艺术作品的唯一性，等同于艺术作品镶嵌在传统的框架里。当然，传统本身也是某种鲜活的东西，某种特别容易变化的东西。比方说一尊古代的维纳斯雕像，在希腊人那里是崇拜的对象，却也会置身于一个不同的传统框架里，中世纪修士会把它看成一尊不祥的偶像。而以同样的方式与这两类人相遇的，是雕像的唯一性，或者说——雕像的气场。艺术作品镶嵌在传统的框架里的最原始的方式，就表现为崇拜。最古老的艺术作品，我们知道是为了某个仪式而出现的，起先是某个巫术仪式，然后是某个宗教仪式。具有重要意义的是，艺术作品的这种带气场的存在方式，是不会彻底摆脱艺术作品的仪式功能的。[23]换言之，艺术作品“真迹”的唯一性价值的基础是仪式，它在仪式里有了它原先的、最初的使用价值。这个东西倒是也可以像它所愿意的那样成为被介绍的，在作为世俗化了的仪式的美的膜拜这类最世俗的形式里仍然能辨认出它来。[24]随文艺复兴而逐渐发展起来，然后纵横三个世纪的世俗的美的膜拜，在到期的时候由于出现其所遭遇的第一次严重的动摇，让那个根基性的东西被清楚地看到了。具体说来则是，随着第一个真正具备革命性质的复制手段，即照相的出现（与此同时社会主义也崭露头角），艺术察觉到了危机的临近，一场等待了几百年的、昭然若揭的危机，于是艺术在抵抗，提出了l’art pour l’art（按：法语，为艺术而艺术）的学说，这是一种艺术神学。然后又直截了当地发展出一种以“纯”艺术的观念为形态的否定神学，否认艺术的一切社会功能，不许艺术为某个对象性的题材所限定[在诗歌方面，马拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）是第一个采取这种立场的人]。[4a]

把这些框架性的东西弄清楚，对于考察技术可复制时代的艺术作品来说很有必要。因为有它们作为铺垫，就能得出一个对于这里来说至关重要的认识：艺术作品的技术可复制，让艺术作品在世界历史上第一次从仪式当中的那种寄生式的存在状态里解放出来。被复制的艺术作品，已越来越多地成为对一个以可复制性为目的的艺术作品所做的复制。[25]比方说，由照相的底片可以洗出很多照片，追问哪一张照片是真迹已经没有意义。但就在这个时刻，既然在艺术生产方面真迹的标准已被否定，艺术的整个社会功能也就出现了大变革。不再以仪式为基础，而以另一种实践为基础——那就是以政治为基础。

译者注[4a]

通常所说的“纯诗”，在钱锺书那里被称作“诗醇”。《谈艺录》第八十八写道：“一九二五年法国神甫白瑞蒙（Henri Brémond）素以精研神秘主义文献得名，刊《诗醇》讲义，一时耳目为之更新。其书发挥瓦勒里（Valéry）之绪言，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙（l’expression de l’inéffable），由声音以求空际之韵，甘回之味。举凡情景意理，昔人所借以谋篇托兴者，概付唐捐，而一言以蔽曰：诗成文，当如乐和声，言之不必有物。陈义甚高，持论甚辨。五十年来，法国诗流若魏尔伦（Verlaine）、马拉美以及瓦勒里辈谈艺主张，得此为一总结。诗醇之名，亦即本诸瓦勒里文也。”[26]

关于马拉美，可参阅吴达元所作介绍——“马拉梅喜欢《恶之华》的新鲜的意象，喜欢它的含蓄和暗示。他比波得雷尔还要彻底，推翻一切传统的作风。他的意象没有任何组织和安排，两种意象之间往往只有不足轻重的关联。这就离开象征派的理想艺术不远了。马拉梅很爱象征。他不是把它当作写诗的技巧。离开象征，他的眼睛就不能视，他的心就不能思索。他认为大自然里的一切意象都有它们的特殊的意义，我们可以从它们看出许多别的事物，产生许多不同的意象。他自己也明白这是病态，会影响到身体的健康，但是他感觉骄傲，看见别人看不见的‘理想的**裸的梦境’（le rêve dans nudité ideale）。他的志愿就是把这梦境写入诗里，创造新的诗的境界”[27]。

