五四以来，对中国是否有悲剧，文艺界多有争论。相当一段时期，一些名家多持否定态度。如冰心便认为中国根本没有悲剧；王国维则认为除了《红楼梦》、《桃花扇》之外，其他剧作都不具备悲剧品格……其主要一条凭据就是——中国式悲剧总有一个“大团圆”的结局，常附有一个“光明的尾巴”。

因前面已经讨论过“纵有大团圆”结局也可以属悲剧范畴，于是，是否有结尾处的“大团圆”，便可以说是中西悲剧传统在艺术处理方面的不同。就此而论，则西方悲剧大都以正面形象的死亡、毁灭等惨烈情景作为结局，而中国悲剧却不少在“大团圆”后落下帷幕。因此，其审美效果也便有所不同：西方悲剧通过正面主人公的死亡或毁灭这样极端化的人事渲染，给观众以强烈的“震动”和“刺激”；而中国悲剧则通过最后的“大团圆”处理，给众人一种终于“恶有恶报，善有善报”的伤感之后的“抚慰”与“宽解”。

比如我国著名的古典悲剧《赵氏孤儿》，就其结尾之前的情节、情境而言，便是放入西方经典悲剧之中也毫无逊色——那为正义而前仆后继的悲壮，那藐视邪恶的气贯长虹的凛然，那将牺牲亲子而同仇敌忾的惨烈，那忍恨蒙辱十数年如一日的沉雄……谁能不为之变色动容、拍案而起？！——但就是这部被西方也称赞钦佩的古典名剧，其结尾也仍要挂上一条光明的尾巴：沉冤得雪，凶顽被除，皆大欢喜了。类似剧作，像《窦娥冤》、《雷峰塔》、《精忠谱》等，均是如此。

对此，胡适曾批评道：“除了曹雪芹、孔尚任等一两个例外，中国文人由于思想薄弱，‘闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧’，‘只图说一个纸上的大快人心’，于是盛行着团圆迷信、团圆快乐的文学，读完了，至多不过使人觉得一种满意的观念，绝不能叫人有深沉的感动，绝不能引人到彻底的觉悟，绝不能使人起根本上的思量反省。”[17]鲁迅则更强烈指出：“万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。……中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气……从他们的作品看来，有些人确也早已感到不满，可是一到快要显露缺陷的危机之际，他们总要即刻连说：‘并无此事’，同时便闭上眼睛……于是，无问题，无缺陷，无不平。也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要团圆，正无需我们焦躁。”王国维不像上面两位激烈，其评论较平和、冷静：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[18]

上述，各有所指。王国维是据我国戏曲小说的总体面貌，探讨国人之精神；胡、鲁两位则痛感中国悲剧的不尽如人意。应该说，都是有一定道理的，尤其是后者指出了我国悲剧传统极易使观众受到某种精神上的麻痹，乃至助长其苟且偷生、听任命运安排的消极心理（好人总会有好报的嘛！）也便更使人“哀其不幸，怒其不争”；另外，光明结局一旦被过分渲染，也极易产生本末倒置的艺术病变——就是悲剧将不再是悲剧，而成为正剧——这就不是悲剧创作在艺术处理上的一种方式，而成弊端了。

当然，国情不同，文化历史之积淀有异，各种的审美心理也存在着较大差别，而要使剧作为本国观众所喜闻乐见，获得大的文化与艺术效果，中西悲剧传统在艺术处理上不同，也是自然而然的。

一个突出的例子，就是我国当代影片《喜盈门》：它本来是属于悲剧范畴的故事。孤身老汉含辛茹苦拉扯大儿女，并为之成家后，自己却受到儿子、儿媳的冷遇乃至虐待。生活中这类事件多见，而其最后结果往往是老人或病死、或自杀、或流落街头、或发疯变傻……使人心酸悲苦、感叹唏嘘。就这样编排剧情，也未尝不可，但国人的审美心理却不大喜欢这种结局——难道就没有天理、良心了不成？！——于是，编剧便特意安排出“大团圆”的结果：儿子、儿媳痛改前非，接老汉回来，一家人终于欢欢乐乐地生活在一起，尽享天伦之乐。而本片也正因为有了如此光明的尾巴，便大受广大观众（尤其是农民与市民观众）的热烈欢迎，成为当代最为卖座的影片之一。

