自照相起，展览价值彻底地压制住了崇拜价值。可是，后者并非不作抵抗地就败下阵来。它搭起最后的阵地，那就是人的容颜。人像在早期照相阶段处在中心位置绝非偶然。崇拜对于远方的或者已离世的爱人的思念，是像的崇拜价值的最后一个据点。早期照相对人脸转瞬即逝的表情的捕捉，是气场最后一次在示意。早期照相的那种极其忧郁而且无与伦比的美，就是气场在起作用。但只要人退出了照相，就意味着展览价值终于战胜崇拜价值。为这个过程找到场地，就是阿特热捕捉世纪之交那些空无一人的巴黎街道所具有的无与伦比的意义。关于他，完全可以说他拍摄的街道很像凶案现场。凶案现场也是空无一人。他的拍摄就是取证。自阿特热起，照相拍摄开始成为历史进程里的证据。[6a]这使得它们具有了隐蔽的政治意义。它们所要求的，是某种特定的接受。自由飘浮式的默想，并不适合它们。它们让观看者感到不安；他感觉到要抵达它们，一定要找到某条特定的道路。就在这时，画报开始为他提供路标。路标有正确的也有错误的，这倒无所谓。在画报里，文字说明破天荒地成了必须有的东西。很显然，这与绘画的题名有着完全不同的特点。画报图像的观看者透过文字说明所得到的那些指令，在电影里变得更加准确也更加专横，因为对每一幅图像的理解已经为此前所有图像所构成的那个序列所决定。
译者注[6a]
本雅明写道，阿特热“拍摄的街道很像凶案现场”。通常都会指出，本雅明此前在《摄影小史》里，已经把阿特热的拍照比作凶案现场。[44]法国学者博奈则直截了当地指出，这一说法认真追究起来，其实取之于“雷希特的序言”（la préface de Recht）[45]。博奈的说法是正确的，可惜说得简略。这里拟结合本雅明《摄影小史》以及雷希特（Camille Recht）的文章，对博奈的说法作进一步说明。
首先来看《摄影小史》一文的最后一段。本雅明写道：“相机越来越小，越来越能捕捉住稍纵即逝的隐秘图像。这些图像所带来的震惊，会让观看者的联想机制暂时失灵。这时就得配上文字说明，使全部生活关系被文学化了的照相要把它包括进来；要是没有了它，相片里的构造一定都会凝滞住。所以，有人将阿特热的拍照，同某个犯罪现场的拍照进行比较。然而，我们这些城市的每一块地方不都是一个凶案现场吗？城市里的每一位行人不都是一个凶手吗？照相者作为鸟卜者、脏卜者的传人，难道不是应该在他的图像上把罪行揭露出来、把犯罪者显示出来吗？有人已经这样说了，‘以后的文盲并非不懂文字，而是不懂照相’。然而，一位读不懂自己那些图像的照相者难道必须算作文盲吗？文字说明不是会成为拍照的一个最本质的组成部分吗？这些问题也让如今人们与达盖尔照相法之间那九十年的距离展现出了历史张力。正是这些火花的亮光，使得最早的那些照相那样美，那样无法靠近地从爷爷那一辈所过的那些日子的幽暗里走了
出来。”[46]
这段话里两次写到“有人”，均非泛指。第一次是“有人”把阿特热的拍照比作犯罪现场取证，这是卡米依·雷希特说过的话。第二次提到“有人”，则是引用拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Maholy-Nagy， 1895—1946）的话。《摄影小史》在前文之中已经提到拉兹洛·莫霍利-纳吉的名字，并进行引用。前后两次引用，涉及拉兹洛·莫霍利-纳吉两部不同的作品——分别是1928年发表在《包豪斯》（Bauhaus. Zeitschrift für Bau und Gestaltung）杂志的文章《照相就是用光》（Fotographie ist Lichtgestaltung）、1925年出版的著作（隶属“包豪斯丛书”）《绘画、照相、电影》（Malerei, Fotografie, Film）。雷希特的名字，《摄影小史》此前同样也提到了。本雅明提到雷希特为1930年出版的阿特热作品集《照像》（Lichtbilder）撰写“导言”，并对雷希特的文字进行引用。引用雷希特的话，以及此处以“有人”来指称雷希特也好，都与雷希特那篇导言直接相关。
