“火圈舞”是两省三县白马人中最普遍的舞蹈活动，虽然也被整合在当地的年节仪式中，但与“池哥昼”、“麻昼”这种具有时间与空间严格规定的仪式舞蹈不同，更具随意性和娱乐性。这种拉手围圈载歌载舞的形式还有一个名称叫“圆圆舞”，现有研究中都认为“火圈舞”与“圆圆舞”同指一种舞蹈，[11]在白马人眼中二者也并没有太大差别，“过年的时候中间架起火堆，围着火堆跳就是‘火圈舞’，平常玩耍时拉个圆圈跳就是‘圆圆舞’，跳的都是一样的”[12]。虽然这一观点在当地已是一种共识，但仔细分析仍有差异。从名称来看“圆圆舞”是以舞蹈队形的呈现来命名，“圆”是舞蹈的核心，“火圈舞”在此基础上则更强调“火”的存在。从舞蹈发生的时间、空间来看，围着火堆起舞的“火圈舞”多在年节期间、村寨中最大的空地上进行，几乎全寨人都会参加，从开始召集人到活动结束是一个完整的表演过程，前后呼应且形成结构；“圆圆舞”的时间与空间更加灵活，劳动之余、家庭聚会都可以拉手围圈载歌载舞，甚至在“池哥昼”的过程中孩子们也会高兴地围圈起舞，因此“圆圆舞”更加随意，参与者可多可少，没有场地要求，到哪都可以跳。其实在当地人的表述中，“火圈舞”更多地被称为“跳火圈”，它的呈现要有白天“凑柴”的物质准备，还要有晚上“烤街火”的情境依托，是一项全寨总动员的集体活动，在这些条件下，才能够保证全寨人都参与的“火圈舞”顺利进行，此时的“火圈舞”已经超越了手舞足蹈的娱乐与表演，更是一种必不可少的村寨生活。

一、情境——“烤街火”的集体活动

民间舞蹈作为当地生活的一部分，常伴随节日、活动或者仪式出现，这些构成了民间舞蹈的存在情境，也是舞蹈身体语言的存在空间。虽然这是舞蹈的外部空间，但其物理环境和人文情境直接影响到身体占有空间的方式——舞蹈的内部空间。“烤街火”的集体活动既是“火圈舞”的空间要素，更是“火圈舞”的表演情境。从腊月初八“凑柴”开始，正月十五“迎火把”达到**，直到本村的“池哥昼”跳完才算结束。

从腊月初八开始村里的孩子要去收柴，这段时间每一家每天都要准备好干柴等待孩子们来拿，入贡山的支书详细描述了“凑柴”的情景：

腊月初八这一天中午以后，村里的孩子就敲锣打鼓出去收柴了，大的有十七八的，小的就五六岁，约到一起挨家挨户要，像班亮辉（文书的儿子）这么大的孩子们最喜欢跟着跑了，我们家老二老三这么大的娃带着这些小的到每家去收。到了门口就敲锣，边敲边唱：“凑柴凑柴，给点柴，不给柴就不吉利，众人拾柴火焰高！”柴拿得晚了都不行，紧着敲催得人拿，要是再晚点唱的就不好听了，“快快把柴拿出来，不拿把你妈两麻鞋”！要是再不给就要骂了“你是哪里的人，不是入贡山人，今天不给柴，就不是这的人！”凑柴是大家的事，都会给的，众人拾柴火焰高嘛！娃们等拿了柴就跑，跑得快得很，先到上街再到下街，从西到东收，每收一家把柴放到路口，等这条街全收完把柴全部抱到大场，再收下一条街，每天下来这些娃们得跑不少路。

图5-1 凑柴

这样的劳动看似辛苦但孩子们却很快乐，而且从小跟着收柴更会对村里的每一条路都很熟悉，对每一家人都很熟悉。在这一时间段，凑柴是孩子们的任务，同时也奠定了在村寨这个“熟人社会”的生存基础。从腊月三十起不再“凑柴”了，而是由会首出面组织“背柴”，每家少则一百斤，多则两百斤，不仅由会首分配组织而且各家之间还自发地相互比赛，看谁背得多。“凑柴”与“背柴”是当地的习俗也是作为村寨成员应尽的义务，因为只有白天收了足够多的柴，才能够确保晚上的篝火点燃，在此基础上“烤街火”才能正常举行，这一系列活动环环相扣，任何一个环节出现问题，将导致这一时期村寨生活的混乱。同时背来的柴越多，也证明村寨中的劳动力更强，整个村寨团结齐心，在此基础上村寨篝火的旺盛还是人丁兴旺、家畜祥和的象征，在新年与旧岁交替的过渡阶段，保证篝火不灭既是对上一年的交代又是对新一年的祝愿。因此作为村寨的一员，每个人对这一要求都自愿遵守，是白马人村寨生活的重要组成部分。对于白马人来说，正月十五“迎火把”是一年中最重要的时刻，把迎来的火把填到寨子里的篝火中，也把整个“烤街火”活动推向**。

图5-2 迎火把

图5-3 火圈舞

在白马人观念中，当晚的火把越旺，来年的收成越好，迎火把也被当地称为迎五谷神。从腊月初八开始凑来的柴集中在村寨大场上人们就可以出来“烤街火”，正月十五迎来的火把填入篝火中，把“烤街火”推向**。

