（一）武侠片
在世界电影类型片范畴之内，武侠片是少有的由中国人原创、探索和发展起来的类型电影，是比较纯粹的中华民族样式的类型片。武侠片一直以奇特壮观的中国民族功夫、闪亮耀眼的明星演员和丰富多样的变幻形式贯穿在百年影坛的视野中，在国际影响之大，曾经一度成为中国电影（特别是香港电影）在西方的唯一“代名词”。
1.概念
如何界定“武侠片”的概念，比较困难，因为迄今全世界还没有一个公认的准确科学的定义。从字面意义上来理解，“武”指武术动作和功夫招式，“侠”则包容比较大，但基本包含中国独有的侠客义士和侠义精神两个方面；从具体含义讲，“武”包括动作形式的设计、功夫招式的编排和对决双方的角色安排，“侠”包含“侠士”和“侠义”两个方面，“侠士”指既武功高强又正直善良的武林人物，“侠义”则是包括江湖义气、仁义礼让、惩奸除恶、劫富济贫等多重美德。由此，“武”和“侠”是武侠片最重要的两大要素，“武侠片”即“有武有侠的电影”，是以中国武术功夫及打斗形式、侠士形象和侠义精神作为情节类型构成基础的电影。
“武侠片”作为一个宽泛意义上的类型概念，它的分类标准也比较复杂。台湾分为以侠为主的侠义片和以武为主的武侠片，大陆笼统包含了武侠片、武打片、功夫片等多种。香港有论者把武侠片一分为二，从主体含义上讲，分为“以拳脚为主的功夫武侠片”和“以兵器为主的刀剑武侠片”两类；从动作形态上来讲，分为“注重真功夫和真实武打的写实性武侠片”和“依赖花样招式和电影制作技巧的神怪武侠片”。一般来说，从武术技击的不同表现形式看，武侠片可以分为以特技技术为主要表现方式的神怪武侠片、以喜剧性表演与写实性武打动作相结合的谐趣武侠片、以纪实手段展示真实功夫的技击武侠片。
2.类型要素
武侠片作为一个类型，形形色色的作品虽然刀光剑影、流光异彩、嬉笑怒骂兼而有之，但透过这些表象，我们可以挖掘出一些有迹可循的共性特征，有些甚至是几乎千篇一律的模式特点。一般来说，武侠片在创作中基本要具备以下要素。
（1）侠义故事。武侠片作为有武有侠的剧情电影，具备一个完整强烈的矛盾冲突、丰富情节张力的故事是首要的要素。武侠故事一般均以肝胆侠义为叙事主题，包含了爱恨情仇、快意江湖、惩恶扬善等故事元素，大体形成了多种常规的情节设置模式：或主人公受到陷害、历经艰难而最终成长、复仇的模式；或主人公为救忠良之后、殊死对抗敌人、最终以暴制暴的模式；或主人公深陷江湖、替天行道但又为爱执著的模式等。不论哪种模式，情节的曲折起伏、悬念迭起是最主要的特点。
（2）武打动作。武打动作的处理是武侠电影必不可少、也是区别于其他类型电影的重要方面。在众多影片中，随着影片风格的不同，武打动作可以有多种处理方式：或一招一式、真刀真枪、真实搏击的写实表现；或飞檐走壁、蜻蜓掠水、玄妙神奇的特技虚幻表现；或界乎两者之间的虚实并存的表现。
（3）影像风格，也即影片的视听风格把握。根据影片定位、导演风格的不同，武侠片在影像风格方面也可以丰富多样：或壮烈血腥、暴力张扬；或粗犷苍凉、大气壮美；或浪漫写意、轻柔唯美等。
（4）侠士形象。侠士英雄形象的塑造，是武侠电影比较重要的任务。在绝大多数的武侠电影中，侠士英雄往往聚焦于阳刚男性，注重塑造男性与男性之间的恩仇、情谊，着重刻画男性英雄的悲剧命运。女性侠士也有，但相对少数。
当然上述要素并不是绝对的。20世纪90年代以后，随着类型电影的杂糅复杂化，武侠电影的类型融合特征也逐渐加强，影片中除了武侠元素之外，还多少包含了爱情、悬疑等类型元素，而且现代都市化特征也不断明显。因此在实际的创作中，上述要素的处理可以有相应的变化。
3.发展概况
对武侠电影起决定作用的是武侠小说。武侠小说的问世，最早可以追溯到庄子的《说剑篇》、司马迁的《游侠列传》和《刺客列传》等源头。五四运动以后，当时大众耳熟能详的平江不肖生、王度庐等小说家的《江湖奇侠传》《荒江女侠》《关东大侠》等武侠小说，直接促使了武侠片《火烧红莲寺》的诞生；20世纪五六十年代，金庸、古龙、梁羽生的《射雕英雄传》《流星·蝴蝶·剑》《七剑下天山》等新派武侠小说兴起，以曲折神奇的故事情节和高强武功的侠客英雄为利器，更是主宰了其后将近半个世纪的港台武侠电影创作。
1928年，明星公司在上海拍摄完成了郑正秋编剧、张石川导演的影片《火烧红莲寺》，这是中国第一部形态成熟的武侠片，带动了中国电影史上第一波的武侠片潮流。短期内《荒江女侠》等一批武侠片相继出现，《火烧红莲寺》更是连续拍摄了18集。20世纪30年代初，日本侵华战争的加剧激发了民众普遍的爱国**，感情上排斥武侠等纯粹的娱乐片，再加上政府的禁令，武侠片热潮结束。
此后武侠片的创作基地由内地移师香港，得到了更长足的发展。1949年年底，著名导演胡鹏无意中挖掘了黄飞鸿题材，拍摄了《黄飞鸿之鞭风灭烛》（又名《黄飞鸿传》）。影片中的粤语、粤曲等浓厚的广东地方特色，舞狮、舞龙等多姿多彩的民间艺术，蛇形拳、无影脚等传统的中国武术样式，以及塑造的具备礼义仁爱等英雄形象，开启了长达一个世纪的“黄飞鸿电影热”。迄今为止，黄飞鸿电影以及电视剧集已经超过100部。
20世纪60年代，注重浪漫传奇、手法新颖的新派武侠小说，催生了以1966年胡金铨的《大醉侠》、1967年张彻的《独臂刀》为标志的新派武侠片，涌现出了《金燕子》《侠女》《云海玉弓缘》等众多影片以及徐增宏、张鑫炎、岳枫等优秀导演，其中张彻、胡金铨是两大旗手性的人物，开创了武侠片票房突破百万元港币的新纪录。
