这一问题可以从两方面理解——

第一，从接受美学角度。

正剧之“正”，就在于它通过“正面”、“直接”的艺术传达，使观众（读者）获得既定的内蕴感染。

这就与悲剧不同了。悲剧，是通过美好的或有价值事物的死亡、毁灭，令观众（读者）先产生一种强烈的悲痛震撼，进而再感悟或激发出作者既定的人文内蕴。它是以一种“间接”的方式，向观众（读者）作传达。比如我国影片《祝福》，以主人公祥林嫂之死，使观众先感受到“悲”，然后才冷静下来，“悟”出旧中国的政权、神权及夫权是杀害她的凶手；美国影片《末路狂花》，则通过两个极具生命活力的姑娘只因为要求正常、健康的人生体验而被社会所毁灭的故事，让人感叹之余，“悟”出作者的本来意旨。

喜剧的审美传达也如此：它特意使观众在观赏过程中，不断发出笑声。让其在笑声之中（或之后），渐渐悟得作品的内蕴。比如果戈理的著名喜剧作品《钦差大臣》，从始至终使观众开怀大笑，剧中也没有一个“正面人物”，但是，观众却能通过这种笑，感悟到作者的真正目的。

如果说，悲剧是以特意营构的“悲”、喜剧是以特意营构的“笑”来曲折地传达剧作内蕴，正剧便不作这种“迂回”了。生活中往往悲喜交融，于是，正剧便只将生活的“原状”艺术地展示出来，使观众直观地、直接地体会剧中的人事情景。

某种意义上，我们可以这样说：西方“古典悲剧”是令观众“仰视”——对其中英雄人物的英雄行为以及他们的悲壮牺牲，产生“恐惧”及对某种“崇高”的敬仰；喜剧则要观众“俯视”——对剧中人事采取一种居高临下的旁观者态度，因而得到一种与己隔离的对“他者”的笑嘲。而正剧引导观众（读者）的便属一种“平视”了——对于观众而言，他们所看到的只是“人类应该是什么样子”[1]的样子，一个比悲剧“更加直接、更能引起共鸣的兴趣，以及更为适用的教训”，一个比喜剧“更为深刻的印象”[2]。

第二，从文体角度。

正剧，之所以被相当多的人定名为“悲喜剧”，就在于它在具体的文体体现中，确有悲剧与喜剧的双重因素。既然生活本身不可避免地总是悲喜相融、顺逆相继，以反映“本来生活状态”的正剧文体，当然就不能缺少悲剧因素与喜剧因素中的任何一种。但是以“悲喜剧”定其名，极易产生某种误导：似乎正剧的文体就是由悲剧因素与喜剧因素机械地相加相拼而成。

对这一点，在“悲喜剧”（其实就是后来所说的正剧）刚刚诞生之日，就引出了麻烦，诸如“不伦不类”、“非驴非马”、“恶俗失协”之类攻讦，甚嚣尘上。于是，悲喜剧的首创者瓜里尼不得不进行辩解：“悲喜剧并不是由两种完整的情节——完整的悲剧加上完整的喜剧——凑合而成，却是互相混合。”[3]而“混合”之说，也令人仍觉含糊、仍有机械拼加的意味——尽管它强调不是完整情节的拼加。

相比之下，黑格尔在《美学》中对悲喜剧的一段论述，则较为精辟了。黑格尔认为悲喜剧不是悲剧与喜剧的简单拼加：“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式，并不是使这对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。”

一句“互相冲淡而平衡起来”，可谓说到内里实处了——因为这便深入到剧作的有机构成、戏剧整体内蕴的艺术协调与把握，而非只在外部形式上作辩解了。瓜里尼论及悲喜剧内部构成的一些话，倒可参看。比如他把悲喜剧与古典悲剧、喜剧相比较时讲到：“从悲剧中，悲喜剧汲取的是高贵的人物，而不是其行动；是貌似真实的情节，而不是历史的真实；是感人的**，但得到了缓和；是愉悦，而不是悲伤；是危机，而不是死亡。从喜剧中，悲喜剧汲取的则是有节制的笑，适度的戏谑，巧妙的纠结，出人意料的愉快结局……”这段论述，尽管对悲剧与喜剧多少还拘泥于古典概念，但其中所提到的，诸如悲喜剧中的人物可以高贵，但不一定被毁灭，情感可以激昂而不必绝对，尤其对悲喜剧内在冲突要有“危机”而不要“死亡（人文意义上的死亡，而非生物意义上的死亡）”的论说，以及从喜剧中汲取“有节制的笑、愉快的结局”等，确是涉及了悲喜剧（正剧）的文体本质。

正剧在影视创作中，相当多见（尽管绝对的“正”当然不可能），我们不妨举一个较规范较传统的例证，来感受它——

朝鲜影片《春香传》描述了19世纪一个充满悲欢离合的爱情故事：

全罗道南原府使李翰林之子李梦龙，年轻俊美并有才华。他不堪旧礼教家庭的束缚，在春暖花开之际，与仆人房子出游。二人兴致勃勃游赏中，偶遇美丽少女春香及其侍女香丹。梦龙一见钟情。但房子告诉他，这是从良艺妓月梅的独生女儿春香，虽是艺妓出身，却与众不同，品格高洁，多才多艺。当地公子哥儿们无不对之垂涎三尺，但谁也碰她不得。房子劝他不要自讨没趣。梦龙执意要将春香唤来。房子只好从命。然而当房子将梦龙的情意告诉春香后，暗自爱上梦龙的春香却毫不轻浮，答道：“蝴蝶可以飞上花朵，花朵怎能追逐蝴蝶。”说罢，悄然离去。梦龙会意……

