正剧的社会学性质，可以简括为一句话——体现历史进步或代表真善美的人物（势力）在与代表邪恶、反动、假恶丑的人物（势力）的冲突或斗争中，最终占据主导位置或取得胜利。

如果说，悲剧的实质是历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的冲突，那么，正剧的实质则是历史的必然要求在经过有效的斗争后终于得到实现的冲突。

正剧的冲突与悲剧一样严肃、紧张、激烈，但正剧一般表现的是代表社会发展趋势的正义力量已经出现、势必压倒或正在压倒反动没落势力的历史条件下的冲突。

意志坚强的性格和尖锐的冲突使正剧与悲剧有相似处，但代表正义和真理的社会力量在正剧中往往体现在智慧、勇敢、坚强、充满必胜信念或英雄气概的主人公身上。由于这类主人公反映着某一特定历史时期的进步势力或人民大众的某种合理要求与愿望，因而它使广大观众或读者自然站到自己一边。

正剧冲突的双方可能势均力敌，甚至是反动、落后的势力还可以处于片时的优势，但正剧的主人公由于有进步阶层和人民大众为后盾，因此即使在落后势力暂时得逞的时候，也仍然能够控制和掌握剧情的发展方向，进而使观众产生某种鼓舞、振奋、激昂的社会情绪与审美感染。

且举苏联影片《列宁在十月》来看——

1917年“二月革命”推翻了沙皇统治，成立了“临时政府”。形形色色的政党都在觊觎着政权。于是在彼得堡街头，到处燃起篝火，经常出现种种“闹剧”。影片一开始，便是一个社会革命党人在民众面前发表演说，鼓动人们要把战争（第一次世界大战）进行到底。这时，一位士兵和一位水手喊道：“要打，你自己去打吧！”把他轰走后，众人高呼：“打倒战争！”

列宁在这个关键时刻秘密地来到彼得堡。敌人的骑兵队到处搜捕这位“德国间谍”，险象环生。

在瓦西里的保护下，列宁立即开展了紧张的工作。他在党的会议上，提出立即举行武装起义的方针，同反对派进行激烈的争论。

此时，临时政府派代表到某协约国大使馆求援，为了镇压革命势力、取得国外的贷款与武器，竟然同意割让领土、暗杀列宁、解除工人武装及继续同协约国并肩作战。

布尔什维克党终于组成领导起义的革命军事委员会。

会后，瓦西里与列宁来到瓦西里家临时过夜。列宁看到瓦西里妻子正给未来的孩子做小衣服，向他俩祝贺。瓦西里夫妇坐在列宁身边，充满崇敬地望着这位无产阶级领袖……

临时政府派士官生来收缴工人的枪，被从四面八方赶来的武装工人吓得狼狈逃窜。列宁听瓦西里汇报后，朗声大笑，接着说：“只是有一件事我不明白，你究竟什么时候睡觉呢？”他要求瓦西里睡两个半小时。但为了执行任务，瓦西里乘其不备溜走了。

反对武装起义的党内的加米涅夫和季诺维也夫在《新生活》上发表声明，向敌人透露了起义日期。列宁愤怒地斥之为“政治娼妓”！

临时政府召集紧急会议，决定从前线调回哥萨克师团来镇压工人起义。

临时政府在向银行职员和中学生发枪。

马特维也夫接到革命军事委员会的命令，组织武装工人，列队出发。

列宁听到瓦西里的汇报，决定亲自到斯摩尔尼宫与大家一起举事。

临时政府的密探发现列宁的秘密住处，带军队来逮捕他。装甲车司机得知去抓列宁，故意把军车开往郊外，为了救列宁而英勇牺牲。

入夜，瓦西里保护化了装的列宁，冒险前往斯摩尔尼宫。路上，列宁与女售票员的对话，令人忍俊不禁。

革命大本营斯摩尔尼宫，群情激奋，斗志昂扬。列宁回答没认出自己的群众提出的“关于列宁是什么样子”的问题，妙趣横生。

起义部队攻占了电话局。女接线员在枪林弹雨中，吓昏了过去。马特维也夫偶然听到瓦西里要求接通波罗的海舰队的声音，但他不会接线，好不容易唤醒了一位小姐，刚要接线，一阵枪响后，小姐又昏了过去……

起义战士们前仆后继，终于攻进反动派的最后堡垒冬宫。

列宁出现在革命群众面前。欢呼声、口号声响彻大厅。

列宁庄严宣布：“同志们，布尔什维克一直主张必须进行的这场工农革命，实现啦！”

会场上响起震天动地的《国际歌》。

……

在这个影片中，对正剧的社会学定性，可谓作了最规范、最“直义”的形象说明。

为了使读者鲜明地体会正剧的社会学定性，特举《列宁在十月》为例。但也正因其过于“鲜明”与“直义”，可能会产生误导，所以有必要再作以下两方面的补充说明——

第一，正剧社会学意义上的定性，绝不等于正剧题材的社会学选择。

这个问题，从18世纪法国启蒙运动中“正剧”一名出现之日起，就已经潜伏着，后来在不同国家、正剧创作的不同历史时期，更不时暴露出来。

在18世纪启蒙运动中正式定名的“正剧”，由于其特定的背景原因以及以狄德罗为代表的倡导者的特意提示，确有专注于社会问题、强调政治斗争、要为新生的资产阶级摇旗呐喊的意向。当时，资产阶级的经济实力日渐增强，向封建贵族夺取政权的时机已经成熟，为适应时代的要求，在意识形态领域内发生了声势浩大的资产阶级思想启蒙运动。狄德罗等大力提倡为资产阶级服务的严肃戏剧（正剧），其目的就在于引起人们对封建专制制度的永恒性与合法性的怀疑，为资产阶级新的人生观念的发扬光大服务，进而为资产阶级的革命鸣锣开道。