1971年，罗维导演的《唐山大兄》的成功，标志着李小龙徒手搏击的“真功夫电影”的崛起。此后他以《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》等影片塑造了多个维护民族尊严的英雄形象，一次次刷新港台地区高票房纪录，1973年拍摄《死亡游戏》时，李小龙因为意外猝然陨落，给中国武侠电影留下了无尽的遗憾。1978年，袁和平导演、成龙主演的《醉拳》问世，影片将以往注重传统儒家道德和侠义故事的黄飞鸿电影改编成顽皮调侃、满身惰性的少年黄飞鸿故事，动作设计上也更注重变化性、娱乐性，以“功夫+喜剧”的方式掀起新一轮武侠热潮，不久《少林寺》等系列电影开始产生。1979年徐克导演的《蝶变》，以悬疑惊悚的类型融合、复杂的叙事架构、新颖独特的视听效果，标志着香港武侠片从传统手工艺阶段走向了现代化。
进入20世纪90年代，徐克监制或导演的《新龙门客栈》以及《笑傲江湖》《黄飞鸿》等系列电影，以经典武打动作花样翻新的视觉奇观、多重情感的人物演绎等鲜明特点，主导起现代性武侠电影新潮流。2001年，徐克还推出了全三维电脑特技制作的武侠片《蜀山》，连同《风云雄霸天下》等影片开拓了游戏化武侠片类型。21世纪以来，《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《叶问》《龙门飞甲》等众多影片的出现更是在全世界范围内掀起了中国武侠热潮。
（二）西部片
类型电影作为全球商业电影发展的共同趋势，在类型模式、创作规律的把握上已经走向了同化，很难再有独占、特有的资源。但其中有两种影片是例外，除武侠片是中国电影独有的类型电影之外，西部片是被美国好莱坞几乎独占的影片类型。
1.概念
西部片，是以19世纪美国西部拓荒时期为背景，表现拓荒者的生活、西部开发过程中各种势力之间的斗争、白人驱赶并屠杀土著印第安人的血腥活动，以及现代社会白人与土著人理解沟通等内容，反映文明与蛮荒、个人与社会、本民族与异域文明等基本矛盾的类型电影。西部片起源于美国，又在美国迅速发展和主要生产，是迄今最典型、最为观众熟悉的一个电影类型，也是最经典的电影类型之一。
2.类型要素
著名电影理论家巴赞在《电影是什么》中说：“西部片的奥秘在于它那青春的活力，它必定包含着更深层次的奥秘：永恒性的奥秘。”这里巴赞所说的“奥秘”，就是长期以来西部片发展形成的颇为规范、完整的类型要素。
（1）固定的题材和叙事模式。西部片均以美国19世纪后半期的西部开发历史作为题材，主要聚焦于拓荒过程和拓荒者与印第安人的关系；并基本上形成了白人拓荒西部的创业模式、白人拓荒者与土著印第安人之间斗争到和谐的情感沟通模式以及白人拓荒者帮助漂亮的女主角战胜邪恶敌人的英雄救美模式等。
（2）定型化的人物。托马斯·沙兹指出，“类型片把集体理想仪式化的首要戏剧化工具就是类型化的英雄人物——即为动作或主导文化态度提供一个聚焦点的中心人物或若干人物”[3]。经典西部片中的人物一般是雷同的，不仅善恶分明，而且角色象征的意义也是定型的，比如漂亮牛仔代表正义、警长代表法律、歹徒代表邪恶、印第安人代表淳朴等。
（3）雷同的场景与道具。题材的固定、人物的定型决定了西部片场景与道具的雷同特点。大片的荒漠、偏僻的小镇、简陋的酒馆、陡峭的山谷、木制的房屋等是典型的场景，左轮枪、马匹、牛仔服、篷车等道具也几乎一成不变，成为影片叙事不可或缺的叙事代码。
（4）模式化的冲突矛盾。东部与西部、文明与野蛮、自然与文化、警察与歹徒、白人与印第安人、男人与女人之间的矛盾，往往构成了西部片中贯穿始终、反复出现的基本冲突，并且最终导向正义战胜邪恶、文明战胜野蛮的结局。
西部片在美国文化中占有举足轻重的地位，固定的二元对立模式基本成为了西部片的主体特征。如此状况，是因为“在美国神话源泉有一个致命的矛盾，两个世界、两个种族、两个思想和感情领域的敌对”[4]。
3.发展概况
西部片的历史可以追溯到1903年埃德温·S.鲍特导演的《火车大劫案》，这部影片虽然只有14个场景，但已经有了歹徒犯罪、追逐、歹徒被击毙等沿用至今的元素。不过也有人认为西部片最早来源于被鲍特模仿的英国影片《邮车被劫记》。1923年詹姆士·克鲁兹直接取材于美国历史，拍摄了歌颂西部地区开拓者的史诗影片《大篷车》，随后1924年著名西部片导演约翰·福特拍摄了他第一部西部片《铁骑》，西部片基本上形成了自己的基本雏形。
20世纪30年代，有声片刚刚出现的时候，西部片也经历过音乐泛滥的阶段。后来1939年约翰·福特拍摄了经典作品《关山飞渡》，开篇就以广阔的蛮荒之地、偶尔出现的小镇等画面奠定了西部片的经典语法，再加上“历险＋社会反省”的模式，被誉为是“好莱坞叙事形式典范影片”。之后直到1946年约翰·福特导演古典西部片的完美之作《我亲爱的克来门汀》，西部片一直在不断地发展完善。20世纪50年代，西部片一定程度上突破了原来严格意义上的现实故事编排，而加入了更多审美的、社会的、人性的、伦理的探索与思考。1952年弗雷德·齐纳曼导演的《正午》、1953年乔治·史蒂文斯导演的《原野奇侠》、1956年约翰·福特导演的《搜索者》成为了好莱坞西部片的经典之作。
20世纪60年代以后，林肯的被刺、越战的爆发等社会原因，导致了美国民众道德信仰的逆反状态，传统西部片进入了非英雄化的阶段。1969年约翰·施莱辛格的《午夜牛郎》、1971年彼得·波格丹诺维奇的《最后一场电影》等影片中，纷纷出现了形体、心理皆羸弱的反英雄形象。1970年阿瑟·佩恩的《小巨人》将原本历史认定的讨伐西部的白人英雄塑造成了疯狂的刽子手，成为了颠覆传统西部片价值观念的反西部片。20世纪60年代另外一部电影《消失的西部》中，主人公没有英雄气质反而常常挨打受气、没有骏马只有骡子，充满了闹剧色彩，成为了彻底的反西部片。七八十年代，西部片进入了低潮期。