不妨来看此前对雷希特所作引用。所在段落内容较长，对雷希特的文字做了两次直接引用——“对照相起着决定性作用的，始终是照相师与所掌握技巧之间的关系。卡米依·雷希特以一个美妙的画面对此做了说明。他说：‘小提琴演奏者一定要先调音，一定要自己把音找准，最好是特别迅速地找准，钢琴演奏者直接敲键：音就出来了。画家与照相师一样，要使用器具。画家画草图、调色，对应着小提琴演奏者的调音。照相师则和钢琴演奏者一样，使用的是遵循一些约束性规则的机械性的东西，小提琴则不遵循那些。帕岱莱夫斯基（按：波兰钢琴家）永远不会获得帕格尼尼（按：意大利小提琴家）所获得的声望，永远不会散发帕格尼尼所
散发的那种神话传说般的魅力。’然而，就图像而言，照相界还真有一位布索尼（按：意大利钢琴家），他就是阿特热。他们俩（按：指布索尼、阿特热）都是高手，又都是先驱，达到了前人未能企及的高度，又具有顶级的精确，这是他们的共同特点。在个人发展方面，他们也比较相近。阿特热本来是演员，却遭遇团体的嫌弃，只好改做擦拭面具的工作，之后是帮助其他演员化妆。他贫穷、默默无闻地在巴黎生活，照片他都是以便宜的价格卖给相中它们的人，他们想必也和他一样古怪。前段时间他去世了，留下的作品是不少于四千幅的图片。来自纽约的贝伦妮斯·阿博特（按：Berenice Abbott， 1898—1991）收藏了它们，又从中挑出一部分，结成极精美的一册，刚刚出版（按：本雅明此处有注释，内容为：阿特热《照像》，卡米依·雷希特做导论，巴黎、莱比锡1930年），编者是卡米依·雷希特。当时大家‘对这个人一无所知，他基本上都是带着图片在各照相馆之间转悠，以几毛钱一张的价格低廉售卖，而且经常只是为了换得一张这样的风景明信片：它那样美妙地展现出了城市1900年前后的画面，有蓝色的夜，还有经过修饰的月色。他已经达到极其高超的极点，却又保持着一位始终在暗处生活的伟大匠人的那种顽强坚韧的谦虚低调，没有想过让他的旗帜高高飘扬。有人觉着自己已达到极点（按：本雅明此处所说的极点，应是指像南极、北极这样被探险者视为至高目标的极点），其实在他之前阿特热已经到过那里’。确实，阿特热的那些巴黎照片是超现实主义照相的先驱；它们是超现实主义所启动的一支非常宽阔的队伍的开路先锋。他是第一个对（按：指电影）衰落时期那已成俗套的人像照相的沉闷氛围进行消毒的人。他对那个氛围进行打扫，他把它打扫干净了。他率先让客体摆脱了气场，最新的照相流派的最无可怀疑的成绩就是这个摆脱”[47]。
1930年出版的阿特热作品集《照像》，同步发行美国版和德国版，主体内容都是精挑细选出来的96幅照片，然而导言有差别。美国版导言以法语写成，作者是麦克奥尔兰（Pierre Macorlan， 1882—1970）。德国版的导言，则是雷希特以德语所写，该导言由七小节组成，《摄影小史》所作引用，分别出自第二节（导言第8页）、第一节（导言第5—6页）。
就第一处引用“小提琴演奏者一定要先调音……”而言，雷希特将小提琴和钢琴进行对比，是为了指出尽管钢琴家与小提琴家有着如此明显的差别，却一定不会有人基于这种差别而质疑其中任何一方的技艺。在本雅明所引用的这番话之后，雷希特紧接着就写道：“所以人们不会给予钢琴以低的评价，也没有哪位音乐家、哪位音乐爱好者会异想天开地赞美钢琴而贬低小提琴。”不难想到，雷希特在对阿特热的照相进行阐述的时候，以小提琴、钢琴为例做这样的比较，实际是为了进一步指出，照相即使与绘画也存在着类似的差别，可只要有钢琴作为先例，便不能以此一差别为依据对其中任何一方，尤其是照相进行指责——指责其并非艺术或者不再是艺术。