在一个多月的时间内，“烤街火”给人们提供了一个交流、互动、娱乐的实地空间，这一刻大家玩耍、嬉戏、歌唱、舞蹈，也在这一刻，传递族群知识、强化身体记忆。“汉家留文书，白马人留话巴”，既然是口头传承就需要有相互交流、对话的空间，“烤街火”的集体活动正好提供了这样的交流平台。“我们白马人平常不怎么联系，都是各干各的活，也比较内向，除非家里有什么事才去别人家，其他时间很少串门。过年就不一样了，晚上出来烤街火大家都在，很好玩。老人围着火讲我们白马人的故事，今天我知道的好多故事都是那时候听来的，谁要是不去烤街火，我们白马人的事情他都不知道，我们村寨的事情更不知道，一般都来，在一起唱啊跳啊玩到大半夜才回去，第二天再来。”[13]如果有人不参加“烤街火”活动，白马人的许多事情他都不知道、本村寨里的事情他也不知道，无形中就被集体边缘化了，尤其是正月十五“迎火把”那天，要是有人不出来则被会被视为“不合规矩”，很难在这个“熟人社会”中立足，可见，“烤街火”在族群内部具有一定的社会功能。

“自娱性舞蹈有其自身的特点，它在较短的时间内很难实现舞蹈的自娱，需要时间长度的支撑方能使人达欢尽兴。这就是为什么藏缅语族人民围着篝火通宵达旦纵情歌舞的原因。”[14]在白马人的生活中，“烤街火”活动的内在功能保证了“火圈舞”的活动时间，除此之外，“烤街火”的外在形式提供了“火圈舞”身体占有空间的方式。

由于“烤街火”是全寨人的集体活动，就需要在村寨最大的地方举行，户外的平地是“火圈舞”的活动场所，也形成了“火圈舞”的物理空间。在这里，身体能够尽量大地占有空间，圆形的调度队形即是对空间最大的占有方式。同时，在这里还存在着一个想象的空间，山神是白马人的主要信仰，村寨四周的山上都有山神，就像草坡山被四周的山神围绕着——“得改德玛”、“年也洒则买”、“果道神布”、“纳力得珠”、“年切惹必武”、“哥式扎”、“卓路乃兹”、“涅买够耐吉”，这些山神与草坡山人共同生活，山神的名称像生活知识一样被融入“火圈舞”的歌词中：

哦道里道姆昼是谓，

哦年也洒则买带是谓，

哦唠唠哟……[15]

除了山神，还有正月十五迎来的五谷神与日常生活中的天神、地神、水神、树神……在这一空间中人与神并存，神圣与世俗并存，在这种共融和谐的氛围之下拉手围圈载歌载舞的身体呈现更为相得益彰。

二、舞蹈身体语言解读

（一）动作形态

1.噢司唠

“噢司唠”是“火圈舞”第一个曲调，听到这首歌大家就知道要跳“火圈舞”了，此时人们从四面八方赶过来，在歌声中渐渐形成圆圈，男性站一边、女性站一边，顺时针走动。这是一个整队集合的动作，歌曲缓慢、自由，在行进中统一步伐，歌声中拉起圆圈。何晓兵在《四川白马藏族民歌的描述与解释》一文中将圆圆舞的歌曲分为召唤歌、舞歌和归寨歌三类，[16]这首“噢司唠”即属于第一类召唤歌。虽然在这一分类中作者只把第二部分称之为舞歌，但作为完整的民间舞蹈，召集与散场也是重要的环节，共同构成“火圈舞”活动的整个过程，此时的动作形态同样是“火圈舞”的身体语言，并且奠定了“火圈舞”的美学特征。

2.小咪刀

小咪刀在围圈行走的基础上增加幅度，可以被分解为两个动作，右脚向圆心方向迈步（左脚附随）和左脚向圆周方向迈步（右脚附随），迈右脚时双手前摆，迈左脚时双手后摆，身体在左右脚的中心转换中“**起来”，整个动作呈现“轻”、“慢”、“流畅”的内在质感。在学舞的过程中，巴甲大伯十分强调这个动作：这个动作看着简单实际上不好跳，每个人既要跟着前面的人又要有自己的方向，完全跟着别人走就不是圆了。跳的时候大家要步调一致，每个人都要注意自己的步伐，太大会踩到前边人，太小又影响整个队形。要是跳的时候踩到别人，是要被笑话的。虽然眼前的“小咪刀”只有两个动作，但对于舞蹈实践者来说也有要求，这一规范保证了“火圈舞”的整体画面感，也是舞蹈能够顺利进行的前提。

图5-4 小咪刀基本形态

3.奥唠唠依

奥唠唠依是“火圈舞”中最普遍的曲调，也是包含动作最多的曲调，今天的“火圈舞”动作中保留了四套不同的动作，其中一套是在国庆两周年广场演出时跳的，后来在村寨的“火圈舞”活动中也开始跳了。左右交替的迈步踢腿是奥唠唠依的基本动作，随着歌曲的不同，动作的力度与向度有所变化，从而形成了不同的动作形态。

第一套动作的曲调缓慢，虽然在记谱时可以标注为6/8拍节奏，但在实际歌唱时则更为自由，尽管如此，舞者还是能够找到动作转换的节奏点。从动作上讲，则是在绕圆行走的基础上增加了脚下的幅度——一脚迈步时另一脚抬起离开地面。之所以称为抬而不是踢，是因为在这一套动作中动力腿伸出时的力度较弱，表现出“滑动”[17]的质感，并没有“踢”的爆发力。同时为了保证在圆周上的流动，每次左脚迈出的步伐要大一些，但一定要顺着圆圈走，而不能迈向圆心或者脱离圆周，也就是当地人说的“一个跟着一个走”。

