在宏大的历史时空内部，人类集体的整体生存方式在变，人类集体在感官感知方面的方式与种类也在变。人的感官感知的组织方式、种类——其所借助的媒介——受自然条件的限制，也受历史条件的限制。民族大迁徙的时代，诞生了罗马晚期的艺术工业，诞生了《维也纳创世记》（按：die Wiener Genesis，《圣经·创世记》部分的希腊语译本。该稿本自17世纪起保存于维也纳的皇家图书馆，现为奥地利国家图书馆），有着一种与古代艺术不同的艺术，有着一种不同的感知。维也纳学派的学者李格尔（按：Alois Riegl， 1858—1905）、维克霍夫（按：Franz Wickhoff， 1853—1909）把古典承传的重量撬了起来，那种艺术就深埋在那底下。他们破天荒地有了一些看法，指出在那个时代发挥作用的那种感知在那个时代是如何被组织的。[3a]他们的认识意义深远，他们的认识也有限度，因为两位研究者满足于指出罗马时代晚期感知所特有的形式性的痕迹。他们没有谈——他们或许也不可能想谈——社会层面的变革，感知方面的变化其实正是社会层面变革的体现。目前条件则比较有利于给出一种与之相关的观察。要是把感知媒介方面的这些变化——我们是这些变化的同龄人——理解为气场的消褪（按：德语是Verfall der Aura），就能够把消褪的社会条件说清楚。
刚才在谈历史对象的时候所建议使用的气场概念，不妨用自然对象的气场概念进行说明。我们把后者定义为一个远方的一件性的出现，哪怕那样地近。一个夏日的下午，静静地注视着地平线上的山脉，或者注视着把影子投到这位静观者身上的树枝——就是在呼吸着这山、这树枝的气场。依据这番描述很容易就能明白，气场在当今的消褪是由于怎样的社会条件。消褪取决于两个情况，两个情况都与群众在如今生活当中有着越来越重要的意义存在着密切关联。确切地说，让事物在空间层面、在人的层面“离得更近”，这是当今群众一个**澎湃的请求，[13]他们倾向于通过复制来把一切特定情形里的那个一件性的东西克服。有一种需要每天都在不容拒绝地作用着：把身边近处离得最近的对象变成图像，变成仿制品而拥有着。画报、电影周报的复制与图像还是有明显区别的。后者明确体现着一件性、可持续，前者则体现了流逝、可重复。对象的外壳被剥离，气场被破除，俨然就是这样一种感知的标志，这种感知“对于世界上同样的东西所具有的感觉”已增强到了这样的地步，以至于通过复制让一件性的东西也要这样。[3b]这就在直观的领域里，对理论领域里那个作为重要性正在增加的统计数据才能够获得注意的东西做了展现。现实以群众为导向，群众又以现实为导向，这可是一个射程无限的进程，对于思维来说是这样，对于直观来说也是这样。
译者注[3a]
李格尔在《晚期罗马的艺术工业》一书导论部分里介绍说，该书按计划要写两卷，率先发表的是第一卷。第一卷所关注的，是自君士坦丁大帝即位以后（依据李格尔随后所作阐述，甚至可以说是君士坦丁大帝自公元313年发布《米兰敕令》对基督教实行宽容政策以后）直至“民族大迁徙”时期，即公元四五世纪地中海各民族“艺术工业的命运”，是“晚期罗马的艺术工业的主要发展规律”，这些规律在“晚期罗马”清楚地体现在所有艺术门类里。李格尔强调说，一直以来大家有一个根深蒂固的偏见，认为在这个时期不可能找得见“具有正面价值的发展规律”，以至于该时期因此成为“艺术史研究版图上最为灰暗的一个部分”，近乎成为一个“被遗忘的领域”。
李格尔解释说，晚期罗马的艺术品以基督教艺术为主，这些基督教艺术品通常被称作“古代基督教艺术作品”（德语是die altchritlichen Kunstwerke）。关于它们的研究虽然不少，却没有把“古代基督教艺术的本质”说清楚，以至于古代基督教艺术跟古代的非基督教艺术好像没有什么差别。它们的“纯粹艺术的特点”也就没有受到关注，只被简单地称作“非古典的”，就好像“在晚期罗马的艺术与之前古典时期的古代艺术之间存在着一个不可逾越的鸿沟”，就好像“由古典的艺术无论如何都不可能沿着自然发展的道路形成晚期罗马那样的艺术”，就好像“晚期罗马的艺术不可能是一种前进而只能够是一种坠落”。李格尔表示，他所做的工作就是纠正这样的偏见。
李格尔随即提到，就其所抉择的这一研究方向而言，这本《晚期罗马的艺术工业》并非破冰之作。他于1893年出版的《风格问题》，还有维克霍夫与冯·哈尔特尔1895年合作推出的《维也纳创世记》，都已先行一步。所以，他又对这两个成果进行介绍和评说。李格尔介绍说，《风格问题》通过对中世纪藤蔓装饰艺术进行研究，发现其与古典时期的藤蔓装饰一脉相承，并且晚期罗马的藤蔓装饰在中间还起着推进的作用，决非坠落！与此同时，《维也纳创世记》也“无可辩驳地”指出，曾有过这样一件“非装饰性的艺术品”，来自晚期罗马，来自公元五世纪，却已然不能够单以古典时期艺术为参照来评判，更不能以古典时期艺术为依据来鄙薄它。