从本雅明的引用来看，他似乎有意截断了雷希特的思路。引用所造成的实际效果是，雷希特将钢琴家与小提琴家之间的差别尖锐地指了出来。小提琴家的魅力，钢琴家是不会拥有，更不会散发出来的。考虑到本雅明在《摄影小史》里随即就谈到阿特热的照相“摆脱了气场”，并称赞这是阿特热的贡献，并由于这一贡献而进一步称赞阿特热是超现实主义照相的领路人、先行者，便可想到本雅明对雷希特如此引用，很容易给人留下一种印象，就好像雷希特以钢琴与小提琴作对比而得出的关于钢琴的意见，与本雅明对阿特热照相所做的评价是同气相求。本雅明在对雷希特做了这样的引用以后，迅速地将钢琴家布索尼同照相者阿特热放到一起，更会加深此一印象。实际上，雷希特在导言里并没有说到布索尼，更不会像本雅明这样在“祛魅”“摆脱气场”或者灵韵消褪的意味上来看待布索尼。
就第二处引用“对这个人一无所知……”而言，它属于导言第一节。第一节统共四段，本雅明引用的是第三段的大部分内容以及第四段。雷希特在第一、二段，以及第三段开始部分写道：“在三十年以前，有一位小演员，从巡演剧团里退出，开始给巴黎拍照，他就是阿特热。他真的受够了戏剧。阿特热在很长时间里无奈地——全都是在夜里，今天在这里明天在那里，脸上化着妆、粘上了胡须——扮演耍阴谋诡计的人、身份高贵的父亲或者让人感到厌烦的家伙，终于以一位获得了自由，却那样长久地让真理受着压迫的人的那种欢乐，扑向小题材，扑向人、房子、柜子、房间，扑向日常生活对象。阿特热走在了今天这些认为自己已经摸到窍门的照相师的前面。他经常战胜现代的人们，经常让他们黯然失色。”
雷希特对阿特热的这番介绍，明显与本雅明的介绍有所不同。他只是说阿特热在做演员的时候“脸上化着妆、粘上了胡须”（德语是mit geschminktem Gesicht und geklebtem Bart），本雅明却说阿特热在告别演员这一身份以后“改做擦拭面具的工作，之后则是帮助（其他演员）化妆”（德语是die Maske abwischte und dann daran ging, auch die Wirklichkeit abzuschminken）。依据现在所能看到的阿特热生平资料，可知本雅明的说法是错误的。本雅明当时最有可能读到的关于阿特热生平的说明，如麦克奥尔兰为阿特热1930年版《照像》法国版所写的序言，或者巴黎Arts et métiers graphiques杂志1930年刊发的关于阿特热艺术成就的介绍（遗憾的是，刊物误将名字Atget写成Adget）等，不曾说阿特热做过本雅明所讲的这些工作。假如本雅明不是依据其他材料做出了错误的说明，便有可能是雷希特的介绍在他那里留下了错误的印象。
换言之，本雅明阅读、引用雷希特的文字，往往会做一些发挥。《摄影小史》提到的“凶案现场”一语，同样也是如此。它确实就像博奈所指出的那样，出自雷希特的导言——隶属第五节[48]。本雅明借用了它，同时又有所发挥。
还是来看雷希特的原话——“单个的某个人总是会在阿特热的图片里看见他自己想看见的。可是，这些图片里有许多事情是普遍在起作用的，只有经过某种解析才能感觉得到。《多马街12号》的那个院子就是这样，它浓墨重彩地对巴黎看门人的意义做了强调。由院子往里进去，有挨着烟囱的简陋炉子，边上是精致考究的餐盘，以及人造的叶草盆栽——其他地方以前是这样，现在也是一样——有很不整洁的厨房一角，让人想到了凶案现场的警察拍照，有住房问题，这是关于一间工人住的房间的光影所言说的，有餐厅，这比最好的画家都要生动地叙述了法国式的生活方式，还有双人床挨着无法避免的烟囱，阿特热肯定是带着一种反讽的笑意把床的华丽捕捉下来”。
