1.关于悲剧的结局

悲剧既然是表现“人生有价值东西的被毁灭”，则一般而言，其结局以正面人物或势力的不应有的失败、毁灭而告终，也因此而引起观众心情的“悲感”，进而达到悲剧的审美要求。但是，是否凡悲剧的结局一定要令正面价值或势力被彻底毁灭，是否一定要以正面主人公无可逃脱的“死”来验证？

有相当的人士认为必须如此。乃至因此而断言：由于我国的古典题材的戏曲剧目，都以“大团圆”结局，所以中国根本没有古典悲剧。这种看法，若因“审时度势、文化反思”的特定基点出发而论，固然不无某层面的价值（本章后面亦有所述），但若概而论之——凡悲剧绝不能以“大团圆收场”，则无论从创作实践还是理性裁判上，就有失偏颇、自我窘束了。

把握一部作品是否为悲剧，不能只看结局，而应深入体味其整体基调、情境与氛围。比如我国古典名剧《窦娥冤》，其整体基调与情境是表现窦娥在黑暗、残酷、颠倒是非的社会环境中忍受侵害与侮辱的悲苦、悲愤，观众无不为之感叹唏嘘。因此，当主人公血溅六月雪、天地为之动容，满场观众恨泪交加之后，尽管安排了其父窦天章出场，为女儿平反昭雪、报仇雪恨的结局，也没能改变整部作品的悲剧氛围与基调。类似的古典剧作，像《赵氏孤儿》、《精忠谱》、《雷峰塔》等，尽管都以“正义获得伸张、邪恶终遭报应”为结局，但其总体的悲剧氛围、基调，则是不容置疑的。

其实，在公认的西方古典悲剧经典中，也并非都是排除“大团圆”结局的。比如法国著名作家皮埃尔·高乃依（1606年至1684年）所创作的被称为法国第一部古典主义悲剧的《熙德》：男女主人公正狂热相爱之际，都是王朝重臣的两个人的父亲却发生了强烈对立，而且男主人公的父亲受到女主人公父亲的人格侮辱。男主人公立即陷入是要家族荣誉还是要爱情的两难之中。后来，在那特定的社会背景下，他仗剑杀死了爱人的父亲，不但痛苦地失去了爱人，还换来爱人对自己的不共戴天之恨。而在另一方，女主人公也处于为父报仇的强烈要求与对男主人公的真挚情爱的两难之间。因此，她一方面想尽各种办法要置爱人于死地，而同时又痛苦万分、备受煎熬。戏剧的总体氛围是表现两个主人公在封建道德与真正爱情强烈矛盾中的“人性的苦难”，令人感慨万端、心境沉重。于是，尽管在最后，作者设计了大团圆的结局——因国王的调解，两人终于言归于好——但作为经典的悲剧作品，却从来没有被否定。

在影视作品中，也如是。像前面所举过的悲剧品格的美国影片《出租汽车司机》，尽管在影片结尾处，向病态社会作病态拼杀的主人公不但没有死于非命，反而阴错阳差地成了新闻传媒的英雄人物，但其真正的艺术效果却是——在啼笑皆非中，更使人感受到一种无可奈何的悲哀、一种虽生犹死的绝望。

当然，悲剧结局的“大团圆”处理，一定要十分小心谨慎，把握好艺术上的“度”。如果一旦结局的美满、喜庆，过分地冲淡了剧情整体的悲调氛围，乃至使观众心中审美情感的天平杠杆发生了逆向倾斜，则就在悲剧创作中犯了“悲剧性”的错误了！