吴达元还介绍说：“一八九三年，马拉梅对爱得蒙·得·龚古尔说：一首诗是一种神秘，读者应当寻找打开这神秘的门的钥匙。他的诗多数是带着神秘性的，不是容易了解的；至少，不是普通读者所能轻易了解的。马拉梅自己一向把他的诗的神秘保藏着，不肯泄露出来。他在生时，有许多读者思量解释他的诗。这些解释，马拉梅都接受了，不加以否认。他的目的就是要保留他的作品的神秘性。一首诗的内容要是清楚到给读者一目了然，这首诗就失掉了它的诗意，就不成其为诗。这是马拉梅的一贯主张。他去世的前一年所写的《骰子掷出永远破坏不了运气》（Un coup de dés jamais n’abolira le hasard）是这主张的表现。这作品没有诗，也没有散文，只有字和空白，有些字是大写的，有些是小写的。它表现一种高深的玄理。诗人的思想随意掷下一把骰子。灾祸发生了，挣扎和奋斗。诗人的思想抵抗着无边无际，和它肉搏。他被击倒了，被消灭了，永远的。我们要是用传统的看法读这首诗，它是一团乱糟糟的东西。我们要是用心探索它的隐藏着的哲理，静心领略它的和详细的音乐，我们就会欣赏它的诗意，欣赏马拉梅的天才。”[28]

值得一提的是，阿多诺1936年3月18日写给本雅明的那封著名长信正好清楚地表明，本雅明对马拉美所作的论述在很大程度上可被视为阿多诺对本雅明提出批评的重要由头。考虑到该信的重要性，这里拟全译如下——

伦敦，1936年3月18日

亲爱的本雅明先生：

如果今天关于您的精彩作品我准备向您讲讲我的一些笔记，那么，说到底，我的目的就是想提出一个批评，或者只是做一个适当的回答。我所

承担的可怕的工作压力——大部头的逻辑学的书，贝尔格的专著我要写好两个分析才算完，还有爵士乐研究——使得我每次开始要说的时候都感到灰心。最后看到的是一个这样的东西，看着它我就非常沉重地意识到了书面交流的缺陷之所在——因为这里没有一句话是我不愿意与您仔细进行讨论的。我怀着希望，希望很快就可以那样，却又不想在给您笼统地，哪怕总是会有缺陷地做出回答这件事情上耽搁太久。

所以请您允许我谈谈主要线索。我深有同感，也完全表示认同的，是作品里那个在我看来把您最初的那些意向——对神话与历史之间关系的辩证式的构造——落实到了唯物主义辩证法的思想层面的东西，即神话的辩证式的自我消解，它在这里被展示为艺术的祛魅。您很清楚，“对艺术的清理”（按：德语是Liquidation der Kunst，参看批判版第五稿第二节）这些年来是我所做美学的对象，我在音乐方面尤其强调技术的优先地位，严格说来应该根据这一点，也就是根据您所说的第二种技术（按：德语是Ihrer Zweiter Technik）来理解。那是不会让我感到惊讶的，要是我们在这里明显找到了一个共同基础；是不会让我感到惊讶的，既然写巴洛克的那本书已对隐喻（新术语是“有气场的”）、象征做了分割，既然《单行道》已对艺术作品、巫术材料做了分割。真是一个——希望听起来不会很过分，要是我说，对于我们两个来说——很美妙的证明，因为我在一篇您没听说过，两年前在勋伯格纪念文集里出版的文章当中，关于技术与辩证法，关于与技术的关系已出现变动，已经做过与您完美契合的阐述。