李格尔又进一步指出，维克霍夫关于晚期罗马艺术的评价还是有问题的。维克霍夫确实走在正确的道路上，却走得有些急促，所持观点较为激进。他指出，按照维克霍夫的研究，“发展的连续性（按：不像通常所以为的那样强调晚期罗马艺术与古典艺术之间的断裂性）在雕像领域已经是显而易见的，这个具有开创意义的成果在相关研究者那里未能取得其所应得的承认，则是由于维克霍夫那种过于片面以及生硬的切割姿态造成的，因为他认为必须把罗马艺术同希腊艺术切割开来”。
以上就《晚期罗马的艺术工业》一书导论部分所作阐述，均见诸德文原著1973年影印本（据1927年第2版影印）。[14]
译者注[3b]
众所周知，这段关于气场的著名阐述——从“……一个远方的一件性的出现”到“……让一件性的东西也要这样”，此前已见之于本雅明的文章《摄影小史》， 1931年连载发表于《文学世界》（Die Literarische Welt）杂志。
《摄影小史》对作家卡夫卡童年时候的照片进行分析，指出小卡夫卡站在人造的热带布景里，面对着“这片事先设计好了的风景”，眼睛流露出了“无可估量的悲哀”。在本雅明看来，早期照相当中的人像决不会出现小卡夫卡这样“无可估量的悲哀的眼睛”，不会像小卡夫卡这样以一种
“被炸掉了”的眼神，以一种“忘掉了上帝”的眼神来“看世界”。这是因为对于早期照相当中的人像来说，“世界的周围有一个气场，有一个媒介”——这媒介使得这些人像在看到这个媒介的时候，眼神变得“充实而且坚定”。[15]
关于卡夫卡小时候的这张照片，布罗德也作过描述：“……显现出他是一个大约五岁的男孩：身躯细长，一双大大的疑问的眼睛和一张执拗的
双唇紧闭的任性的嘴。他的黑发往下差不多一直梳到眉毛，加强了一种几乎是爱闹别扭的印象。这跟他让两只手柔弱地下垂着的样子，而不是跟那套仔细挑选的水手服、那顶很大的帽子、那根手杖，显得很相称。”[16]本雅明从小卡夫卡的眼睛里读出来的并非疑问，而是悲哀。他还把这悲哀的眼神进一步解读为，卡夫卡眼里的世界是一个没有了“气场”的世界。
关于“气场”如何为早期照片所捕捉并获得呈现，本雅明也做了分析。他明确指出，“气场”不是相机在朴素的状况下拍出来的，而是照相师设计出来的。“这些图像是在这样的空间里产生的，站在顾客面前的照相师变身为一位最为新潮的专业人士，站在照相师面前的顾客则变身为一位属于正在稳步上升的阶层的亲属，带着气场，这气场甚至会钻进外套或者领结的褶子里。”[17]
本雅明又指出，照相师阿特热（Eugène Atget， 1857—1927）给巴黎城市拍摄的照片可谓“超现实主义照相的先驱”。照片里的事物“摆脱了气场”，也就是说，周围没有了气场。在本雅明看来，这是照相新流派所取得的“最不可置疑的成就”。阿特热“他寻找失踪了、被赶走了的东西，这样的图像也就同城市里那些著名事物的那种散发着异国风情的、闪亮夺目的、罗曼蒂克的色调进行对抗；它们把气场从现实里抽出去（按：德语是sie saugen die Aura aus der Wirklichkeit），就像把水从一只要沉的船里抽出去一样”[18]。
紧接着，本雅明对气场进行界说——“到底什么是气场？空间与时间的一种奇特的交织：一个远方的一件性的出现，哪怕那样地近。一个夏日的下午，静静地注视着地平线上的山脉，或者注视着一根把影子投到这位观察者身上的树枝，然后会在那个时刻或者那段时分有着它的出现——就
是在呼吸着这山、这树枝的气场。现在，让事物与群众‘离得更近’，是当今人们的一个**澎湃的倾向，通过复制将一切境遇里的那个一件性的东西克服。有一种需要每天都在不容拒绝地作用着：把身边近处那离得最近的对象变成图像，变成仿制品而拥有着。画报和电影周报所推出的仿制品，与图像还是有明显区别的。后者明确体现着一件性、可持续，前者则体现了流逝、可重复。对象的外壳的被剥离，气场的被破除，俨然就是标志，指向这样一种感知，这种感知对于世界上同样的东西所具有的感觉已增强到了这样的地步，以至于通过复制让一件性的东西也要这样”[19]。
补充要说的是，“对于世界上同样的东西所具有的感觉”一语（德语是Sinn für das Gleichartige in der Welt），在《摄影小史》里没有引号，批判版第五稿当中则有引号。批判版第一稿里也没有引号，批判版第二稿有引号且在括号里指出出自“Joh V Jensen”。[20]批判版全集第十六卷编者在给第一稿作注释时指出，Joh V Jensen就是丹麦作家延森（Johannes Vilhelm Jensen， 1873—1950）。本雅明之所引，出自其短篇小说德语翻译集《异域小说》（Exotische Novellen）之《阿拉贝拉》（Arabella）。第十六卷编者指出，本雅明在其他地方（具体言之，《本雅明全集》第六卷第415页及以下，即本雅明1928年9月19日日记）已谈到《异域小说》，尤其是《阿拉贝拉》，甚至还引用了这一内容。[21]《本雅明选集》英语翻译第四卷在注释里还指出，本雅明1932年发表的文章《马赛猎奇记》（Haschisch in Marseille）对它也有所论及。[22]