图5-5 第一套奥唠唠依基本形态

第二套奥唠唠依的动作与第一套基本是一样的。这是巴甲大伯他们人小时候玩耍时跳的动作，曲调悠扬歌词有很强的画面感：夜幕降临了，萤火虫发光了，老鹰从飞天上下来了……由于这是小孩跳的动作，因此脚下的舞步更显得自由轻快，表现出“弹动”、“压动”的质感。

图5-6 第二套奥唠唠依基本形态

第三套奥唠唠依的动作幅度较大，主要体现在右脚前迈与左脚后撤的连接动作和右脚与左脚分别踢出的动势上，同时在这一套动作中，右脚前迈左脚踢出的同时右脚掌碾地，形成身体向度的变化，从面对圆心变为朝向右侧圆周。巴甲大伯在教我这套动作时一再强调：在这个动作中男的和女的不一样，男的腿要踢出去，动作要尽量放大，踢腿时还可以跳起来，但女的不能踢腿，点地就可以了。现在的年轻人不管这些，女的都把腿踢起来，不好看嘛。在学习这个动作时，我因无意识的踢腿多次得到大伯的纠正，在他看来男子的动作越大越好看，女子的动作要小一点才好看，作为女性大幅度的踢腿则是不雅，不符合族群的审美传统。

图5-7 第三套奥唠唠依基本形态

第四套奥唠唠依的动作其实是巴甲大伯创作的，这段故事前文曾提到过，在欢度国庆的背景下，在广场演出的环境中，原有奥唠唠依的动作要从主席台走过就显得没有气氛，巴甲大伯组织大家把动作进行了改变，虽然还是迈步出腿的运动形态，但把踢腿变成了高抬腿，每次迈步都加上了颠跳，整体动作就变得十分活跃，也引来了大家的关注与好评。回到村寨后，这一动作也被大家认可，成为“火圈舞”的动作之一。虽然这个动作是临时创作的，但它保留了原有动作的基本结构，加入的动作更符合节日的欢快气氛，再加上是在大城市表演过的，很快就被人们接受，融入了当地的“火圈舞”中。

图5-8 第四套奥唠唠依基本形态

4.咪咪哟改了了

咪咪哟改了了的曲调比较自由，记录的曲谱中时而为6/8拍时而为2/4拍，在实际歌唱的过程中则更为灵活，因此要实现动作的统一主要靠大家心里的节奏。“火圈舞”中这一曲调反复好几遍，唱每一遍动作都不同，大概有四个不同的动作。第一个动作呈现为躯干的后仰和前屈，同时配合着腿部的弯曲与直立。无论是身体后仰还是前屈都要带动膝盖的弯曲，在这两点之间的过渡每次都要伴随膝盖的伸直。由于要在音乐中完成又有腿部力量的配合，虽然形态不同但这几个动作都呈现出“重”、“慢”、“阻塞”的内在质感。

图5-9 咪咪哟改了了一基本形态

第二个动作当地称为“帕他措他”，意思是“看过来看过去”，动作即为左右互看。在巴甲大伯教我这个动作的时候至少出现了两种体态，第一种是以躯干为轴的身体左右扭动，第二种是躯干向左右两面的摆动，从动作形态来看前者是与旁边的人交流，后者更像是与对面的人打招呼，每次上身的转动也要配合膝盖的弯曲，使大家统一的节奏点也就是膝盖弯曲的这一下，因为上身动作幅度小，膝部动作也相应柔和，体现出“轻”、“慢”、“直接”、“流畅”的动作质感。我们发现，这里在同一个动作中出现了不同的身体形态，但都被当地人归类为“帕他措他”，这是因为当地人是以身体语言的所指来命名，在其意义体系内可以接受不同的身体形态，当然并不是所有形态，这一形态首先要有“可纳意义的结构”[18]——同样体现相互看的意思，其次要有“可纳的力结构”[19]——从力效呈现到情感气质都相互协调。再换一个角度来看，其实如果对在场所有跳舞的人进行动作分析，是很难找到一致的身体形态的，对其力效的分析也只能是在有所限定的范围之内，但应该说这正是民间舞蹈的魅力所在。

图5-10 咪咪哟改了了二基本形态

唱第三遍时的动作幅度要更大一些，被称为“帕出措出”，意思是“转过来转过去”。这一动作是通过脚掌碾动形成了以脊柱为轴心的左右旋动，配合腿部大幅度的蹲起，转向左侧右膝盖点地，转向右侧左膝盖点地。这一动作从身体直立到半蹲跪地，身体从中度空间下降到低度空间，再加上左右的扭转身更增加了身体运动的幅度，在节奏内要完成从蹲到起再加转身的运动路线，因此整个动作呈现出“重”、“快”、“阻塞”、“直接”的内在质感。

图5-11 咪咪哟改了了三基本形态

第四个咪咪哟改了了的动作称为“拈昼昔曼昼昔”，意思是“左跳右跳”。其动作为往左跳时右脚赶左脚，往右跳时左脚赶右脚。这个动作是“火圈舞”中为数不多的跳起来的动作，“火圈舞”中一半男子一半女子，歌唱中采取对唱形式，你问我答潜藏着比试较量的意思，唱词会得多的一方证明知识更丰富。在身体语言中同样存在竞赛的内涵，相互比试谁跳得高就是其中的一种方式。因此在这个动作中，男子要在不影响队形的情况下要尽量往高跳。“火圈舞”中很少有跳起来的动作，一是由于相互拉手的形式所定，还有一方面与整个“火圈舞”呈现出的平稳、徐缓的节奏有关，由此，这个动作形态在“火圈舞”中很突出。