进入20世纪90年代，西部片焕发出了新的生命力，但此时的西部片已经非传统意义上的西部片，而具有了现代的特质。1990年凯文·科斯特纳自导自演的影片《与狼共舞》中，印第安人不再是野蛮文明而是大自然的化身，主人公邓巴中尉作为反思者形象毅然决然地选择了大草原。影片被誉为“一部不落俗套的史诗般的西部片”，获得了包括最佳影片、最佳导演在内的七项奥斯卡奖。1992年克林特·伊斯特伍德自导自演的《不可饶恕》，也出色地获得了奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳剪辑奖。
除了主流美国西部片之外，还有一些由意大利导演在美国或意大利拍摄的“意大利西部片”。另外西部片观念慢慢地渗入其他国家电影的创作范畴，比如中国也问世了所谓以中国西部自然景观为背景的西部片，最具代表性的是何平导演的《双旗镇刀客》和《天地英雄》。
（三）喜剧片
1.概念
《电影艺术辞典》中，将喜剧片定义为“以产生笑为特征的故事片”。借用上海辞书出版社出版的《辞海》中戏剧喜剧的概念，喜剧片“一般以讽刺和嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容”。虽然各个定义表述的词句不同，但是含义还是大体一致的。简单说来，我们可以这样理解，喜剧片是以种种手法引人发笑并表达人类自信心和超越精神的影片。
喜剧片最大的特点是能让人发笑。但需要特别指出的是，笑只是喜剧片的特点之一，而不是唯一特点，并不是所有令人发笑的影片都是成功的喜剧片。只有把笑的完美形式与深刻的内在含义相互有机结合，才能成为真正成功的喜剧片。
喜剧片也可以从多个角度进行分类：从形态上说，可以分为浪漫爱情喜剧、讽刺喜剧、风俗喜剧、闹剧等；从内容上说，可以分为人物喜剧、生活喜剧、情节喜剧、社会喜剧等；从风格上说，可以分为讽刺喜剧、抒情喜剧、轻喜剧、音乐喜剧等。
2.类型要素
喜剧片创作过程中，主要手段是利用一切艺术形式来挖掘生活或故事中的发笑的地方，以营造饱满的喜剧效应。具体来说，喜剧片的类型要素包括以下几方面。
（1）隐含强烈喜剧性的完整故事。构思这样的故事，可以采取多种架构模式：或以一对一型（两个人物单独对垒），或以多对一型（多个人物团结互助对抗一个敌人），或双重巧合型（两条线索并列交叉），或荒诞跳跃型（故事进行过程中情节可以荒诞跳跃至相去甚远）等。
（2）人物关系模式的巧妙编排。人物是喜剧片中至关重要的创作环节，主要包括了人物形象性格、人物之间的复杂关系等设置。一般来说，喜剧片中人物与人物之间不外乎对抗型、联盟型、拉锯型三种，但可以有各种各样的变化性处理方式。
（3）喜剧情境的营造。创作中，可以通过夸张、误会、巧合、反差等多种手法巧妙营造适合于具体影片的喜剧情境。
（4）喜剧表现手段的出色使用。喜剧表现手段一般包括了道具、细节的巧妙设置，以及个性化、地域性、夸张性的喜剧语言的丰富运用。
（5）演员的喜剧性表演。悲剧以情节起伏为胜，喜剧以演员表演见长。在喜剧片中，演员表演的功力和风格，是决定一部喜剧是否成功的重要载体。
3.发展概况
电影发展百年以来，喜剧片一直是非常重要的类型。20世纪初，好莱坞的喜剧片创始人麦克·塞纳特首先创立了即兴创作、滑稽模仿、夸张表演、噱头设置、特技摄影等一系列喜剧创作方式。之后的二三十年代，美国涌现出了查理·卓别林、勃斯特·基顿、哈罗德·劳埃德等喜剧人物，尤其是塞纳特发掘出来的卓别林，导演、表演创作了《摩登时代》《城市之光》《淘金记》《大独裁者》等一系列优秀的喜剧电影，并开创了独特扮相、丰富肢体、幽默情境、深刻主题的喜剧创作成功模式。
20世纪30年代，电影进入有声时代之后，妙趣横生的对话逐渐成为了喜剧片创造喜剧效果的重要手段。1934年弗兰克·卡普拉导演了影片《一夜风流》，在穷记者和富家女之间邂逅相遇、到相互对抗、再到圆满结局的爱情故事，演绎得妙趣不断，被认为是开辟了疯癫喜剧和爱情喜剧的新风格。20世纪五六十年代，美国又涌现出一批重要的喜剧片创作者，比如自编自导《旅馆招待员》《小办事员》等影片的杰里·刘易斯。
20世纪60年代中后期之后，新好莱坞电影的出现也推动了喜剧片的进一步发展。初露头角的伍迪·艾伦进入影坛，开始大展拳脚地进入喜剧领域，导演并主演了《欲言又止》《偷了钱就跑》等讽刺社会现象的一系列影片，创造出美国电影上比较有名的鼻子上架眼镜、机智灵敏却备受欺压、长久失意而偶有机遇的小人物形象。
20世纪八九十年代以后，美国喜剧片朝着复杂多样、多类型融合的方向发展，喜剧片中包容了爱情、强盗、西部、科幻等其他类型元素，拍摄出了许多出色的喜剧作品。在此阶段，另一位喜剧演员隆重登场，那就是主演了《面具》《神探飞机头》《冒牌上帝》等影片的吉姆·凯瑞，他的表演展现出鲜明美国无厘头式的风格。
除了美国，法国、英国的喜剧电影也非常不错。其中喜剧大师路易·德·菲奈斯的系列作品更为典型，通过1966年《虎口脱险》《女市长》等经典影片，他成功地塑造了一系列机灵滑头、自私自利、自作聪明、略带神经质的激进小老头形象，成为了法国喜剧片的重要代表。英国进入20世纪90年代以后，《四个婚礼和一个葬礼》《山又高了》等一系列影片，成为了现代英国喜剧片的出色之作。