是夜，房子带着梦龙悄悄来到春香宅院，却被春香母亲月梅发现，追问来意。得知梦龙是来求婚，虽然高兴，但虑及门第悬殊、婉言相拒，经梦龙真情表露，月梅终于应允。此后，一对恋人互诉衷情、难分难舍，不久，梦龙背着父母与春香私订了终身，在月梅主持下，有情人终成眷属。

正当两人沉浸在爱河中时，梦龙之父奉旨迁官京都，命梦龙立即伴母亲登程来京。梦龙不忍离开春香，只好将与春香已结百年之好的事禀告母亲。母亲认为此举大逆不道、有辱门庭，且一旦此事被其父知道，母子两人的前途将不堪设想，于是拒绝答应儿子与春香的婚事。

惜别之日，春香为梦龙饯行，流泪眼对流泪眼，无语凝咽。春香叮嘱梦龙不要蹉跎岁月，要苦心读书，并不忘旧情。临分手之际，春香赠玉戒作为日后见面的信物。

秋去冬来，梦龙杳无音信。春香饱尝思念之苦，一心盼望爱人归来。但等来的却是一个个媒婆上门求亲。春香一一回绝，更念心上人。

转眼三年过去了，新任府使卞学道来南原上任。此人荒**无耻、专横残暴，一上任就点春香献艺、紧接着就逼她作妾。春香宁死不从。卞学道恼羞成怒，毒打春香，并将她关到死囚牢，扬言在他寿宴之日处死春香。

刑期将至，月梅在香丹与房子的陪伴下来狱中看望女儿。春香此时已经奄奄一息，只想再见梦龙一面。房子自告奋勇，去千里外的京城为春香送信。

房子跋山涉水，急奔京城。路上遇一个衣衫褴褛的人。此人正是梦龙。他进京三年，终于考中状元，被钦点为御史，现在正微服回南原府暗察政事。房子不知真情，以为他穷困潦倒，营救春香难以指望，不仅为春香的命运暗自悲伤，但还是将信交给了梦龙……

梦龙微服来到南原府，当夜来狱中看望春香。春香见梦龙身着破衣、寒酸落魄的样子，并未怨天尤人，而是叮嘱母亲不要怠慢梦龙，还嘱香丹把自己的衣裳拿出去变卖、给梦龙添置新衣。梦龙深为感动，但因种种原因，没有马上露出真实身份。

次日，卞学道做寿。梦龙装作乞丐闯入寿堂，丢下“金樽美酒千人血，玉盘佳肴万民膏。烛泪落时民泪落，歌声高处怨声高！”的诗句后，愤然而去。席上各邑守令传看此诗后，猜测此人必是传闻前来暗察政事的御史，纷纷夺门而出。卞学道仍在酗酒狂语，并命人带上春香。

这时，梦龙亮出真实身份，将卞学道拿下，春香冤案终得昭雪。梦龙将玉戒示与春香，春香见物思人，有情人终成眷属。

这个影片所叙述的故事，从艺术审美角度来看，就是很规范的“正剧”模式了。从文体方面看，它其中有悲剧因素——两个年轻恋人在封建道统压抑下，为爱情饱受折磨；尤其作为出身卑贱的春香，为忠贞的爱情更是饱经磨难、几乎生死均不得！它其中又有喜剧因素——比如房子、香丹等人物形象及其在剧中的作用，极其像我国古典名剧《西厢记》中的红娘，幽默、风趣，不时为剧情添加些欢娱戏谑氛围。而这两种戏剧因素，又是自然而然地出现在整体戏剧故事中，水乳交融、毫无机械拼加之嫌，并且绝无喧“悲剧或喜剧审美特性”之宾而夺“正剧美学氛围”之主的弊端——它展示了人生的痛苦，但没有使之呈压倒一切的态势；它内中不无危机、引人悬念，但并不使之极端激化、非死亡不可；它不时以喜剧因素掺入人事进程，却又只起些平衡、协调、缓冲的节奏作用，绝不淡化故事的总体基调与氛围……进而使整部戏剧呈示出一种“正面人生、直示题旨”的特定审美效果。

类似作品很多，像我国影片《董存瑞》、《小兵张嘎》，美国影片《关山飞渡》、《秋日传奇》（又译《燃情岁月》）、《巴顿将军》，苏联影片《夏伯阳》、《忘记过去，就意味着背叛》等，我们可触类旁通。

文艺复兴时期的剧作家约翰·柯克总括正剧文体的美学特征：“悲剧或许过于阴郁和沉闷，喜剧或许过于辛辣和尖刻。如果能很好地把悲剧与喜剧的一部分融合，无疑将产生出最温柔的和谐。”“和谐”一语，作为美学概念应用于此，恰当之极。正剧之“正”在《辞海》中的解释为“矜庄”、“方直不曲”、“正中”、“纯一不杂”……总之，就是恰当适中、不偏不倚的意思。这，对于“正剧”概念的理解，是有帮助的。

总之，正剧的审美特点是——既非悲剧的“因悲而生感悟”，也非喜剧的“因笑而获升华”，而是通过对“正常”生活氛围中、“和谐”美学基调下的戏剧情节的营构，“直接”地传达剧作的既定内涵。