图5-12 咪咪哟改了了四基本形态

5.啥那那又贴

啥那那又贴在所有“火圈舞”的动作中步伐相对复杂，歌曲为6/8拍，每拍都有动作。第一拍左脚横迈右脚后点；第二拍右脚横迈左脚后点；第三拍重复第一拍动作；第四拍右脚向前迈左脚向右前方踢出；第五拍左脚横迈右脚后点（同第二拍）；第六拍右脚横迈左脚向右前方踢出。每拍动作都要配合膝盖自然的弯曲形成身体的上下起伏，左右与前后的运动方向增加了身体的运动幅度，同时还要在围圈环绕的行进中完成，因此整个动作体现出“轻重配合”、“快慢有致”、“起伏流畅”的质感。可能也是由于这一动作的步伐过于复杂，还有一种简化的跳法——一脚横迈一脚踢出，这一舞步在各个村寨更为普遍，“措贴拍贴”也是这个动作。

图5-13 啥那那又贴基本形态

随着社会的发展，现代化的生活方式也进入了白马山寨，电视的普及对烤街火活动有一定影响。草坡山的巴甲大伯回忆：“以前一到晚上就出去跳圆圆舞，从腊月初八开始每天晚上大家都出来烤街火、跳火圈。那时候的人很团结，懂的人在前面带，其他人在后面学，大家也都很虚心，老人们说什么都听。那时候火圈舞有几十套、上百套动作。现在出来的人少了，就娃们在跳，年轻人也不好好跳，好多动作都没有了。”充足的集体活动时间和相互学习相互比赛的心态保证了“火圈舞”的传承与发展，如今有了更多休闲娱乐的选择，跳“火圈舞”的时间也相应减少了，每年就在正月十五前后跳一跳，复杂的动作很难统一，此时节奏明确步伐简单的动作更容易被大家传承。

6.哟唠唠依

哟唠唠依的动作与小咪刀相同，右脚向圆心方向迈步（左脚附随）和左脚向圆周方向迈步（右脚附随）。这个曲调十分悠扬，被记录为6/8拍节奏，喝着曲调在行进中身体重心前后移动，“**起来”的感觉更加强烈。

图5-14 哟唠唠依基本形态

7.千之可

千之可是“火圈舞”快结束了准备离开时的动作，第一拍右脚向旁点地，身体转向右前方，手臂抬起；第二拍右脚向斜前迈步，身体直立，手臂落下；第三拍左脚向旁点地，身体转向左前方，手臂抬起；第四拍左脚向旁迈步，身体直立。手臂落下。从身体动作分析来看，千之可由点地和迈步两个动作组成，从动作质量上看由于点地的同时增大了双腿向下的力量，因此呈现出“重”、“慢”、“阻塞”的动作特点，而迈步的动作体现出“轻”、“慢”、“流畅”的质感，两个动作相配合形成力量上的互补，也没有破坏“力效和谐”的效果。身体跟随脚下的左右转动，形成“酮体式转动的一顺边”体态，带来平稳、和谐的知觉感受。

图5-15 千之可基本形态

8.成成成

成成成是带有游戏与较量形式的动作，全部由男子跳，所有人手臂伸直相互握紧，脚下快速移动的同时身体向后倒，没有一定的臂力无法握紧旁边人的手，一旦手被松开就证明输了，必须下场。

图5-16 成成成基本形态

9.哦哦哦

哦哦哦是“火圈舞”的最后一个动作，所有人靠在一起臂挽臂，脚下踏地齐喊“吼吼”，从圆形变为一字长队，在领头者的带领下变换队形。先围整个大场绕一圈，再从外向里成螺旋状内旋，聚为一点后再从里向外旋出，最后成一字型下场。整个“火圈舞”的活动也就此结束。

图5-17 火圈舞结束场面

（二）分析与阐释

从以上的动作来看，以脚下步伐为主是“火圈舞”身体呈现的第一个特点。舞蹈中除了带有游戏与较量意味的“成成成”以外，其他动作大都中速稍慢；整个过程只有个别跳跃或下蹲的动态，其他都在中度空间完成，运动幅度不大；动作重拍常配合膝盖下沉，因此虽然运动幅度不大但很有力量感；躯干随脚步运动，构成身体的整体转动，从而形成“一顺边”的形态。