喜剧片在中国的发展虽然类型不成熟、不完善，但发轫较早，20世纪20年代前后，郑正秋、张石川等开拓者带动起诸如《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）等滑稽短片的创作潮流。20世纪30年代左翼进步思想影响下，《十字街头》等进步喜剧片欣然问世。第二次世界大战后，《太太万岁》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》等社会讽刺喜剧成为了创作主流。新中国十七年间，喜剧电影的创作历经讽刺喜剧、歌颂喜剧、生活轻喜剧等阶段的发展，产生了《不拘小节的人》《新局长到来之前》《五朵金花》《李双双》《锦上添花》等重要作品。20世纪80年代在改革开放经济形势的影响下，张刚“阿满”系列喜剧和陈佩斯、陈强父子的《父子老爷车》《二子开店》等“父子”系列喜剧，在创作中呈现出了鲜明特点。20世纪90年代以来，冯小刚《甲方乙方》《不见不散》《天下无贼》《私人订制》等贺岁片成功占领市场，更是掀开了内地喜剧电影商业化运作的新局面。
香港喜剧片的商业类型发展比较成熟。20世纪50年代初，朱石麟等从上海来到香港的进步电影人，真正从小人物出发拍摄了《误佳期》《乔迁之喜》《一板之隔》等笑中含泪的喜剧电影。20世纪70年代城市的发展和经济的腾飞，香港社会重利轻情的市民气息出现，许冠文、许冠杰兄弟敏锐地把握了这种趋势，拍摄了《铁板烧》《摩登保镖》《半斤八两》等一系列影片，开创了通俗搞笑、屡创票房新高的市民喜剧片。20世纪80年代末到90年代，周星驰调侃自嘲、动作夸张、语言双关饶舌、小人物无足轻重的无厘头喜剧成为了主流，不仅主宰了喜剧电影创作风格，而且也将无厘头喜剧元素广泛渗透进了警匪、爱情、鬼怪等类型电影中。香港回归以后，诸多影人以香港生产或与内地合拍的形式，推出了《七十二家租客》《2012我爱HK喜上加喜》《低俗喜剧》《西游·降魔篇》等众多喜剧电影。
（四）爱情片
1.概念
爱情片，是以爱情为主要表现题材，并以爱情的萌生、发展、波折和磨难为主要线索，最后达到“有情人终成眷属”的团圆或“有情人天各一方”的离散结局的一种类型片。
爱情至上是爱情片总的特征，无论地位悬殊、门户不对、贫富差别，都可以在纯真的爱情面前消解掉，爱情能够超越一切。因此相对于其他的类型电影，爱情片一般比较纯粹，主要围绕一个男人和一个女人（或一个男人与多个女人、或一个女人与多个男人）展开私人化的情感故事，很少承载国家意识形态、主旋律精神等额外的社会责任。
2.类型要素
爱情片通常以对爱情的追求和对爱情的阻挠而产生的矛盾冲突作为叙事过程中的主要动力，来歌颂或探讨爱情的主题。一般来说，要具备以下类型要素。
（1）故事架构。爱情片要能打动观众，首先要有一个感动观众的爱情故事。在创作中，故事架构可以有多种模式：或一见钟情，如《一见钟情》；或苦恋一生，如《半生缘》；或好男偏跟女斗，比如《同居密友》等。具体情节编排中，一般都以两个主人公的相识作为开端，然后在过程中设置一系列来自外在和内在阻挠爱情的环节，但最终爱情的力量都会超越一切，达到或相爱或分离的结局。
（2）人物设计。爱情片必须要有爱的行为的发出者，这就涉及人物的设计。爱情片的男女主人公可以有多种搭配方案，不同的搭配会产生不同的效果：或俊男靓女，如《泰坦尼克号》；或丑男靓女，如《钢琴课》；或丑男丑女，如《瘦身男女》等。但一般来说，俊男靓女的搭配比较多，男性的英俊潇洒和女性的年轻漂亮，再加上外在的地位不同、阶级不等、贫富不均等因素，使得他们的爱情更加具有冲击力和吸引力。
（3）影像风格。爱情片多数以大团圆美好结局收场，而且爱情的主体基调都是非常明亮的，因此爱情片的影像风格无论朴素或浪漫，基本上都以温馨暖意作为主调，色彩比较亮丽，光影比较柔和，摄影比较唯美。
（4）典型场景。爱情片比较多的在比较时尚的场景中浪漫展开，一般来说：古装言情剧多选择妓院、酒馆等典型场景，现代爱情片多选择咖啡厅、舞厅、客厅、酒吧、大饭店、公园等典型场景，后者尤以琼瑶电影最为典型。
3.发展概况
爱情片是类型电影的重要一种，非常特别的是，爱情片从开始出现发展至今，整体结构和形式体系上没有明显的质的演变，类型发展几乎一脉相承。
爱情片最初脱胎于文学题材，至少可以追溯到莎士比亚的众多作品。早在默片时期，梅里爱就曾在1899和1912年分别拍摄了两版《灰姑娘》，1908年莎士比亚名作《罗密欧与朱丽叶》第一次被意大利导演马里奥·卡塞利尼搬上银幕，这是爱情片的最早尝试。
20世纪30年代，爱情片作为一个类型真正地在好莱坞确立起来了。1934年弗兰克·卡普拉导演的《一夜风流》，男女主人公邂逅相遇、几经周折、终于消除误解大团圆收场的故事，从此成为了适合于爱情片的基本叙事模式，并获得了包括最佳影片、最佳导演等多项奥斯卡奖。此后一系列经典爱情片纷纷出现，比如1939年的《乱世佳人》、1943年的《卡萨布兰卡》、1953年的《罗马假日》等，也涌现出了费雯丽、英格丽·褒曼、凯瑟琳·赫本、克拉克·盖博等出色的男女演员。
从此，爱情片的创作一直绵延不断地兴盛发展，到20世纪八九十年代，好莱坞几乎每年都会出现至少一部重分量的爱情片，比如1987年的《月色撩人》、1990年的《人鬼情未了》、1990年的《漂亮女人》。到了20世纪90年代中后期，更是出现了《燃情岁月》《泰坦尼克号》等宏伟爱情巨制，在内容和创作模式上沿袭传统爱情片的基础上，还大量加入了西部片、灾难片等其他元素，在类型上进行了更为复杂的融合尝试，使得爱情主题更加穿越时空、感天动地。