雷希特提到的《多马街12号》就是阿特热《照像》里的照片《多马街12号的门房》（Conciergerie in der Rue Domat No. 12）——这也是这部影集的第一张照片。不过，这张照片只是拍门房的外景。门房的大窗户的旁边，便是黑漆漆的楼房入口。雷希特紧接着说到的诸多室内场景，则涉及《照像》里的其他照片。其一，“挨着烟囱的简陋炉子，边上是精致考究的餐盘，以及人造的叶草盆栽”，指照片《罗曼维尔街一位工人的房间》（Zimmer eines Arbeiters, Rue de Romainville）。其二，“很不整洁的厨房一角，让人想到了凶案现场的警察拍照”，指照片《蒙泰涅街一位商人的厨房》（Küche eines Kaufmanns, Rue Montaigne）。其三，“住房问题，这是关于一间工人住的房间的光影所言说的”，还是指照片《罗曼维尔街一位工人的房间》。其四，“餐厅，这比最好的画家都要生动地叙述了法国式的生活方式”，指照片《蒙帕纳斯街一位室内装潢师的餐
厅》（Speisezimmer eines Innenausstatters, Rue du Montparnasse）。其五，
“双人床挨着避不开的烟囱，阿特热肯定是带着一种反讽的笑意把床的华丽捕捉下来”，指照片《贝尔维尔街一位女工的房间》（Zimmer einer Arbeiterin, Rue de Belleville）。
由此也就可以知道，雷希特所说的那“让人想到了凶案现场的警察拍照”（德语是an eine Polizeiphotographie am Tatort gemahnend）的阿特热作品，原本特指照片《蒙泰涅街一位商人的厨房》，本雅明在《摄影小史》的最后一段里却将这一说法普遍化。照相者在生活中，尤其是城市生活中，在本雅明看来随时随地都能拍到与凶案现场相似的照片，随时随地都能拍到犯罪者——因为每一个人都在生活里犯下了罪过。
蒙泰涅一位商人的厨房
[1] 当然，艺术作品的历史所涉及的内容还有很多，比如《蒙娜丽莎》的历史，还会涉及17世纪、18世纪、19世纪制造的复制品的类别和数量。
[2] 正由于真迹性是不可复制的，特定复制手段（它们是技术复制手段）的强势介入，有助于在真迹性方面造成差别和等级。把这种差异发展出来，是艺术买卖的一个重要功能。艺术买卖特别有兴趣去做的事情是，把诸多印片区别开来，有些印片来自一块木版——把《圣经》印刷以前、《圣经》印刷以后区别开来，有些印片是从一块铜版那里来的，等等。所以也就可以说，由于木刻出现，真迹品质便在根基处遭遇冲击，哪怕后来仍然有相当辉煌的时光。一尊中世纪圣母像在刚刚制作好的时候，并不是“真迹”；经历了接下来几个世纪，也许最重要的是经历之前这个世纪，它才成为“真迹”。[2a]
[3] 偏远的地方，非常蹩脚地上演一出《浮士德》，有一个特点是一部关于浮士德的电影所没有的，那就是它与魏玛当初的首演在理想层面形成竞争关系。坐在舞台前面，在看到传统事物的时候很容易就会回想起来的那些事情——如靡非斯特其实跟歌德青年时期的好友约翰·海因里希·梅尔克（按：Johann Heinrich Merck， 1741—1791。关于靡非斯特与梅尔克的关联，一般都会回溯到歌德《诗与真》第14章、第18章，以及爱克曼1831年3月27日的日记所记与歌德的谈话）有关，或者其他诸如此类的东西，坐在电影银幕前面是不可能想起来的。
[4] 冈斯：《图像时代已经到来》，《电影制作艺术》第2辑，巴黎1927年，第94—96页。
[5] 以下内容曾以《也谈本雅明的Aura》，发表于《美育学刊》2014年第4期，第23—26页。
[6] Rolf Tiedemann: Aura, in: Joachim Ritter (hrsg.), Historisches W?rterbuch der Philosophie, Basel: Schwabe 1971, 652.