联袂踏歌篝火起舞的形态在藏彝走廊上的其他族群中也存在，像羌族的“萨朗”、彝族的“打歌”、藏族的锅庄、普米族的“搓磋”等，这些舞蹈虽然都是围圈起舞，但有拉手的形态也有不拉手的形态，如茂县曲谷乡河西村西湖寨的“萨朗”中舞者围圆圈或半围圈，男女手拉手或不拉手，边跳舞步边沿逆时针方向移动；（还有一种形式为）放开手，双手左右或上下小幅度的摆动。[20]四川凉山彝族的“对脚舞”中男女相间、手牵着手，组成面向圆心的大圈，主要动作为拐腿对膝，上身动作有男女牵手前后甩、各自拍手、各自叉腰等；下肢动作有踏地前对脚、踏地后对脚、踏地旁对脚、踏地踢勾脚、踏地拐腿、踏地对膝等。[21]但是对于白马人的“火圈舞”来说，手手相连是舞蹈的基本形态，也是基本要求。“我们的火圈舞就是要手拉着手，不拉手怎么能叫火圈舞呢？”[22]的确，不论跳多长时间，不论动作怎样变换，“火圈舞”都保持着拉手的状态，“成成成”中甚至以此为游戏规则——凡是与旁边的人松开手就被视为失败而被赶下场去；跳到最后一个动作，人们索性由手拉手变为了臂挽臂。从观赏角度来看，相互拉手限制了上身动作也影响到整个“火圈舞”的动作选择，如同为联袂踏歌的“萨朗”和“打歌”，其舞蹈形态要比“火圈舞”更加丰富。但是，从意义层面讲，拉手围圈则是白马人在恶劣的生存环境中，增强团结、凝聚力量的身体体现。

对于白马人来讲，生存空间更为狭小，班正廉老先生讲：

以前文县都是我们白马人的，文县城叫打嘎艾，后来官兵追、土匪赶，我们就往山上跑，越跑越高，就在山顶住下了。像班葛和记，深沟余记，田董二记，丹堡杨王二姓，六十肖家，阴坡赵家这些白马大姓都在铁楼沟，后来都杀光了，没有人了……

平武白马人的山歌中唱道：

汉人从下边赶我们，藏人从上边压我们，良田被汉人占用，草原被藏人抢占……

在这样的生存环境下，集体的力量显得尤为重要，因此载歌载舞的活动既是宣泄情感、自娱自乐的形式，还是村寨集体生活的一部分，在这里通过手手相连的身体确认，使每个个体融入集体中，集体力量的增强也强化了个人的自信，增强了生活的意志，舞蹈在表情达意的同时还激发了舞者自身的力量。

男子与女子特定的队形安排与动作要求是“火圈舞”身体呈现的第二个特点。“火圈舞”中男女各站一边，男子先开始，和着曲调跳完一个动作后，女子再跳，之后两边再同时起舞，从歌唱来看按照“男—女—合”的结构出现，舞蹈动态上则呈现出“大—小—合”的审美效果。与白马紧邻的羌族的“萨朗”表演中男性与女性也有其特定位置，一般总是遵循男前女后的排序原则，这与男女的社会地位有关，[23]“火圈舞”中同样也体现出了白马人的社会关系，所不同的是对白马社会而言，男性与女性的社会身份并无太大差异，男性与女性作为家庭的不同角色互补互助、缺一不可，也构成了白马社会的性别平等观念。白马人挂在家里的家神画像和村寨庙宇中的神龛画像上男神与女神同时出现；“池哥昼”中有池哥也有池母；就连知玛的扮演者也有男有女。由此可见，在白马人的观念中男与女是构成家庭、社会的基本结构，应该同时出现。但在此基础上，男女也有别，男主外，女主内，男子干重活，女子干琐事；男子忙应酬，女子做好饭；男性动作大表现勇猛，女子动作小追求细腻。社会分工的要求也形成了舞蹈中的审美规范，“火圈舞”以身体动态的方式体现并强化了这一社会秩序。

“火圈舞”所有的动作中激烈、快速、爆发力强的动作很少，同时由于绕圆而舞的形态规定了每个动作结束时都要回到开始的位置。可以说周而复始、平稳适度是“火圈舞”身体呈现的第三个特点。从舞蹈自身的需要来说，环舞的形式决定了每套动作都要回到起点才能循环往复，“火圈舞”将这一点做到极致，每个动作都是如此。如同白马人的歌曲一样无论中间有多高最后都要落下来，回到起点，有人把它解释为“白马人是个比较悲观、压抑的民族”，这种说法也不是完全的“捕风捉影”，从当地的传说和老一辈白马人的口述记忆中都能够看到族群延续的辛酸。此外在我看来，这更是白马人对世界、对生活的一种认知态度——“适度”。在白马人的生活中正月十五前后是最热闹的时候，到处歌声不断舞步不停，欢聚、喝酒、打闹、嬉戏是这段时间的全部内容，一旦过了这段时间，村寨便恢复平静；遇到大旱要到旱霖沟求雨，把水带回村寨后还必须把水还回去；今年夏天正当收麦子的那几日赶上下雨，看着发芽的麦子我都着急，一日终于天空放晴，阳光明媚，而大家人对此却并不高兴，都认为大雨过后的大晴不好，不停地说“今天把太阳累坏了……”无论从生活经验还是从观念意识，适度对于白马人的生活来说都很重要，也通过身体体现成为白马人“火圈舞”的美学特征。