爱情片是世界性较广泛的类型电影，除了美国，其他国家也都有佳作出现。英国爱情片名作也比较多，比如1945年的《相见恨晚》、1970年的《简爱》、1981年的《法国中尉的女人》等。法国有《**》《大鼻子情圣》等，澳大利亚有《钢琴课》等，泰国有《鬼妻》等，韩国有《春香传》，日本有《情书》等重要影片。各国爱情片都以独特的民族特色和鲜明风格，成为世界爱情片长廊中的一道风景。
中国最早的爱情片，可以追溯到1921年的源头作品《海誓》，画家和少女私订终生、最后破镜重圆的故事鲜明地展示出传统文学中爱情的痕迹。此后内地涌现出1926年的《玉洁冰清》、1958年的《柳堡的故事》、1980年的《庐山恋》、1999年的《我的父亲母亲》等爱情片。香港的爱情类型片发展得比较成熟，20世纪80年代有《秋天的童话》《倾城之恋》《胭脂扣》等众多优秀影片，20世纪90年代以后又出现了《新不了情》《甜蜜蜜》《玻璃之城》《花样年华》《孤男寡女》《高海拔之恋》《单身男女》等重要影片。台湾爱情片的主体是琼瑶电影，琼瑶潮流从20世纪60年代中期一直延续到20世纪80年代，《婉君表妹》《一帘幽梦》《窗外》等影片先后问世。
（五）歌舞片
1.概念
歌舞片，是美国电影的传统类型，是伴随着声音进入电影而诞生的一种类型电影。从概念上说，所谓歌舞片就是以舞蹈作为主要的观赏中心、并且歌舞直接参与叙事、成为情节发展重要元素的类型电影。
歌舞片的重要特征在于歌舞的编排形式和叙事功能。在优秀的歌舞片中，歌舞不是作为外部无足轻重的辅助手段来抒发人物情感或营造氛围，相反歌舞已经成为了叙事过程的最关键环节，有机地结合在人物行动、命运的链条中，歌舞和叙事过程完全契合，歌舞是情节的一部分，同时也具有相对的完整性和独立性。歌舞的存在是确定类型、鲜明区别于其他类型的重要标志。
就银幕时空与现实的关系来说，歌舞片的风格主要有两种：一是人物语言、动作、情节都是假定的，完全舞台化虚构；一是较为写实的以主人公现实动作来展示歌舞。风格虽有区别，但在实际创作中也可以巧妙混杂。
2.类型要素
歌舞片在近百年的发展过程中，经历了多种形态的变化，也沉淀下一些可以归纳的重要特征，即类型要素。
（1）情节化的叙事模式。歌舞片虽然以歌舞命名，但一般娱乐片的情节化叙事仍然延续也必须存在。
（2）歌舞的编排和表演。歌舞片在形式追求方面比其他类型电影要彻底，曼妙的歌声、婀娜的舞姿是叙事之外最重要的类型元素，因此歌舞的编排和表演是决定影片成功的重要关键。一般来说，歌舞的编排要尊重融会情节性、编排精致化、场景华丽性、表演优美化等原则。
除开美国电影，上述类型要素在印度电影中也得到了充分的发展。
3.发展概况
美国的第一部音乐片是1927年的《爵士歌王》，它同时也是世界上第一部局部有声电影，影片中加入了少量的对白和几首歌曲，已经具备了歌舞片的早期雏形。1929年获得奥斯卡最佳影片奖的《百老汇的旋律》，讲述了两个百老汇后台的杂耍演员如何奋斗、如何相互妒忌、最后成长为优秀演员的故事，影片的主体情节大多在歌舞排练过程中展开，从而开创了20世纪30年代好莱坞歌舞片后台故事和歌舞表演共存的叙事模式。
20世纪30年代，是美国歌舞片非常繁荣的黄金时期。以舞为主的影片成为了音乐片的主流，1933年《1933年的掘金女郎》和《第四十二号街》气势雄伟、场面壮观，开拓了歌舞片的表现领域，同时也代表了此类歌舞片走向成熟。另外1934年的《淘金记》等影片虽然歌舞场面并不宏大，但在情节设置、歌舞编排、灵动摄影等方面已经非常成熟，成为里程碑式的作品。30年代中后期，雷电华公司推出了《随我起舞》《礼帽》等经典作品。以唱为主的歌舞片汲取了西洋歌剧的传统，这一阶段在创作数量和质量上都达到了很高水平，1930年的《蒙特卡罗》和1932年的《爱我今晚》等影片比较典型。
1939年《绿野仙踪》的问世，标志着彩色歌舞片趋向成熟。此后1944年拍摄的影片《出水芙蓉》是一部非常具有代表性的歌舞片，片中水上盛典的场面宏大壮观、魅力无穷。1951年的《一个美国人在巴黎》，将现代舞、芭蕾舞、歌曲、绘画等艺术形式融为一炉，风格高雅优美。1952年的《雨中曲》，汇集了各种风格的舞蹈，场面浩大、布景奢华、色彩绚丽、舞蹈精美，金·凯利的表演也风流倜傥，被认为是歌舞片的经典集大成之作。
20世纪五六十年代，美国电影受到了电视新媒体的巨大冲击，高成本大制作成为了电影发展的主要策略。于是一批场面豪华、明星云集的歌舞影片纷纷出现，1961年的《西区故事》讲述了一个类似罗密欧与朱丽叶的悲剧爱情故事，并涉及了种族和移民问题思考，片中许多歌舞的编排在真实生活场景中展开，充满了生活气息。1968年的《音乐之声》将爱国、爱情、真情等与音乐歌舞的形式完美结合，影像画面也充满诗情画意。
20世纪70年代以后，摇滚文化席卷了整个世界。歌舞片在具有爆炸力的歌舞形式下，结合影像画面的断裂拼贴、剪辑风格的跳跃性、镜头运动的复杂性等，将歌舞片推向了一个青春化、时尚化、音乐电视化的阶段。这一阶段，先后涌现出了1977年《周末狂热》、1983年《闪电舞》等代表影片，充满想象力和个性化色彩的《迷墙》，将动漫、回忆、想象、现实等架构起来，更具有形式上空前的创造性。进入21世纪，《红磨坊》《芝加哥》等影片相继在票房、艺术评奖方面获得双赢，代表了歌舞片的新发展。
印度电影素有歌舞传统，歌舞在创作中占据了重要成分。一般来说，每一部主流的印度影片都会有歌舞编排，而且歌舞数量大约3至6个，每一个不少于3分钟。从20世纪50年代脍炙人口、享誉亚洲的电影《流浪者》，到当今感动全球的威尼斯金狮奖影片《季风婚宴》、民族史诗电影《阿育王》、再到豪华巨制的《德夫达斯》《爱无止境》《爱曲2》等影片，都有精致的歌舞编排。印度电影绝大多数都是歌舞片。