[7] Lorenz J?ger: Aura, in Klaus Weimar (hrsg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft Bd.1 (A-G), Berlin: Walter de Gruyter 1997, 167.
[8] Walter Benjamin GB 2, 1020.
[9] Karl Wolfskehl, Gesammelte Werke II, Hamburg: Claasen 1960, 419.
[10] 维吉尔：《埃涅阿斯纪》，杨周翰译，南京：译林出版社，1999，第143页。
[11] Rudolf Steiner, Theosophie. Einführung in übersinnliche Welterkenntnis und Menschenbestimmung, Leipzig: Max Altmann 1920, 141-142.
[12] 同前，142.
[13] 使在人的层面与群众离得更近，其实是指：让他（按：指图像里的人物）的社会功能从视野里淡出。不可能再指望现如今的肖像画家，在画一位著名的外科医生和亲友们一起吃早饭的时候，比16世纪某位画家——就像伦勃朗在“解剖”（按：指伦勃朗名画《杜尔普医生的解剖学课》）里所做的那样——还要精确地把他（按：指外科医生）的社会功能画给观众看。
[14] Alois Riegl, Sp?tr?mische Kunstindustrie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1973, 1-22. 可参看李格尔《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，长沙：湖南科学技术出版社，2001，第47—56页；李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010，导论，第1—13页。
[15] Walter Benjamin GS II, 375-376.
[16] 马克斯·布罗德：《卡夫卡传》，汤永宽译，桂林：漓江出版社，1999，第14—15页。
[17] Walter Benjamin GS II, 376.
[18] 同前，378.
[19] 同前，378-379.
[20] Walter Benjamin WN 16, 14, 59.
[21] Walter Benjamin WN 16, 408.
[22] Walter Benjamin SW 4, 272；参看Walter Benjamin GS IV, 409.
[23] 把气场定义为“一个远方的一件性的出现，哪怕那样地近”，不外乎就是用空间、时间性的感知，对艺术作品的崇拜价值进行表述。远是近的对立面。真正远的东西是不可能近的东西。不可能近，正是所崇拜的图像的一个主要品质。依其自然本性，它始终是“远、哪怕那样地近”。人们可以同它的物质材料那样地近，不会对那个什么出现以后它所具有的远造成伤害。
[24] 既然图像的崇拜价值已世俗化，那么，与图像的一件性作为基底有关的观念就变得不明确了。在崇拜的图像里起主导作用的显现的一次性（按：德语依然是Einmaligkeit，这里在其他地方均译作一件性），越来越多地为艺术家或者接纳者所想象的艺术家的创作成就的经验层面的一件性所压抑。当然，决非完全没有残留；真迹的概念从来不会止步于原作确认。（在收藏家那里表现得特别明显，收藏家永远有某种拜物的特点，通过拥有艺术作品而分有艺术作品的崇拜性的能量。）尽管如此，原作概念的功能还是清晰地保留在艺术考察当中：随着艺术的世俗化，原作性代替了崇拜价值。