2.关于“悲”与“喜”的艺术组合

在悲剧创作中，可不可以有喜剧因素的掺入？

在理论界是有过争论的。

自从亚里士多德给悲剧下了“经典”的定义，后世的一些作家与批评家就严格遵循着悲剧必须体现“崇高、庄严、神圣、伟大”等审美品格，也便只能摹仿严正伟大的完整行动，表现高贵显赫的英雄，而把“世俗”（或曰“庸俗”）人物的滑稽可笑的行动举止与心理状态绝对排除在外。对任何把喜剧因素带进悲剧的行为，都坚决反对。如罗马作家西赛罗就强烈抨击道：“悲剧中的任何喜剧因素都是缺陷。而喜剧中的任何悲剧因素都不合理。”[12]莎士比亚的研究者德莱顿也写道：“两个不同的独立的行为会分散观众的注意力和关怀，因而破坏诗人的本意。如果诗人意在引起恐怖和怜悯，而他描写的一个行为是喜剧的，另一个是悲剧的，那么前者就会取悦观众，完全使他的主要意图落空。”[13]

对此，有实践创作经验与清醒艺术头脑的作家、理论家则有相反意见。席勒谈自己的创作体会时说：“如果要使心灵持续在痛苦的感受上面，就必须把这种感受非常聪明地隔一时就打断一下，甚至用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力更大。”[14]我国的李渔在其《闲情偶寄》中则更细致地讲述了“科诨”（实际上就是角色带有喜剧因素的举止言谈）在戏剧中的不可或缺，甚至认为：“科诨二字，不止为花面而设，通场角色皆不可少。”

纵观悲剧的发展史应该得出结论——后一种认识是深得“个中三昧”之谈。因为无论悲剧作品的实证，还是千百年来广大观众的评价，都说明了这一点。因此，除了少数因循守旧者外，大多数剧作者都不再将悲剧因素与喜剧因素视同水火，而是有意识地将其组合起来——如古希腊时期，将两者自由地交叉、混合在一起，并产生意想不到的艺术效果的悲剧作品，也不在少数——使悲剧艺术得到进一步的发展。

当然，在悲剧中加入喜剧因素，绝不能随心所欲，而必须遵守一定的原则。西方理论家尼柯尔对这一原则清楚而简洁地阐述道：“首先，同它交混的任何喜剧成分必须在精神上符合悲剧的情调；其次，这样的喜剧成分必须严格地从属于悲剧成分。”[15]即是说，喜剧因素的掺入，绝不能与悲剧基调分庭抗礼；而是要作悲剧整体的附庸，绝不可喧宾夺主。

在具体的悲剧创作中，掺入的喜剧因素将起到怎样的作用呢，可有下面三种情况：

其一，喜剧因素可使悲剧气氛得到适当调剂。悲剧中的喜剧性调剂，是指在悲剧剧情发展到一定程度（一般多在较紧张时），有意推出喜剧性情景或人物举动，引起人们轻松的笑声，以缓解严肃紧张的悲剧氛围造成的观众心理上的压力，使其情绪获得适当放松、片刻喘息，并为下一步的悲剧性发展作某种艺术铺垫，所谓“文武之道，一张一弛”也。

像古典悲剧《窦娥冤》中，第三折窦娥蒙冤、即将受刑，此时观众心境悲苦压抑之极。作者则在这里，特意安插了一个喜剧性场面：窦娥被拖上公堂，太守桃杌本该板起脸、摆出一副官府尊严来，却大出观众意料，竟向着窦娥跪倒便拜，口称：“但来告状的，便是我的衣食父母！”这种小丑般的行径，可笑之极。而人们笑后，又更能感到窦娥悲剧命运的不可改变。

再如影片《祝福》，本是表述祥林嫂悲剧命运的，但却并非使主人公时时刻刻处于苦难绝望之中。当祥林嫂被卖到山里贺老六家时，她那种拼死反抗的表现，让每个观众都为之落泪；而后来，影片并没有“雪上加霜”地把她的苦难再作直线性强化，而是插进一段欢乐安和的小家庭生活场景。这样，看似冲淡了悲剧浓度，而实际上却是极具艺术匠心的处理：首先它更具真实性——因为生活中，悲喜往往交替、交融，若过分浓缩，难免显出人为痕迹；其次，这是作为艺术的有意铺垫——人们心情有所舒缓、刚刚轻松些时，猛地便有主人公更强烈的悲惨境遇扑面而来，则此时的情感触动自然就“更上一层楼”了。