现在也正是这个交流为我提供了对差异进行衡量的标准，这些差异我是一定要说出来的，以服务于我们那个清晰的“总路线”。也许我还是应该先按我们的老方法来——内部批评（按：德语是immanenten Kritik）。您在您那些著作里——最新的这篇文章在我看来仍然保持了您著作的那种伟大的连续性——很清楚地把作为制造物的艺术作品概念同神学的象征、巫术禁忌区别开来。我感到疑惑的，并且我在这里看到了明显布莱希特式的话题，一种经过了很高程度的升华的残留，您现在又轻飘飘地把巫术性的气场的概念转移到“自律的艺术作品”身上，**裸地说它承担着反革命的功能。我可不会对您说，我也意识到资产阶段艺术作品里有这样的巫术性的元素（我不会那样，还因为我本人其实一再地在尝试，对提倡审美自律概念的资产阶级唯心主义哲学进行揭露，揭露它是最完全意义上的神话式的）。但在我看来，自律的艺术作品的核心，恰恰不是神话式的那一面——请您原谅这种套话式的说话方式——而是它在自己的里面是辩证式的：它在自己的里面打着自由的旗号，对巫术性的东西做了限制。我记得很清楚，有一回说到马拉美的时候您讲了类似的东西，我不可能更加清楚地向您讲述我关于整篇作品的感觉，除了我要对您说，我一直很期待能有一篇谈马拉美的作品跟这篇作品做对比，在我看来您真该给我们这样一篇极其重要的稿子。尽管您的作品也是非常辩证的，可在谈自律的艺术作品时并没有做到这一点；它忽视了一个基本经验，一个在我自己的音乐经验当中一天天地变得更加清晰的经验。也就是说，由于遵守自律艺术的技术法则而最为顺理成章地出现的事情又改变了它（按：自律的艺术），它不是进一步走向禁忌化、拜物化，而是进一步走向自由那一边，走向在有意识的状况里能够产出、可以做出来的东西那里。我真找不到有比马拉美那句话还要好的唯物主义纲领，他在那句话里把诗歌形容为并非出自灵感的，而是由字词做出来的；并且那些最重要的保守人物，比如瓦雷里、博夏尔特（这位有一篇作品论别墅，尽管对工人说了一句很过分的话，但总体来说可以从唯物主义角度来接纳），在他们最内在的地方里准备好了这样的爆炸物。您在“高水平”电影面前对媚俗的电影进行拯救，没有谁会比我更加地对您d’accord（按：法语，表示赞同）；然而，l’art pour l’art（按：法语，为艺术而艺术）也一样，也需要拯救。它的对面却出现了一个统一战线，据我了解已从布莱希特延伸到青年运动那里，反倒是那个战线能够让某个人受到鼓舞去做那样的事情。您说游戏、外观是艺术的元素；对我来说却没有说清楚，为什么游戏应当是辩证式的，而外观——您在奥蒂莉那里拯救了的那个外观，在迷娘和海伦那里现在却没有看出您仁慈的那个外观——则不是。到了这个时候，争论自然就要非常迅速地转入政治层面。因为在您对技术化、异化做了辩证对待（这确实是对的），对已客体化了的主体性的世界却没有做辩证对待的时候，这意味着在政治层面几乎就是完全相信，无产者（作为看电影的主体）会有一种这样的表现，这种表现对列宁而言只有通过从属于被您打进地狱的艺术作品领域的，那些作为辩证主体的知识分子的理论才能产生出来。请您正确地理解我的意思。我并不想把艺术作品的自律当成一个保护区，我和您一样也相信，艺术作品里有气场的东西正在消失，它们的消失不只是由于技术的可复制性。此外，尤其还由于要遵从自己的那个“自律的”形式法则（科里施和我多年来所酝酿的音乐复制理论正是以这一问题为对象）。然而，艺术作品的自律，也就是艺术作品的物的形式，与它身上的那个巫术性的东西并不是同一的：电影的物化是不会完全消失的，伟大艺术作品的物化同样也不会。倘若从自我出发对前者表示否定便是资产阶级保守的，那么，从直接的使用价值性质的角度否定后者，恐怕就是走在无政府主义的边界上了。Les extrèmes me touchent（按：法语，每一个我都喜欢），和您是一样的，但前提是最底层的东西的辩证法能和最上层的东西的辩证法旗鼓相当，如果后面这个东西倒败了，那就不会这样。两个身上都有资本主义伤疤，它们两个又包含着变动的元素（当然了，决不是，也永远不会是勋伯格与美国电影之间的中间项）；它们两个是完整的、自由的、撕开的两半，由它们两个恐怕不能把完整的自由重新拼出来：为了其中一个而把另一个牺牲掉，未免有点浪漫主义了，要么是资产阶级式的浪漫，保留了人格、保留了魔力；要么是无政府主义式的浪漫，对无产者在历史事件里的自主性盲目地表示信任——无产者本身毕竟是资产阶级生产出来的。我要控诉这篇作品在一定程度上，正是第二种浪漫。您把艺术从它那些禁忌的角落里惊醒——可是，就连您也对跟着它一起冲出来的野蛮感到害怕（又有谁比我更对那个感到害怕，和您一样呢），就连您也在想办法要把您害怕的那个东西提升为一种向内翻转的禁忌化。电影院里观众们的笑声——我已经和马克斯（按：指霍克海默）谈过这个，他应该也会跟您说起的——可不是好的革命的，而是充斥着最低劣的资产阶级式的施虐癖好。讨论体育的报童们的专业知识，我也是特别表示怀疑的。再就是，散心理论（按：德语是die Theorie der Zerstreuung），尽管具有惊人的引诱力，却没有把我说服。理由很简单：在共产主义社会里，劳动是那样组织的，以至于人们不再这样疲惫、愚昧，也就不再需要散心。资本主义实践层面的有些概念，如测试概念，我觉得差不多已在本体论层面变得固化，起着禁忌一样的作用——如果真的存在着一个有气场的特点，电影在最高的程度上，当然，也在最为可疑的程度上，就有这样的特点。还有，还是只提其中一个小的方面，保守的人如果具备了关于卓别林电影的专业知识就变成先锋派——这在我看来肯定也是一种浪漫化，因为我不可能把克拉考尔的最爱——现在又拍了Modern Times（按：《摩登时代》）——算作先锋派（至于为什么，写爵士乐的那篇将特别清楚地进行说明）；我也不可能相信那么多元素当中会有某一个元素被统觉到。一定要听一下观众看这部电影的时候笑了，才能知道笑的是什么。对维弗尔的打击，让我感到很快乐；可是，如果把他换成米老鼠，事情就会复杂得多，会非常沉重地出现一个问题，每一个人所做的复制真的会像您所宣称的那样，形成电影的那个先天的东西吗？难道不是应该属于那种我们在巴黎时对其资产阶级特点已经达成了共识的“幼稚的现实主义”吗？最后，恐怕也不是偶然吧，现代艺术被您当成有气场的，并与技术性的艺术形成对立，里面竟包含着这样一个很成问题的性质，比如弗拉曼克（按：Maurice de Vlaminck，1876—1958，法国画家）、里尔克就是如此。用更低层次的东西对付起他（按：德语是ihm，应理解为他们，指弗拉曼克和里尔克）来，的确很轻松，但我们要说的是，要是把名字换一下，换成卡夫卡和勋伯格，问题恐怕就要变成另外一副模样。勋伯格的音乐是没有气场的。