（六）惊险片
惊险片，常常又被称为悬念片、惊悚片，是一种让观众体验悬疑、挑战惊悚、考察承受力的类型电影。惊险片大多取材于凶杀、推理和犯罪等现实生活，往往要安排一个疑难悬案或危险悬念，并采取局部而不完整的圈套式叙事交代，使得主人公的命运发展一直受制约于这个悬案或悬念，最终通过细节推理或情节补充，达到事实真相水落石出的结局。
惊险片的类型要素比较鲜明。环环相扣的悬念设置是核心要素，叙事层面，首先要建构起围绕身处险境的主人公的情节框架，然后安排主人公努力逃避、追寻真相的过程，最后完成事件的真相揭示。人物塑造方面，不注重外在动作的起伏剧烈，而更强调内在心理过程的描摹和勾勒。此外惊险氛围和情境的营造也至关重要，这主要依靠镜头语言、细节道具、剪辑技巧以及音乐音响等手段来实现。
一般来说，惊险片容易跟侦探片、犯罪片混淆。实际上三者有鲜明的区分特点：主人公方面，侦探片多为足智多谋的侦探，犯罪片多为狡猾凶狠的罪犯，而惊险片的主人公是羸弱的受害者，而且主人公一般是处在危险中的普通人；惊险元素的设计方面，侦探片、犯罪片都具有明确的危险来源，但是惊险片中危险来源常常是不明确的，犹如一个黑洞深深地包围着主人公，悬疑和惊险程度更加凛冽刺骨。
好莱坞电影惊险片的类型得益于英国电影大师阿尔弗雷德·希区柯克的奉献，他一系列成功的影片丰富和发展了惊险片的模式。从1926年到1976年，希区柯克在50年时间中创作了许多优秀的影片。最初的《房客》以一个无辜的人物被扣上罪行、陷入阴谋圈套的故事，奠定了悬疑惊险的核心模式。此后《三十九级台阶》《爱德华大夫》《后窗》《眩晕》《精神病患者》《群鸟》等重要影片相继出炉，电影人物总是充满焦虑与恐惧、并被一系列欺诈、阴谋、凶案等危险包围，死亡与暴力构成了叙事情节的主要因素，悬念被长时间地延宕、又不乏幽默等特点，这些元素逐渐成为了此类影片的经典范式。惊险片大体又可以划分成精神创伤惊险片、凶杀惊险片、逃亡惊险片、政治惊险片等多种。
（七）恐怖片
恐怖片是专门以离奇怪诞的情节、阴森恐怖的场景制造完全感官化的刺激，来吸引观众并带来恐怖心理体验的影片。与惊险片相比，恐怖片同样能带来悬疑恐惧的心理效果，但不同的是，惊险片中恐惧的来源是符合逻辑并有现实依据的，而恐怖片中的恐惧来源多为非理性、超现实主义的物象，有时可以来自自然世界被破坏之后的特殊意象，有时可以来自人类内心的异化或精神幻象，有时也可以来自科学技术的异化产物。
恐怖片的类型要素相对比较固定：情节设置上注重心理的张力，往往设计善良的人物命运受到邪恶的东西所威胁；角色塑造往往具有异端性，或是疯狂科学家制造出的具有巨大破坏力的怪物，或是神话传说中具有超自然能力的幽灵、魔鬼、吸血鬼和僵尸，或是精神极端不正常、人性变异的人类自身；场景描写、氛围营造一般比较封闭和压抑，比如偏僻古老的城堡宅院、狭窄的电梯、密封的棺材、昏暗的地下室，以及音乐音响的处理比较诡异、镜头语言的使用比较超常规等。
世界上第一部恐怖片诞生于1910年，是美国的短故事片《科学怪人》，片中首创了一个组合式的僵尸形象弗兰肯斯坦。1913年，另一个跨越世界电影近百年的恐怖形象吸血鬼也在德国电影《吸血鬼》中出现。此后1919年德国表现主义代表作品《卡里加利博士的小屋》，突出地塑造了交织着疯狂与幻想、残忍与固执的医生形象以及神秘恐怖的精神病患者的形象。1922年德国著名导演茂瑙拍摄了影片《吸血鬼诺斯费拉杜》，此后吸血鬼故事在世界电影史上被多次改编和重拍。
进入有声时代之后，恐怖片生产主要在美国好莱坞，音响也逐渐成为新的恐怖元素融入创作。1931年美国导演詹姆斯·威尔推出的《弗兰肯斯坦》，以娴熟的影像技巧营造出一个梦魇般的恐怖世界，堪称恐怖片的经典。同年《木乃伊》在美国也开始作乱，1935年在《伦敦狼人》中狼人形象登台亮相。20世纪30年代后半期到40年代，恐怖片逐渐陷入低潮。
1968年，美国推出暴力张扬和血腥视觉刺激的影片《活尸之夜》，标志着恐怖片进入了包括《德克萨斯链锯杀人案》《万圣节前夜》《13号星期五》等在内的现代创作阶段。20世纪70年代，《驱魔人》《闪灵》等一批带有强烈导演个性探索的影片问世，开始将恐怖的来源转移至日常生活世界中，将恐怖的威胁变化为社会内部存在的莫名其妙的因素。进入20世纪90年代，恐怖片不断地融合灾难、科幻、喜剧等类型，挖掘新的元素和尝试新的风格，《女巫布莱尔》《惊声尖叫》《恐怖电影》等影片不断推出。
欧洲、亚洲等其他国家恐怖片生产也比较突出。日本推出的《午夜凶铃》《学校怪谈》等影片最为典型，擅长营造鬼魅氛围、塑造神秘形象、描摹恐怖内心。
另外从恐怖片出发，还可以衍生出从民间故事和神话传说中鬼、怪形象出发的亚类型片——鬼怪片。鬼怪片多以人死之后的灵魂不散或动植物神秘变体作为主要表现对象，结构起或人与鬼怪斗心斗智、或鬼怪与鬼怪相斗的情节故事，最后达到鬼怪被消灭、人类获得胜利的圆满结局，这样的叙事架构完全迎合于观众需要宣泄、刺激、历险但又必须回复平静的心理机制。
鬼怪片在东西方的表现大有不同。西方多为吸血鬼、木乃伊、隐形人鬼，最典型的是电影史上多次被重拍的吸血鬼电影，比如德国《吸血鬼诺斯费拉杜》、美国《夜访吸血鬼》和《惊情四百年》等影片。东方多为孤魂野鬼、狐仙树精、僵尸等，香港的鬼怪片发展最为成熟也最为典型，比如《僵尸先生》《胭脂扣》《倩女幽魂》《幽灵人间》等优秀影片。目前鬼怪片的发展已经超越了单一类型的概念，融合了喜剧、爱情等其他多种类型元素，比如喜剧性鬼怪片《开心鬼》、爱情鬼怪片《倩女幽魂》《新倩女幽魂》等，还吸收了科幻、漫画等新的表现手段，比如影片《千机变》等，呈现出多样化的创作面貌。