其二，通过悲喜因素的艺术对比，使整体的悲剧氛围更为浓重。像在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中，被请来参加朱丽叶婚礼的乐师们碰上的却是她的丧礼。因而他们对主人公的生死毫不关心，反而大开特开一些不得体的玩笑，这就使全场的悲剧氛围更加强烈了。再如我国影片（包括电视连续剧）《红楼梦》，将表现宝钗结婚的喜庆场面有意安排在黛玉病逝场景之前，两相对比，悲喜相衬，则黛玉之死的悲凉凄惨，就更能打动人心了。

其三，将喜剧因素作为悲剧主体的外包装。即是说，明明是社会或人生的浓烈悲剧，但在具体艺术营构时，却有意用一些喜剧性场面或人物举动来串联之。比如在古典悲剧《俄狄浦斯王》中，悲剧主人公俄狄浦斯自己就是杀父娶母的“罪人”，但却发誓要找到杀害老国王的凶手，并要查清自己的身世。于是，主人公虽然深深陷入了一种难以自拔的窘境，自己却毫无所知，而观众却早已一目了然。这样，在清醒的观众睽睽众目之下，悲剧主人公就像一个勇敢的猎手，大义凛然、顽强不屈地追捕起猎物来……及至终于追捕到，却发现这猎物（杀父娶母的罪人）竟是自己！观众在观看过程中，虽不时因主人公的“愚蠢的认真”与“南辕北辙式行径”而发笑，却也在由衷地对主人公产生同情的过程间，感受着一种难可言说的悲哀。再如我国影片《阿Q正传》，整部作品是要表现以阿Q为典型代表的国人病态的人生悲剧，以“哀其不幸，怒其不争”。但贯穿剧情的，却是主人公阿Q的一系列令人发笑，或啼笑皆非的行为举动。而也正因为这些行为举动，使观众在笑声中更深切地感受到主人公（及主人公身上自己的影子）的人生悲剧。此类影片，像美国的《邦妮和克莱德》、日本的《青春残酷物语》等，也有各自风格的表现。

3.关于悲剧的分类

关于悲剧的分类，不同学者或戏剧理论家各有不同，所分出的类别也很多，诸如英雄悲剧、平民悲剧、社会悲剧、命运悲剧、性格悲剧、历史悲剧、生活悲剧、人物悲剧、爱情悲剧、家庭悲剧、城市悲剧、农村悲剧、道德悲剧、伦理悲剧、人性悲剧、悲壮悲剧、乐观悲剧、战争悲剧、自然悲剧……甚为纷繁杂错。

怎样分类，学者或理论家自有各的自由，不妨听之任之。但需注意一点：作为创作者的影视编剧人员，切不必陷入其间——那是一滩永远也搅不清且陷进去就挣不出来的学问泥泞——只管依据生活，艺术地创作你的剧本就是。

若一定要分类，也只笼统些以“社会悲剧”与“人性悲剧”两大类为是（尽管这也并非准确，更谈不上科学）。之所以如此分，不过稍稍强调一下在实际创编时，题材的不同侧重而已。社会悲剧，较侧重于悲剧产生的社会原因，通过这类悲剧，可以使观众对人生的“背景环境”有所认知；人性悲剧，则侧重悲剧形成的个人因素，通过这类悲剧，使观众对人之为人的“生命本体”进行某层面的审视与反思。

至于具体创作，则无论哪一种类型的悲剧，必然都要依循悲剧创作的基本要领；而任何悲剧创作，又都无一可免地必须遵守“戏剧”创作的一般规律。因此，分门别类地大讲特讲每一类悲剧的创作，实属不必。