我所愿意提的意见，这样说起来就是，多一点儿辩证法。一方面，要辩证地对待“自律的”艺术作品，它通过自己的技术已做出超越，成为被规划的艺术作品。另一方面，要更加深入地对处在消极状态的实用艺术（按：德语是Gebrauchskunst）进行辩证化。您虽然没有错误地理解它，但您用了一些相对来说比较抽象的范畴，比如“电影资本”来说它，所以最终并没有深入它的里面，也就是说，没有深入其所包含的非理性里面。我两年前在新巴贝尔斯贝格（按：Neubabelsberg，位于波茨坦，当时德国重要的电影制作基地）的摄制棚里待过一天，给我留下最深印象的事情是，剪辑，甚至您搬出来的所有先进的东西，其实都用得那样地少；到处都是用摹仿的办法，简陋地搭出一个现实来，然后“拍照”。您低估了自律艺术的技术性，又高估了依赖性艺术的技术性；真正说起来，这也许就是我的主要反对意见。不过，还是把这理解为要在两个东西之间找到辩证法，您却把两个东西弄撕裂了。按照我的意见，这等于要对布莱希特式的在这里经过了相当深入改造的话题彻底进行清理。首当其冲的，就是对一切这样的诉求进行清理，该诉求希望一个永远都是一副老样子的架构直接产生作用，希望地地道道的无产者有着地地道道的意识。无产者在资产阶级面前除了有着对于革命的兴趣以外，简直可以说什么都没有，却居然包含着已变得支离破碎的资产阶级特点的全部痕迹。这清楚地给我们规定好了我们的功能——我讲的可不是盲动主义意味的“精神性”的东西，关于这一点我是可以保证的。但它们也不可能意味着，要想把旧的禁忌化给解开，办法只能是我们投奔新的禁忌化——比方说，“测试”。革命的目的是消灭焦虑，所以我们不需要对革命感到焦虑，也不需要把我们的焦虑给本体论化。那可不是资产阶级唯心主义，要是有人通过认识，并且在认识方面没有遇到任何禁令，便与无产者团结起来，而不是像我们那样一再受到**，从自己的困境里找出一种属于无产者——无产者有着同样的困境，并且就像我们需要无产者一样，无产者也需要我们来认识——的美德，以便能够发起革命。如何理解知识分子与无产者之间的关系，在我看来将在根本上决定美学争论的进一步表述，您已经为这个美学争论带来了一篇如此出色的开场演讲。