（三）环舞调度

对“火圈舞”队形与调度的分析涉及舞蹈研究的一个话题——环舞。的确拉手围圈应是最早的舞蹈形式之一，青海大通县上孙家寨出土的五人连臂彩陶盆是新石器时代留下的舞蹈图像，虽然不完整，也能看出是环舞形式。库尔特·萨克斯也认为“环舞是群舞的最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞。今天世界各大陆的人依然跳此舞。在此处述及它的相应的对跳的成行的，或成线的舞蹈形式起源于较晚的阶段”[24]。对环舞有多种解释，有人认为环舞与人对空间的认识有关，凡是环舞流行的地区都可找到圆形茅舍和圆形屋顶，[25]有学者认为环舞源于人对自然界的模仿，是自然崇拜的身体体现，[26]还有人认为源自于祈子仪式，是人类繁衍的需求所致。[27]起源研究更多是站在客位立场上对现象综合分析的结果，对于当地人来说则更享受环舞的过程。“这种舞蹈形式是人类始祖对空间神秘感的一种需求，在人类用体外的物质，诸如日月星辰、树木、茎干、石头等来客观地表现自己对空间的需求之前，他们必须用自己的身体——用四肢和躯干的运动来实现这种需求。”[28]从环舞的形式来讲，所有人面对圆心，每个人的视线中都能够看到集体，也就在意识中确认了集体的存在，所有人形成一个圆，没有前没有后，没有开头没有结尾，人人都是链节中的一环，也确认了每个人存在的价值和平等的地位。

围着篝火是“火圈舞”构图的又一特征。有学者认为：“高山寒冷的气候，对于腰系兽皮或树叶的先民是极大的威胁，为了抵御寒冷的袭击，人们就围火取暖，并且用力踏地跺脚舞蹈，以增加人体血液循环，增强肌体的能力。为了御寒，人们围着篝火，手牵着手，肩并着肩，联臂踏地。”[29]这一点不可否认，“火圈舞”在年节期间进行，与天气原因有很大关系，但是身体是物质与精神一体化的实体，篝火起舞的形式除了现实的物质意义，应该还有更深层的精神内涵，如果只是天气原因，人们大可以不出门待在室内。萨克斯认为“环舞发展到后来已具有表现神灵的内容，这并非有意发展的结果而是一种观念和反映此观念的各种运动之间的联系——围绕一个目的物跳舞意味着占有它，吞并它，拴住它，或者摒弃它……”[30]虽然萨克斯的这一结论还需放在具体舞蹈中进行讨论，但其表述出了环舞精神层面的意义，并且是通过象征的形式体现出来的。在藏彝走廊的许多族群中都流传着有关火的传说，凉山彝族史诗《勒俄特依》中说：“天上坠下一个火球，掉在恩介列山，燃起熊熊大火，九天烧到晚，九天烧到亮，白天烧得黑烟滚滚，夜晚烧得火光闪闪，天是这样烧，地是这样烧，为了创造人类燃烧，为了诞生祖先烧……”火也就成为彝族的精神崇拜，围着篝火起舞的形式也被看成是尚火精神的身体体现。萨朗、锅庄也都因为同样的舞蹈形式而被包含在这一意义结构内。虽然白马人并没有类似的传说，但从腊月初八起各村寨的篝火不能熄灭，大年初一各家争着第一个点火迎新年，正月十五以火把迎接五谷神等行为中也能看到火在生活中的象征意义，那么可以说围篝火起舞的“火圈舞”也承载着这一意义在白马人中传承。

世界各地的环舞研究中，顺时针绕行与逆时针绕行成为一种分析的路径。《世界舞蹈史》中记载：“巴西南部的斯拉夫族中，向右移动（顺时针）是用在太阳舞里，阿勒（Alar）人和布尔雅特人在膜拜太阳礼仪里也是这样。在西里伯斯的托拉查人中，死亡礼仪的舞蹈动作的移动方向众人皆知为向左（逆时针）。”[31]杨曦帆在对藏彝走廊各族群乐舞研究中发现，这在藏族的环舞锅庄中“除受苯波教影响的地区外，一般都是按顺时针方向绕圈而舞。”[32]《中国少数民族舞蹈史》中记载萨朗：“是普遍流行于羌族村寨的自娱性民间舞。每逢年节、婚嫁、丧葬、集会时，众人围着火塘（或在场院）连臂载歌载舞。舞蹈由慢而快，沿逆时针方向起舞，随领舞者变换动作，舞至**时男女竞舞……”故此处尚有一结论，与原始宗教信仰有关的舞蹈中一般都呈逆时针绕圈。

在“火圈舞”的圆形调度中多为顺时针调度，当队形变为同心圆时里圈逆时针转动，外圈顺时针转动。有的资料上还记载“奥唠唠依”是以逆时针转圆圈，[33]虽然这一现象我在田野考察中并没有看到，但是并不能否认这种情况的出现，不过从整个“火圈舞”动作来看，即使出现逆时针旋转也只是作为一种变化与调剂，似乎并没有什么特殊的意义所指，在当地人的解释中也没有更多关于顺时针调度的答案。白马人至今保留着自然崇拜、本教信仰、中国道教信仰等观念，[34]然而“火圈舞”的调度形态与藏族受苯波教影响地区的环舞不同；白马人位于藏彝走廊北端又紧邻羌族，但与藏彝走廊其他地区联袂起舞的调度形态有异。在这条古老的民族走廊上、紧邻汉、藏、羌的白马人以独特的身体形态表述着自我的存在。

三、身体象征

身体，无所不在。在所有的族群和文化中，人的身体都是一种极为便利的象征符号，可以承担起特别重要的意义和观念。“身体不但是主、客观经验的连接点，同时既属于个体也属于更广泛的社会。”[35]从舞蹈本体分析来看，以顺时针绕行为主的圆形调度与右脚开始的动作习惯构成“火圈舞”的身体规则。