（八）战争片
战争片是以描绘战争为主要内容的类型影片，多着重于表现战争事件和宏大战争场面的描绘，或聚焦于战争中英雄形象的刻画和人物命运的描摹。战争片往往带有宏伟的史诗风格和浓烈的悲剧色彩，成为承载国家意识形态的重要类型。
战争片在叙事过程中，多以描绘剑拔弩张、生死存亡的战争事件作为故事主线，以战争结果如何作为重大悬念来刻意描摹，并以营造和渲染战争场面作为重要的叙述要素。人物塑造方面，经典的战争片往往以军事将领、英雄人物作为主人公，通过勾勒他们的音容笑貌、战争功绩和心理轨迹，歌颂宣扬崇高的民族精神，比如《大决战》《巴顿将军》等；现代战争片越来越多地聚焦于战争中的普通人，从人性的角度来回望、反思和批判战争。
第二次世界大战是世界战争电影中关注最多的题材。美国在第二次世界大战后初期就拍摄了《中途岛之战》《北非之战》等经典影片，20世纪50年代之后又推出了《虎！虎！虎！》等战争片，20世纪70年代又推出了《巴顿将军》等经典影片。苏联在斯大林时期也创作出《攻克柏林》《莫斯科保卫战》《斯大林格勒保卫战》“解放三部曲”。此外南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》也是轰动世界的经典作品。
除了战争事件，第二次世界大战期间普通人所经历的悲惨命运、人性异变，以及德国法西斯的黑暗暴行也成为世界电影争相探讨的内容。最著名的影片有美国导演斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》、安东尼·明格拉的《英国病人》，苏联20世纪五六十年代以后创作的《雁南飞》《第四十一》《这里的黎明静悄悄》等影片，英国影片《桂河大桥》，法国影片《广岛之恋》，以及德国电影大师法斯宾德导演的《莉莉·玛莲》和《玛莉亚·布劳恩的婚姻》等影片。
此外20世纪70年代以后涌现出的越战题材的影片，也是美国战争片非常重要的组成部分，这些影片透视了战争对人性的摧残，传达出战争的深刻反思和批判。奥利弗·斯通导演的《生于七月四日》和《野战排》将反战英雄与人性的堕落相互融合，深刻揭露战争的黑暗残酷；《猎鹿人》《现代启示录》《出租汽车司机》《细红线》等影片也非常出色。
中国的战争片创作数量非常多，多以抗日战争和解放战争作为主要题材，在各个历史阶段都涌现出了一批优秀的作品。新中国“十七年”间，《南征北战》《董存瑞》《红色娘子军》等影片革命**洋溢；20世纪80年代后，史诗性战争片《大决战》《大进军》等影片继续高涨，同时诸如《小花》《紫日》《黄河绝恋》等注重人性人情、战争反思的影片以及《绝境逢生》《三毛从军记》等喜剧化、荒诞化的战争片也陆续出现，战争片越来越呈现出多样化的创作态势。21世纪以来，中国战争片仍持续生产，冯小刚电影《集结号》是最有分量的一部电影。
（九）强盗片
强盗片是以强盗作为主人公、以强盗的犯罪行为以及被抓获被惩罚的过程作为主要题材，以枪战、追逐等作为重要表现手段的类型电影。简单来说，强盗片的特点就是暴力和犯罪。“强盗”是一个广义的名词，包括了强奸杀人、走私盗窃、黑手党等一切犯罪分子。强盗片在20世纪30年代的好莱坞得到了一定的发展，故事的主要来源是社会新闻素材。
强盗片的类型特征比较鲜明：叙事方面，多以强盗的犯罪、友谊和失败等一桩完整的犯罪案件始末作为主要线索，并必然地以死亡悲剧而结束，这是符合社会秩序和伦理道德的情节设计；人物设计上，强盗的形象往往是浪漫的，一般两人或多人并列，友谊、义气成为比较重要的品质塑造，罪犯与警察的对抗在叙事中占有非常重要的位置；场景处理上，往往多以现代都市作为背景，欲望城市是强盗提升自身、实现梦想的理想舞台。
最早的强盗片可以追溯到1912年格里菲斯导演的犯罪生活影片《猪巷火枪手》。但直到1927年影片《下层社会》出现，才实现了第一部真正意义上的强盗片，基本具备了强盗主人公、阴森城市街道等类型元素。20世纪30年代是强盗片的黄金时期，1930年的《小凯撒》、1931年的《公敌》、1932年的《疤脸大盗》等影片均为经典，分别塑造了由持枪抢劫惯犯变成的团伙首领、由小偷转变成的大盗、芝加哥黑社会老大等形象，出色地奠定了强盗片的基本人物模式，影响到以后半个世纪的强盗片创作。20世纪30年代末以后，由于电影检查法“海斯法典”的实行以及经济萧条、战争爆发等因素，强盗片一度销声匿迹，直到战后随着黑色电影的兴起，才慢慢涌现出《杀人者》《执法人》等暗调的强盗片，此后一段时间内有组织的团伙犯罪成为强盗片的重要主题。
1967年阿瑟·佩恩的“新好莱坞”经典作品《邦尼与克莱德》问世，将一对男女匪徒到处抢劫最后被警察打死的真实故事搬上银幕，人物刻画细腻丰富，叙事风格大胆独特，带动起强盗片的新潮流。1972年著名导演弗朗西斯·科波拉导演了改编自马里奥·普佐的同名小说的影片《教父》，将强盗片中的暴力凶杀处理得更加激烈和张扬，开创了史诗性、家族式的强盗片模式，获得了奥斯卡最佳影片奖。从这部影片开始，团伙强盗真正具有了自觉的黑帮身份和类型前提，于是此后强盗片也越来越多地发展、并衍生为黑帮片。随后1974年《教父续集》再获奥斯卡最佳影片、最佳导演等多项大奖，黑帮片创作进入了第二个黄金时期。20世纪80年代以后，《美国往事》《普利奇家族的荣誉》《好家伙》《教父3》《低俗小说》等优秀影片的出现，更使得强盗片这个大类型经久不衰。