[25] 就电影作品而言，产品的技术可复制同文学或者绘画作品的情况不一样，它并不是作品大规模传播的一个外部条件。电影作品的技术可复制，直接以它们生产的技术为基础。它不是让电影作品有可能以极其直接的方式大规模传播，而是直截了当地推动大规模传播。之所以是推动，是因为一部电影的生产是如此昂贵，以至于单靠一个人能够完成一幅绘画作品，但不可能完成电影。在1927年的时候就有人算过，一部规模较大的电影要想赚钱，得有九百万观众。有声电影最初带来的其实是一种倒退；观众受到语言的限制，同时法西斯又对国家利益进行强调。比可以通过配音来弥补的倒退更值得警惕的，是它（按：阳性或中性代词，应指有声电影）和法西斯之间的关联。两个现象近乎同时，都以经济危机为基础。其实是同样的困扰，使得总体而言要尝试着公开运用武力，来保护现有的私有关系，使得为经济危机所威胁的电影资本勉强地推出一些不成熟的有声电影。有声电影的出现确实暂时缓解了危机。这不仅是因为有声电影重新把群众带到电影院里，还因为有声电影把新的资本从电器工业那里拉来与电影资本结合。所以，从外在方面来看它助长了国家利益，从内在方面来看它让电影生产比从前更为国际化。
[26] 钱锺书：《谈艺录》（补订本），北京：中华书局，1984，第268页。
[27] 吴达元编著：《法国文学史》，上海：上海书店，1946，第568页。该译本将“马拉美”译为“马拉梅”。
[28] 同前，第569页。
[29] 原文是der Begriff des Excentrics，来自英语eccentric。阿多诺在文章里写道，爵士乐艺术家的范本形象是“怪异的人”——德语是Als Modell des Jazzsubjekts darf der Excentric vermutet werden。值得一提的是，本雅明在全集第二稿第十六节里也提到了“怪异人物”一词，德语是der Excentrik。本雅明指出，“美国的怪诞电影，还有迪士尼电影，使得无意识的东西出现一种具有治疗效果的爆破。最初是怪异人物。在因电影而产生的新的游戏空间里，这种人物终于得到认可：临时寄居者。正是就这一点而言，卓别林作为历史人物有了他的一席之地”。参看Walter Benjamin GS VII, 377-378.
[30] 《技术可复制时代的艺术作品》发表于《社会研究杂志》1936年总第5卷第1期，阿多诺的文章über Jazz，即《论爵士乐》以Hektor Rottweiler为笔名发表于第2期。方维规指出，“阿多诺在《论爵士乐》一文中，承接霍克海默的操纵理论，认为大众文化导致惰性、顺从、消除个性：‘出版社的资本力量、广播尤其是有声电影的传播，形成一种集中化趋势，限制了人们的自由选择，几乎容不得任何真正的竞争。不可抗拒的宣传工具没完没了地向大众灌输他们认为很好，其实多半很糟糕的流行音乐，直到他们疲惫的记忆毫无抵抗地听任摆布。’”可参看方维规《本雅明光晕概念再疏证》，载方维规《历史的概念向量》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021，第407页。
[31] Walter Benjamin WN 16, 584-592. 这封信另有中译版，可参看阿多诺、本雅明《阿多诺本雅明通信选》（连载之二），蒋洪生译，《艺术时代》2013年11月总第34期；《友谊的辩证法：阿多诺本雅明通信集》，刘楠楠译，第153—159页。
[32] 这个两极对立在唯心主义美学那里没有得到发挥，唯心主义美学的美的概念把它当成一个并没有分开来的东西包含在内（于是就不认为这是一个已经分开了的东西）。黑格尔那里很清楚地表明，在唯心主义的框架里事情确实就是如此。历史哲学课堂里这样说道：“图像是人们早就有了的：虔诚之心很早就需要图像来做祈祷，然而不必是美的图像，那会造成干扰。就美的像而言，当然是一个外在的东西在那里，但既然它是美的，它的精神就在和人们打招呼；在祈祷的时候，与一个事物之间的关系是根本性的，这是因为祈祷本来就只是灵魂的一种没有精神的闷不作声……美的艺术是……在教会里产生的……哪怕……艺术已经摆脱了教会的原则。”（格奥尔格·弗里德利希·威尔海姆·黑格尔：《全集》第9卷，柏林和莱比锡1837年，第414页）美学课堂也有一段话表明，黑格尔已经感觉到这里有问题。美学课堂里这样说道：“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段，艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准。”（黑格尔，同前第10卷，柏林和莱比锡1842年，第14页）[5a]