（一）左右绕旋的环舞路径

绕行不绝的圆形是白马人在时空中呈现的基本图式，这样的形式与内容一方面营造了共同体“凝聚”的氛围，另一方面还建立起参与者的宇宙图示。“作为一种物理过程，身体运动可向左或向右，在两个基本旋转方向上并没有必然的设定，而不同群体对于不同旋转方向的规定则是一种典型的‘审美矫饰’。”[36]文化主体在集体规则的身体实践中选择顺时针或逆时针，这一身体象征表达着族群的文化记忆，一方面作为传统知识加以传承，另一方面通过身体操演加以维系。在藏彝走廊上的各族群环舞中都能找到运行方向上的身体象征。如羌族“萨朗”、“席布蹴”只能按逆时针方向旋转，原因是羌民祭祀方向左为始祖，右为火神，故从左至右而行。[37]在凉山彝族观念中，顺时针方向意味着“解”或“松”，而逆时针方向意味着“紧”或“缠”，以逆时针为“转进来”，推磨、盛饭时如果按顺时针方向绕动，对主人家吉利，以顺时针为“转出去”，则好运和吉祥都会离开自己，对主人家不吉，因此圈舞沿逆时针方向旋转。[38]在藏族的锅庄中“除受苯波教影响的地区外，一般都是按顺时针方向绕圈而舞”[39]。嘉绒藏族锅庄中逆时针与顺时针环动均有，而逆时针被认为是正宗，与本教信仰有关。[40]普米锅庄“搓磋”的队形变化、舞步花样较多，队形有半圆圈、单圆圈、双圆圈，起舞者也是以手拉手逆时针方向跳。[41]

藏彝走廊各族群环舞大都以逆时针旋转，认为逆时针的旋转是藏彝走廊早期羌、夷族源的历史记忆，还是本教的身体记忆，是自然崇拜、原始信仰观念体系下的身体呈现，而顺时针的绕行则通常被认为受到藏传佛教观念的影响。[42]在白马人的诸多争论中，氐羌后裔是其族属争议中呼声最高的一派，然而从身体语言来看，“火圈舞”则是以顺时针旋转为主也出现逆时针旋转的现象，这些文化规则与身体象征在白马人的身体实践中却没有形成耦合。

从历史的动态维度来看，旋转路径作为一种仪式象征符号具有相应的所指意义，但根据列维-斯特劳斯所谓象征符号的“不稳定指示”特性，往往符号的能指和所指在社会变迁中的变化速度和程度并不一致，相对而言，后者的变化要比前者的变化大得多。[43]符号的所指意义常通过当地人的解释获得，也通过仪式行为、社会结构与神话信仰之间的关联获得。在当地有一种解释认为“火圈舞”与战争有关，也称“火攻舞”，火堆象征城池，众人围圈保护，但当进一步了解这一解释的源流时，当地人告诉我，是由于“火圈舞”的歌词中就这么唱，“白马城是铁打的城，白马祖先来占……”人类学研究中十分关注当地人的解释，也是探寻其符号所指的重要来源，然而这些解释往往也是在互动过程中产生的，从这一解释来看白马人自己也是从火圈舞的歌词中解释其意义的。所有“火圈舞”的歌词多与生活经验、情感表达有关，这些也应该被纳入探寻象征意义的思路中。“火圈舞”在白马人生活中有两种态势，其一为平常玩耍，其二存在于集体的“烤街火”活动中，后者要有“凑柴”作为准备，也是“迎火把”后的狂欢，这一切只是通过拉手围圈的形式获得集体凝聚，通过一问一答的唱词传递族群知识，究竟向哪个方向绕行，实际并不是一个问题，右旋几次后可以左旋，并没有信仰、观念上的规约与禁忌。

符号象征的意义是冲突和选择的结果，不同代可以从新的文化记忆出发佐证、强化、削弱过去文化记忆的有效性，人们还会从现实出发对符号象征背后的文化记忆进行改造挪用，以形成新的意义。[44]符号只有处于相应的文化语境之下意义才能得以获得，若是将其抽象成固定的所指意义并强加于其他文化之上，实际是以客位的方式不负责任的建构，在今天的社会背景之下，这些建构也会被当地人所接纳，并成为塑造当地文化的一种手段来强化，以达到在资源竞争中占有优势。今天“火圈舞”的顺时针调度是白马人集体身体记忆的痕迹，但并非被赋予了更多的所指意义，若要将其置于固定的符号象征体系内，反而脱离了生活本身。

（二）空间观念的身体投射

相对于顺时针的绕圆，每个动作以右脚先开始则更具象征意义。一般认为，环舞中脚下动作的方向也决定着舞蹈的运行方向，“按顺时针方向走圆，展开歌舞时先迈左脚；按逆时针方向走圆，展开歌舞时先迈右脚。综观诸多民族的围圆歌舞，多数走逆时针方向，这可能与人们习惯先迈右脚有关”[45]。有研究称“羌族萨朗舞蹈围圈沿逆时针方向调度的这一特点，应该与羌族舞蹈动律以右边先进行动作有着相当大的关联。羌族舞蹈动作有右边先动的特点，即在舞蹈中脚下的步伐、上肢的舞动、肩部、胯部的动作等一般常以右边先开始进行动作”[46]。

