道高山神跳着来了，年也洒则买山神看过来了。

[16] 参见何晓兵：《四川白马藏族民歌的描述与解释》，载《云南艺术学院学报》，2000（2）。

[17] 人体动作的8种基本力效样式之一。重力、时间、空间和流畅度是力效的4种基本要素，拉班认为人体在运动过程中选用其中4种因素的一极进行组合，由此可形成动作的8种基本力效样式：砍动、压动、扭动、滑动、弹动、轻敲、冲击和浮动。

[18] 参见朴永光：《舞蹈文化概论》，51页，北京，中央民族大学出版社，2009。

[19] 同上书，56页。

[20] 参见朴永光主编：《羌族传统舞蹈田野调查与研究》，185页，北京，中央民族大学出版社，2012。

[21] 参见朴永光：《四川凉山彝族传统舞蹈研究》，40页，北京，民族出版社，2009。

[22] 铁楼乡乡长曹斌的观点。

[23] 参见朴永光主编：《羌族传统舞蹈田野调查与研究》，185页，北京，中央民族大学出版社，2012。

[24] ［美］库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，132页，郭明达译，上海，上海音乐出版社，1992。

[25] ［美］库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，132页，郭明达译，上海，上海音乐出版社，1992。

[26] 参见刘建：《宗教与舞蹈》，57～61页，北京，民族出版社，2005。

[27] 参见罗越先：《高楳祭祀与云南民族歌舞》，载《舞蹈艺术》，1993（3）。

[28] 刘建：《宗教与舞蹈》，59页，北京，民族出版社，2005。

[29] 刘吾金：《中国西南少数民族舞蹈文化》，130页，昆明，云南人民出版社，1996。

[30] ［美］库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，132页，上海，上海音乐出版社，1992。

[31] ［美］库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，135页，上海，上海音乐出版社，1992。

[32] 杨曦帆：《藏彝走廊的乐舞文化研究》，211页，北京，民族出版社，2009。

[33] 参见张益琴主编：《陇南白马人民俗文化研究·舞蹈卷》，121页，兰州，甘肃人民出版社，2011。

[34] 参见杨冬艳：《（白马）藏族信仰习俗现状调查研究》，载《西北民族研究》，2001（3）。

[35] ［美］菲奥纳鲍伊：《宗教人类学导论》，46页，金泽译，北京，中国人民大学出版社，2004。

[36] 李菲：《墨尔多神山下的跳锅庄——嘉绒族群观念与表述实践》，四川大学博士论文，2010。

[37] 阿坝州文化局集成编写组编：《中国民族民间舞蹈集成·四川卷·阿坝藏族羌族自治州资料卷·四川卷》，北京，中国ISBN中心，1987。

[38] 参见朴永光：《四川凉山彝族传统舞蹈研究》，45页，北京，民族出版社，2009。

[39] 参见杨曦帆：《藏彝走廊的乐舞文化研究》，211页，北京，民族出版社，2009。

[40] 参见李菲：《墨尔多神山下的跳锅庄——嘉绒族群观念与表述实践》，四川大学博士论文，2010。

[41] 参见和树芳：《普米锅庄“搓磋”》，载《今日民族》，2007（7）。

[42] 杨曦帆在《藏彝走廊的乐舞文化研究》与李菲在《墨尔多神山下的跳锅庄——嘉绒族群观念与表述实践》中都提出这一观点。

[43] 参见彭兆荣：《人类学仪式的理论与实践》，24页，北京，民族出版社，2009。

[44] 参见李菲：《墨尔多神山下的跳锅庄——嘉绒族群观念与表述实践》，四川大学博士论文，2010。

[45] 朴永光：《四川凉山彝族传统舞蹈研究》，68页，北京，民族出版社，2009。

[46] 罗铭：《羌族萨朗舞蹈形态研究》，中央民族大学硕士论文，2009。

[47] 参见［法］罗伯特·赫尔兹：《右手的规则》，94～98页，上海，上海人民出版社，2011页。

[48] 参见图2-13、图4-13、图4-16。

[49] 参见［德］哈拉尔德·韦尔策：《社会如何记忆》，9页，季斌、王立君、白锡堃译，北京，北京大学出版社，2007。

[50] 余林机口述。

[51] 曹巴甲口述。

[52] 参见魏琳、莫超：《文县白马人民俗文化·语言卷》，83～85页，兰州，甘肃人民出版社，2011。

[53] 薛艺兵：《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，23页，北京，宗教文化出版社，2003。

[54] 参见王杰文：《仪式、歌舞与文化展演——陕北、晋西的“伞头秧歌”研究》，28页，北京，中国传媒大学出版社，2006。

[55] 同上书，45页。

[56] 入贡山班纪民口述。

[57] 参见阮刻十三经注疏本《礼记正义》。

[58] 参见毕沅校本《吕氏春秋》卷十二。

[59] 庹修明：《中国西南傩戏述论》，载《贵州民族学院学报》，2001（4）。

[60] 参见刘锡成：《傩仪象征新解》，载《民族艺术》，2002（1）。

[61] 参见本书前文中泽优、路绕、朱得的解释。

[62] 刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，40页，上海，上海人民出版社，2004。

[63] 郭于华：《仪式与社会变迁》，1页，北京，社会科学文献出版社，2000。

[64] 薛艺兵：《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，32页，北京，宗教文化出版社，2003。

[65] 班运翔：《白马藏族朝格仪式研究》，载《西北民族研究》，2000（2）。

[66] 泰勒提出文化遗存概念，文化遗存（survival），指滞留于现存文化中的那些旧文化现象。泰勒认为，仪式、习俗、观点等，它们被习惯势从它们所属的社会阶段带到一个新的社会阶段，于是成为这个新文化由之进化而来的较古老文化的证据和实例。（参见夏建中：《文化人类学理论流派——文化研究的历史》，28页，北京，人民大学出版社，1997年）笔者认为文章的作者把“池哥昼”的舞蹈现象作为了一种文化遗存，通过分析它来溯源历史，恢复以前的事件，带有古典进化的倾向。

[67] 参见［法］爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，45页，渠东、汲喆译，上海，上海人民出版社，2006。

[68] 参见［法］爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，70页，渠东、汲喆译，上海，上海人民出版社，2006。

[69] 班运翔：《白马藏族朝格仪式研究》，载《西北民族研究》，2000（2）。

[70] 薛行神代口述。

[71] 参见罗雄岩：《中国民间舞蹈文化》，224页，上海，上海音乐出版社，2006。

[72] 班运翔：《白马藏族朝格仪式研究》，载《西北民族研究》，2000（2）。

[73] 参见郭净：《心灵的面具——藏密仪式表演的实地考察》，34页，上海，上海三联出版社，1998。

[74] 参见贡嘎·罗追：《萨迦世系史续编》，8页、57页，引自郭净：《心灵的面具——藏密仪式表演的实地考察》，47页，上海，上海三联出版社，1998。

[75] 参见奔卡·嘎桑仁静活佛编著：《本波教简介》，49～50页，四川省佛教协会内部出版，2002。