时势使然，本无可非议。但是，若以为凡正剧，必须以当年法国的严肃剧为摹本，一定得反映重大的社会问题乃至必须直接地表现政治斗争、阶级冲突，而且必须是“严肃”的、“郑重”的反映，就未免过于拘泥窘束了。

我们现在所说正剧的社会学定性，是一种宽泛意义上的社会学定性。就是说，只要属于社会生活中的人们的思想、情感、意念乃至意识，只要与这些有关的社会生活方面，比如人们的日常生活、个人私事、历史故事、现代传奇、社会大题材、民间小写真……都可进入正剧的表现范围。只要这些题材所表现或反映的是正义美好价值的“直接”展示及最终的“正面”肯定，则尽管不涉及社会的重大问题、阶级的直接冲突，也能出现伟大、杰出的正剧作品。

另外，由于正剧之名源于狄德罗的“严肃戏剧”，在此我们还须注意一点：当正剧的内在性质确定后，其表现风格完全可以多样，它可以是“严肃”的，也可以是“温柔”的，像同样反映抗联英雄的《白山黑水》与《归心似箭》；它可以是“热烈”的，也可以是“淡泊”的，像同样表现故事情怀的《红高粱》与《城南旧事》；它可以“直接宣泄”，也可以“委婉含蓄”，像同样表现情感波澜的《克莱默夫妇》与《远山的呼唤》；它可以是“古典主义”的，也可以是“现代主义”的，像同样展现历史大题材的《战争与和平》与《现代启示录》；它可以是“现实主义”的，也可以是“荒诞变态”、“反现实主义”的，像同样表现人生状态的《人到中年》与《巴黎的最后探戈》……

总之，“正剧”的内涵不能限于“社会剧”，尤其是“政治剧”，其风格也不能等同于“严肃剧”。在上述两方面，我们在相当一段时期内，有过误区和不少教训，当引以为鉴。

第二，关于正剧的结尾。

由于狄德罗曾强调，正剧要表现代表社会进步与正义的力量与相对势力的斗争中，一定要占据主导地位并最终胜利，又由于后来的“社会主义现实主义”理论强调一定要以无产阶级或进步力量的最后胜利作为正剧的结局，以鼓舞斗志，加之种种的相关理论与创作实证，使得人们曾一时陷入机械理解的误区：似乎正剧的结尾只能是“大胜利”、“大团圆”或“大欢喜”之类。

这，未免有些拘泥于表象了。

我们说，只要观众（读者）看过全剧以后，能在总体情感氛围中“直接”生出某种昂扬（或振奋、积极、愉悦、优美、温暖、幸福……）的人文觉悟与审美感受，即可判断此剧为正剧，而不一定只看它具体情节的结尾如何。

比如苏联影片《这里的黎明静悄悄》，全剧总体展示的是红军战士，尤其是女战士们英勇顽强的战斗精神、真诚善良的人生态度……尽管在最后，这些可爱、可敬的女战士们都牺牲了，但是影片给观众的审美感受绝不是悲哀，而是一种扑面而来的壮烈**与静后沉思的感慨。

这类影片，像我国的《在烈火中永生》等，亦可作为例证。

总之，判断作品是否为正剧，不能只以结尾如何为据，而应体会其整体意向。有些作品，结尾并没有变化，却因人事内涵稍作改动，便可从悲剧转为正剧（或者相反）。

比如我国影片《早春二月》改编自20世纪30年代柔石的小说《二月》。

故事大框架是描述一个知识分子来到偏僻的芙蓉镇，经历了些社会人事与个人情感的纠纷后终于又离去的过程。原作小说将这个故事处理成悲剧：主人公萧涧秋孤高自傲、愤世嫉俗，出于对城市的厌倦，来到乡间寻求宁静，并想在这远离尘埃的“桃花源”中做些对社会、对别人有益的事。但现实的冷酷、复杂，粉碎了他的梦境，他终于痛苦、失败地离去。漂泊寻求——抗争苦斗——失败离去，这就是这个悲剧的三段式。而改编成电影，故事框架并没有变，人事纠纷也大体一样，却只在人物内心处理上做了改动，便使原来的悲剧变成正剧了：萧涧秋在五四运动落潮之后，虽然不无消沉，但不甘沦落，于是来到芙蓉镇，想换个方式与旧世界继续抗争。但在具体的个人式抗争过程中，他终于感到一己力量的微小，要彻底改变不合理的世界，必须投身到波澜壮阔的社会洪流中。于是，他确定了新的方向，毅然离去。徘徊寻求——个人抗争——毅然离去，这样一来，就完全变作正剧了。

这类例子，对于我们体会与把握“正剧”，是有借鉴作用的。