[33] 艺术接受的第一种方式向第二种方式过渡，决定了笼统的艺术接受的历史进程。不过，对于每一个具体的艺术作品来说，原则上还会在两种对立的艺术接受方式之间出现一定程度的犹豫不决。不妨以西斯廷圣母画为例。自胡伯特·格林姆（按：Hubert Grimme， 1864—1942）做过研究以后，人们便知道西斯廷圣母起先是为了展览的目的而画出来的。格林姆之所以要做那样的研究，是因为他有一个疑问：画像背景当中撑住两个小天使的木头边条究竟是什么？他还进一步问：拉斐尔如何能够在天上画出一对帘幔？他研究指出，西斯廷圣母画是由于西斯廷教皇的灵柩公开停放而画。教皇的灵柩，停放在彼得大教堂的一个小圣堂里。在给停放灵柩举办隆重仪式的时候，拉斐尔的画就摆放过来，安静地立在棺木上，背景是小圣堂里面壁龛模样的东西。拉斐尔这幅画里所画的，其实是圣母自云端，从绿色帘幔搭成的壁龛那样的背景里下来，向教皇的棺木靠近。在给西斯廷教皇举行的葬礼上，拉斐尔的画，其突出的展览特点正好派上用场。多年以后，它又出现在皮亚琴察一家黑衣修士院的教堂的主祭坛上。放逐的原因在于罗马人的礼仪。按照罗马人的礼仪，葬礼上隆重展览过的画像不能出现在主祭坛上供崇拜。由于这一规定，拉斐尔的作品甚至在一定程度上出现贬值。为了让它能卖上相称的价钱，教廷决定就当不知道主祭坛上挂着这幅画。为避免太过张扬，才把画像送到偏远地方的那家修道院。[5b]
[34] 布莱希特从另外一个层面谈到了类似的想法：“要是艺术作品的概念不再被看成当一个艺术作品变成商品的时候所产生出来的事物，那么我们一定要很小心地，很谨慎地，但不要过于吃惊地把这个概念扔掉——如果我们不想把那个事物的功能也扔掉的话。因为一定会经历这样一个阶段，没必要多想，这可不是不负责任地偏离了正确道路，围绕着概念所发生的事情会在根底处改变这个概念，消解它的过去，消解得那样厉害，以至于在重新再把这个古老概念拾起来的时候——会这样做的，为什么不会？——它不会再让人想起它以前所指的事物。”（布莱希特：《尝试集》，第301—302页，“三毛钱官司”）
[35] 黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京：生活·读书·新知三联书店，1956，第458页。
[36] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979，第13—14页。
[37] Grimme 1922, 44，左栏第一段。
[38] 同前，44，右栏第二段。
[39] 同前。
[40] Johann Konrad Eberlein: The Curtain in Raphael’s Sistine Madonna, in: The Art Bulletin 65 (1983), 65.
[41] 《马太福音》第27章第51句。
[42] 丹尼尔·阿拉斯：《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京：北京大学出版社，2014，第110页。参看Daniel Arasse: L’ange spectateur: La Madone Sixtine et Walter Benjamin, in: Daniel Arasse, Les Visions de Rapha?l, Paris: Liana Levi 2003, 116.
[43] Walter Benjamin GS VII, 359-360.
[44] Walter Benjamin WN 19, 424.
[45] Jacques Bonnet, Eugène Atget. Un photographe si discret, Paris: Les Belles Lettres 2014, 192.
[46] Walter Benjamin GS II, 385. 可参看《摄影小史＋机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，第37—38页。
[47] Walter Benjamin GS II, 377-378.
[48] Eugène Atget, Lichtbilder, eingel. Camillie Recht, München: Rogner & Bernhard 1975, 15.