强盗片在香港也有不少力作，1990年的《跛豪》是一部心理内涵丰富、视觉冲击强烈的优秀强盗片，此外《兰街大少》等影片以及随后出现的古惑仔系列电影，都标志着香港强盗片进一步发展和演变。
强盗片的矛盾冲突一般建构在强盗与政府、强盗与警察之间，叙事重心搁在强盗身上，一旦叙事重心转移到警察身上，那么便派生出强盗片的亚类型——警匪片。警匪片的类型要素跟强盗片比较相似：故事多以警察追捕匪徒为情节主线，主人公多为男性警察和匪徒，凭借枪支、刀具等工具在现代都市环境中相互追逐打斗，直到匪徒被警察逮捕或逃脱的结局。
警匪片的创作比较广泛，世界各国都有生产。电影史上值得关注的重要警匪片有：美国《法国贩毒网》《铁面无私》《洛城机密》等，香港《英雄本色》《警察故事》《新警察故事》等电影。这些影片对于亚洲警匪片创作，以及美国20世纪90年代以后的动作片发展有直接的影响。
（十）科幻片
科幻片是以科学幻想为题材内容，从已知的科学原理和成就出发对未来世界、过去时空或外太空进行幻想式创作的类型电影。科幻片的出现跟科幻小说有着不可分割的联系，许多科幻片都改编自科幻小说或者从科幻小说中获得灵感，是最能体现影像想象力和表现力的重要类型。
科幻片的主要类型特点在于“虚拟”，往往设计一个现实生活中不可能存在的、但可能产生并制造的虚拟时空，对现实生活中爱恨情仇的故事进行篡改，延伸出虚拟时空中的故事情节和主要人物。现在许多科幻片几乎都要利用电脑数字进行故事场景的描绘和制作。科幻片的主题一般比较集中，或危机与拯救、或权力与颠覆、或创新与异化、或宗教与反叛。
“科幻电影”一词出现在1926年左右，但在此之前，20世纪初梅里爱的《月球旅行记》《太空旅行记》等影片已经呈现出了科幻片的雏形。50年代是科幻片的第一次**，由于科技的进步和冷战思维的影响，美国影片《地球停转之日》等影片均传达出人类对于前途、和平等方面的恐惧。70年代随着越战的结束，以及电脑技术的突飞猛进，科幻片以法国的《阿尔法城》、苏联的《索那里斯》，以及著名导演库布里克的《2001：太空遨游》为先导进入第二次创作**，并在1977年以乔治·卢卡斯的《星球大战》作为标志进入了欣欣向荣的局面。80年代之后随着数字技术的飞速发展和信息化社会的到来，科幻片掀起了热潮，涌现出《外星人》《终结者》系列、《侏罗纪公园》系列、《未来水世界》《第五元素》《少数派报告》以及《黑客帝国》系列等一大批视听震撼、质量上乘的科幻片，同时也呈现出比较明显的类型融合等创作趋向。
（十一）灾难片
灾难片是以自然界、人类或幻想的外星生物等造成的大规模灾难为主要题材的类型电影。灾难片在电影史上出现比较晚，20世纪50年代才开始出现，但直到70年代才真正开始盛行“灾难片”的类型命名。
一般来说，灾难片总要设计人物受难、挣扎最后或逃脱或死亡的故事情节，并不时地插入许多人大规模死亡的环节，并且多数通过封闭空间的故事来不断地营造和积累恐怖、惊慌、悲惨的情节氛围；总要设计多个受害的人物，随着日趋严重的威胁，受害人物一个个减少，最后只剩下主要人物；总要编排场面壮观的大规模灾难景观，可以是自然的，比如《活火熔岩》《龙卷风》《后天》等，可以是人为的，比如《哥斯拉》《空军一号》等，也可以是虚幻的外星生物，比如《外星人入侵地球》《黑衣人》等。
灾难片的创作在美国和日本比较突出。美国运用高科技，创作出《活火熔岩》《龙卷风》《完美风暴》《空军一号》《恐怖地带》《生死时速》《外星人入侵地球》等影片。20世纪70年代以后，日本的灾难片以《怪兽哥斯拉》《复活之日》等片出名。另外1976年英法等国联合拍摄的《卡桑德拉大桥》也是经典的灾难片。中国的灾难片直到20世纪90年代以后才慢慢出现，有《紧急迫降》《超强台风》等影片。
（十二）伦理片
道德、婚姻、家庭是人类社会永恒的主题，决定了伦理片作为类型电影久兴不衰。伦理片包含的题材范围比较宽泛，因此从概念上说，只要是反映人与人之间的道德规范以及涉及社会规范等题材内容的影片，都可以称作是伦理片。
可以这样认为，伦理片既是一种类型电影，也是一种情感模式。它一直受到观众的喜爱，主要是因为它既迎合观众渴望亲情的内在心理，也符合了社会风尚的必然要求。伦理片一定程度上成为了个人与社会的桥梁。在伦理片中，作为承载伦理的基础、管窥社会的窗口，家庭成为了最合适、最准确的载体，家庭内部的矛盾冲突也成为了伦理片中情节编排中最重要的矛盾。
与其他类型电影一样，伦理片也有固定的类型要素：故事架构方面，家庭内部的矛盾冲突成为情节编排中最重要的矛盾，主要有两种状况：第一种是内在架构，在影片开端先揭示亲人之间的隔阂、敌对，然后安排多种起伏波折的过程，最终达到亲人之间相互理解、沟通的融合结局；第二种是外在架构，主要描写亲人之间因为外在客观的阻挠而长久分离、最后终于团聚的故事。此外，有时候伦理片表现为以女性为主的叙事架构，重在表达女性的牺牲和奉献，比如影片《九香》等。人物关系设置上：家庭作为伦理片的重要载体，家庭成员之间的关系也就必然地成为了最主要的人物关系。一般来说，伦理片中的人物关系主要体现为三种：一、夫妻之间，比如影片《小城之春》《致命的**》等；二、父母与孩子之间或长辈与幼辈之间，比如影片《母女情深》《妈妈，再爱我一次》《回家路上》等；三、兄弟姐妹手足之间，比如影片《小鞋子》《我的兄弟姐妹》等。另外典型场景方面，家庭绝对是展现伦理亲情的最重要场景。
除了上述重点介绍的十二种类型，值得关注的还有专为少年儿童拍摄的、反映儿童生活、儿童心理和儿童审美的儿童片，以及以真实人物的生平故事作为依据、用传记形式进行拍摄的传记片等。