杨俊杰

文章第三部分是正文第七节至第十五节，主要谈“电影艺术”。就电影是动态的照相（或摄影）而言，照相所具备的，电影自然也具备。在本雅明这里，情形确实也是如此。第二部分关于艺术作品复制所说的那些，尤其是气场的消褪、展览价值的凸显，也是第三部分关于电影谈论的核心内容——本雅明又结合电影的特点，做出更为细致的阐述。

电影艺术里的气场消褪，在本雅明看来恰鲜明地体现在演员身上。戏剧演员的表演是连贯的，出色的演员会让观众觉得出现在舞台上的就是他们扮演的角色本人。被扮演的角色之为远，就这样神奇地出现在近处，这便有了戏剧演员的“气场”。既然出色的表演会让扮演者与被扮演者合为一体，这同时也意味着被扮演的那个角色有了气场。不难想到，戏剧演员努力要达到的，往往就是一种带有气场的表演境界。电影演员的情况，则与之有鲜明差别。电影演员的表演通常是无法连贯的，由于拍摄团队的介入而不断地中止、重新表演。演员不再能够以与观众面对面的方式，让自己直接沉浸在所扮演的角色里。对于原本已经习惯了以气场为表演目标的演员们来说，这无疑是一个相当煎熬的过程。演员们有明显的挫败感；演员们只是在技术设备面前表演，技术设备（以及技术设备的控制者）要求他们不断进行“试错”表演。演员们处在一种近乎是被工具化、被道具化的处境里。在本雅明看来，这意味着“表演者的气场一定褪去了——被表演的那个人的气场一定也褪去了”。

很容易就可想到，演员的气场消褪，决非演员单方面所能决定的。演员本人失去了对于气场的信念，不容易或者不再能够与其所扮演的角色持续合体，并不意味着屏幕上的演员形象不能够在电影观众面前呈现为“有气场的”。即便屏幕本身做不到这一点，屏幕之外的运作依然也有可能发挥作用——就像本雅明在第十节里提到的那样，电影资本完全可以“在摄制棚外面，人为地造出personality（按：英语，名人）”。所以，本雅明要把演员气场消褪问题说清楚，势必还要谈到观众。只有观众能够穿透银幕上的种种幻象，对电影的生产制作过程、对银幕背后的奥秘有所洞察——哪怕只是一种笼统的洞察，演员的气场才会完全消褪。本雅明强调观众是鉴定人，强调观众“散心”式的观看方式，其意正在于此。本雅明对于观众的这些阐述，是“论纲”当中非常精彩的内容。既然本雅明这样看待、构想电影艺术的观众，电影艺术的崇拜价值难以存留也就可想而知。换言之，在本雅明所期待的电影艺术观众面前，电影艺术的展览价值轻松地把崇拜价值压制住了。

本雅明针对电影艺术的演员、观众所做的这些阐述，与布莱希特的戏剧观念，尤其是“间离”或陌生化之间存在着显而易见的精神亲缘关系。本雅明对“散心”概念的运用，与同时代其他电影评论家之间也有着内在关联。本雅明的可贵之处在于，他把这些观念整合到一起，放置在一个全新的论述框架里。其中有些观念，甚至可以说正是凭借着本雅明的整合，得以焕发出真正的魅力。