请您见谅，这样匆忙地给出了一些笔记。所有事情严格说来都应结合细节来谈，细节里住着那位说起来其实并没有什么巫术的可爱上帝——只是时间紧促，使得我使用了一些范畴，它们严格说来是我从您那里知道要避免使用的。为了至少能给您标出我所提到的那些具体的地方，就让我随手用铅笔写的评点保留在稿子上，有些确实有点儿随意，没有说出什么东西来。这一点真的抱歉，请原谅我这封信写得这样的粗线条。

星期天我出发去德国。我很有可能可以在那里完成讲爵士乐的那篇作品，这几天在伦敦我不可能做到这一点。然后我会把它寄给您，到时候就不写信说明了，也请您读完以后（大概不会超过二十五张打印纸）寄给马克斯。倒也不是很确定，因为我不知道是不是有足够的时间，或者尤其是，是不是这篇作品的特点可以从德国寄出去而不会有很大的危险。它的核心内容是怪异的人的概念[29]，马克斯应该跟您讲过。我会非

常高兴的，要是它和您的作品刊登在一起[30]。尽管主题要小得多，关键的地方与您的主题还是有重合的，并且也打算把我今天比较负面地说出来的内容，较为正面地说出一些来。准备对爵士乐做出一个彻底的判决，它的那些“进步的”元素（剪辑的外观、集体劳动、复制优先于生产）将被指出是一个其实极其保守的东西的外表面。我相信，我成功地破解了爵士乐，说清楚了它的社会功能。马克斯很欣赏，我想您也会。关于我们之间的理论分歧，总体说来我有一种这样的感觉，它不是横在我们的中间，相反，我的任务就是紧紧抓住您的臂弯，直到布莱希特的太阳终于沉到怪模怪样的水里。我也请您这样来理解我的这些表达。

不过，我不可能就这样结束，不可能不对您说，那几句话，关于无产者作为“群众”，由于革命而分崩离析，真的可以算作政治理论方面我在读过《国家与革命》以后所见识到的最深刻、最有力量的东西。

与您多年来的友谊

泰迪·维森格鲁恩德

我还想表达一下我的特殊赞赏，关于达达主义的理论。它如此成熟、如此美妙地出现在这篇作品里，就像之前“浮夸”“残暴”出现在

写巴洛克的那本书里一样！[31]

在本雅明文章的1936年法语版正式发表以前，阿多诺应该没有读过法语翻译（由阿多诺1936年5月28日写给本雅明的信可知）。阿多诺此时所读的，只是文章的德语版。依据3月18日这封信所谈内容，尤其是阿多诺提到了本雅明所写的“第二种技术”，可清楚地看到，其所读到的是全集第二稿或者一个与全集第二稿高度相近的版本。全集第二稿第六节，大致与全集第三稿、批判版第五稿的第五节相称。第二稿第六节总共四段话，前两段（还要扣除第二段最后一句话）便是全集第三稿、批判版第五稿第五节的全部内容。“第二种技术”一语出现在全集第二稿第六节最后一句（即第四段话最后一句），系全集第三稿、批判版第五稿所无。接下来在对第五节做说明的时候，会对此进行展示（参看[5c]）。