上面，我们简略地比较了中西悲剧传统在三个方面的不同。

不同，不等于优劣。

但我们也不能不客观地看到：相对西方悲剧而言，中国悲剧对国人的人文震动与艺术感染，确不如西方强烈。尤其是社会历史发展到今天，我国的国情及国人的生态、心态已大异从前，如果我们的影视编剧们仍然恪守“传统”，不作“审时度势”的思考，不顾及“时运交移，质文代变”的文艺创作规律，势必会影响我国悲剧创作向更高层面的发展。

还从上述三方面来说——

首先，当代社会生活的复杂化必然造成国人内心的复杂化。在脱离了“生存”的困扰之后（起码在大多数城市里），人们已经开始考虑“人之为人”的诸多问题，在急剧变幻的人生旅途中开始渴望寻找到自己的“精神家园”。于是，我们的悲剧创作就不能只在社会层面上做文章，只表现些“眼眉前儿”的现实问题，而应注意对人生、对生命作必要的形而上的思索，进而引导观众。在当今时代，如果不能、不想或不敢有形而上的某种源于现实又高于现实的生命觉悟与人文反思，而只沉陷在日常的、时令性的乃至媚俗的市景描画、趋势引导，则势必会使我国的悲剧创作困窘尴尬、自觉难堪的。

其次，无论何时，作为一种民族集合、一个国家实体，要想生存、发展，要想雄踞世界民族之林，就不能没有一种凝聚的、强大的民魂与国魂，不能没有一种敢于追求、积极进取、大义凛然的英雄主义精神。遍观世界历史，凡有所作为的时代、凡有所成就的民族或国家，没有一个不充满、洋溢着一种英雄主义精神（尽管有时从历史层面，而不是从哲学层面去评判甚至是反动的、荒谬的，如第二次世界大战时的德国与日本）。相对而言，我们的国民之魂数千年来受到压抑禁锢，过于孱弱、消极，乃至不无病态。而我们的悲剧传统在这方面却往往起到加重病情的作用，常使人遗憾。当我们就要面对21世纪的现在，我们的文艺创作（悲剧创作）就更应该振奋民魂，激励我们的人民勇往直前，以英雄主义的生态与心态，去开创新的历史纪元。因此，如果我们的悲剧一味沉溺于“悲苦”层面，只是让观众感叹、感伤而已，是有负时代重托的。

最后，关于结局的团圆问题：尽管我们说有“大团圆”的光明结局的剧作并不能完全否认其悲剧品格，但毋庸置疑——这种结局对整体悲剧氛围势必有所影响，一般而言，它总会减轻、削弱悲剧的审美效果（如果不是彻底改变了悲剧性质的话）。因此，作为编剧者，对团圆结局的使用，要慎之再慎。如果不是出于某方面“必须如此”的原因，则应尽量避免。

[1] ［古希腊］亚里士多德、［古罗马］贺拉斯：《诗学·诗艺》，16～24页，北京，人民文学出版社，1962。

[2] 牛国玲：《中外戏剧美学比较简论》，102页，北京，中国戏剧出版社，1994。

[3] 马克思：《〈黑格尔哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》，第1卷，5页，北京，人民出版社，1972。

[4] ［俄］车尔尼雪夫斯基：《论崇高》，见《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，58页、86页，北京，人民文学出版社，1965。

[5] 《论雷峰塔的倒掉》，见《鲁迅全集》，第1卷，297页，北京，人民文学出版社，1980。

[6] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，37页，北京，人民文学出版社，1962。

[7] 马克思：《博士论文·序》，3页，北京，人民出版社，1961。

[8] 《〈黑格尔哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》，第1卷，5页，北京，人民出版社，1972。

[9] ［德］莱辛：《汉堡剧评》，74页，上海，上海译文出版社，1982。

[10] ［俄］别林斯基：《智慧的痛苦》，见《别林斯基选集》，第2卷，247页，上海，上海译文出版社，1979。

[11] 朱光潜：《悲剧心理学》，96页，北京，人民文学出版社，1987。

[12] 转引自赵康：《悲喜剧引论》，96页，北京，中国戏剧出版社，1996。

[13] 杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》，上册，16页，北京，中国社会科学出版社，1979。

[14] 古典文艺理论译丛编辑委员会编：《论悲剧艺术》，见《古典文艺理论译丛》，第6册，97页，北京，人民文学出版社，1963。

[15] ［英］尼柯尔：《西欧戏剧理论》，305页，北京，中国戏剧出版社，1985。

[16] 王国维：《红楼梦评论》，见阿英编：《晚清文学丛钞》，见《小说戏曲研究》，卷十一，112页，北京，中华书局，1960。

[17] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，载《新青年》，第五卷，第4号。

[18] 王国维：《红楼梦评论》，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京，中华书局，1960。