然而“火圈舞”中脚下动作也以右脚开始，旋转方向却出现了左旋的顺时针的调度。罗伯特赫尔兹认为，解剖学没有提供人类天生擅长用右手的证据，人喜欢用右手的倾向是身体外部的因素起主要作用，更具体地讲就是由社会的价值观、社会的集体观念或集体意识所决定。[47]在白马人的生活中左与右的分别并非具有神圣与世俗的对立，但是上与下的观念却很明显。平武白马人的房屋分为三层，上层放粮食、供祖先，中层住人，下边养牲口，文县这边由于木料紧张，房屋大都盖为两层，同样楼上用来晒包谷、放粮食，池哥池母的面具也同粮食一样被放在楼上专门的箱子里，虽然今天有的家里楼上也可以住人，但显然上下的分类在白马人的房屋结构中是被体现的。由于经济原因，文县白马村寨的山神庙里并没有塑像，而是以画来代替。在一块不大的画板上会出现很多神像，但都从上到下排列整齐。最上面的是掌案大神，依据神的职权从上到下排列。有些人的家里挂着家神像，也有人称之为家谱，也是从上到下排列着白马人观念中能想象到的所有神灵。[48]

这种上与下的分类观念还以身体的方式体现。“池哥昼”结束时最后的送瘟神都在村外最低的地方，“玛够尼”中池哥向下的刺杀与恶鬼污秽有关，池母向上的双手合则被命名为“拜五方”，有祈福谢神之意。

德国学者哈拉尔德·韦尔策指出，在人们日常的社会记忆实践中，不论是对现实的感知、对意义的阐释，还是行为方式，均存在着普遍的“非同时性现象”，即指不同历史时代沉积下来的记忆材料并存于社会记忆实践之中。[49]在白马人的生活中，上与下是神圣与世俗的划分，是大与小的划分，还是好与坏的划分，这与他们所处的自然生态、生活经历、历史记忆有关。

白马村寨虽然都建在高山之上，但每个村寨都可以是个自足的生态系统，不仅能够提供富足的生活，还是易守难攻之地、战争与灾难的逃避场所，由此即便山下有地方足以生活，白马人还是喜欢住在山上。以下是几位白马人的回忆：

强曲以前从朱林坡搬过来的，池哥昼的时候要先到朱林坡去跳一下。朱林坡比强曲好，有竹子，军队来了好逃跑。强曲没有占是怕军队，就先到了朱林坡。蒋介石那阵抓壮丁，强曲人就可以往山林里跑，所以强曲的人被抓得不多，我们那时候也跟着往山林里跑，一见带盒子枪的人就赶紧跑。[50]

以前我们草坡山很大，山上住人，山下是我们的田地，这附近都是我们草坡山的，后来来了很多汉人，把我们的地都占了，打了好几架，才抢回来几片地。我们一直住山上，1963年山洪下来把整个村寨都冲了，政府让搬下来，我们不愿意搬，直到2000年才搬完。[51]

其实上与下的分类在其他社会也有，但是由于与生存环境联系在了一起，不仅构筑成了白马人生活中的价值判断，同时还与东西方位联系在一起。文县白马人常把草坡山一带再往西称为上边，而东边的地方称为下边，入贡山的班尚孝也认为：

池哥昼是从下往上跳，下指麦贡山，最上边是迭部寨，因为敬山神只能是往上送，送了天神后瘟神往下送。随着水流向下送得越远越好，送到汉人居住的地方。

从文县嘎达沟的居住分布来看，越往东边汉人越多，白马人只能住在高高的山顶之上，越往西白马人越集中，最西边的迭部寨与平武的白马乡相连，战乱时期还可以翻越岷山到白马乡躲避，在长期与汉人争夺资源的过程中，白马人渐渐把上与下的分类观念联系到了东西方位上，并以此为基础又投射到了左与右的身体分类上。

这一空间认知还潜藏在白马人的集体神话中。阿尼嘎萨是白马人创世神话中的人物，被尊称为“白马老爷”，有关阿尼嘎萨的故事在族群内部有很多版本，虽然情节不同，但都有从东向西迁移的内在结构，故事结局也都是阿尼嘎萨化成了一座山峰，这座山就位于今天的平武县白马乡西侧。无论是现实的生存环境还是集体无意识的情感观念，对于白马人来说西边与祖先、与安全联系在了一起，潜意识中也有了“上边”的意义，与好、神圣联系在了一起。

此外，白马人还将东与西的方位认知与左与右的身体分类联系在了一起。“右东左西”是判断地图方位的基本方法，但这一判断显然是以“客位”的身份面对地图时的视角，对于生活在这一地区的群体来说，则是以“主位”的视角身临其境地将这一方位观念内化为身体实践，由此也就形成了“右西左东”的潜在观念。在白马人的生活中自然界的一切都被赋予生命，也成为他们生活中的一员，白马河更像是他们的母亲河，由此也自称为达嘎贝，面对白马河，东与西的分类体现在身体上即为左与右的身体象征，由此，右边就被赋予了神圣、好、上边等一系列所指。“池哥昼”的表演中，池哥右手拿牛尾，左手拿木剑，木剑表示身份，牛尾则是法力的体现，具有更为神圣的力量，因此有的村寨“池哥昼”的表演中池哥双手持牛尾，但没有双手持木剑的现象。这一点还能在白马人的语言中得到充分证实。根据《文县白马人民俗文化·语言卷》的记载，白马语中“东”与“左”是同一个词，称为“筛谑”，“西”与“左”是同一个词，称为“来谑”。[52]由此可以说，在白马人的族群文化中，把上与下的价值判断和西与东的情感倾向联系在一起，又转化成了右与左的身体象征，在此基础上以右脚先行的身体规则投射在“火圈舞”的身体实践中，成为族群文化的身体表征。