2005年10月底，北京国际音乐节上演了瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》。这是该四联乐剧首次在中国舞台亮相，是我国音乐文化史上值得书写的一笔，因为这部总长度约15小时的德国歌剧在世界音乐史上占据着里程碑的位置，甚至被很多人视为歌剧艺术的巅峰之作。

我国观众通过纽伦堡歌剧院的来华表演，首次跟该剧进行亲密接触，但对于广大电影爱好者及西方魔幻文学的读者，该剧可能会令人产生似曾相识之感，那是因为，有两部传播极为广泛的魔幻巨作已经将该剧的主题、意象，甚至音乐手法，嵌入了人们的意识或潜意识。

横看成岭侧成峰

《尼伯龙根的指环》、《魔戒》（为避免混淆，本文不采用中国内地标准译名《指环王》），和《星球大战》（简称《星战》）从最表面的层次看便有着诸多相似之处。首先是长度：《指环》以索尔蒂录音版计算，四部共14小时40分钟，现场演出因有中场休息，需再加上四五个小时；《魔戒》三部曲的电影版共9小时18分钟，加长版为11小时22分钟，这还没算上后来拍摄的“前传”《霍比特人》；《星战》六部共13小时14分钟。文学和电影中固然有集数更多也更长的作品，但多半是因为第一部走红才追加的，而这三部作品均是从一开始便构思成多集长篇的浩瀚格局，其中《星战》的原始计划为九部。从故事顺序看，《指环》的剧本和《星战》均是从后往前创作的。

其次，三位创作者为了他们的作品，均对“工具”做了史无前例的创新：理查德·瓦格纳（1813—1883）专门建造了拜罗伊特剧院，J.R.R.托尔金（1892—1973）发明了独树一帜的精灵语言，乔治·卢卡斯（1944—）成立了名叫“工业光魔”的特效公司，并创建了视听标准THX。我们甚至有理由相信存在着“本末倒置”的可能性，即《魔戒》和《星战》是为了发明语言和电影特效所采用的手段。三人在创作中处于不受外界干扰、艺术独立的状态，因此他们的艺术梦想应该说得到了完美的体现。

如此庞大的项目不可能一气呵成，这三部作品的酝酿或创作均耗时经年：《指环》创作于1848年至1874年，1876年首演；《魔戒》出版于1954年至1955年，而从1936年出版《霍比特人》开始，跨越18载，但其电影版却同时拍摄，分三年（2001年至2003年）上映；《星战》首映于1977年至2005年。三者均为各自领域（歌剧、魔幻文学及电影、科幻电影）的丰碑，它们的横空出世催生了持久不衰的文化现象，长期获得宗教般的热烈追捧；从商业角度看，《指环》的剧场演出耗资甚巨，即便场场爆满（通常的确如此），恐仍入不敷出，只能作为高雅艺术补贴运作，而《魔戒》和《星战》则创造了商业神话。

起源与主题

《指环》和《魔戒》的相似是一目了然的，两者均围绕着金戒指的主题意象，而这只戒指的象征意义大致相同，都代表着能导致佩戴者毁灭的绝对权力。那是因为，这两部作品有着一定的渊源重叠：北欧的《沃尔松格传奇》围绕着一只被诅咒的戒指展开，而德国的《尼伯龙根之歌》中有一根能统治一切的神棍，其他来源还有古代长诗及散文体的《埃达》等神话作品。但托尔金不屑与瓦格纳为伍，他认为瓦格纳歪曲了古人之作，每当有人提及相似之处，他会说：“两个指环都是圆的，除此没有别的相同之处了。”

这种说法有失偏颇，也许托尔金因瓦格纳得到纳粹追捧而刻意拉开与之的距离，但据研究者分析，《魔戒》中某些细节并不存在于前述13世纪至14世纪的神话，而只存在于《指环》，比如《魔戒》中最早发现神奇指环的古鲁姆和《指环》中最早发现莱茵黄金的阿尔贝里希都是又丑又矮的怪物，而且藏宝之地都在河底。甚至连《指环王》的书名都有可能来自这套瓦格纳歌剧的一句唱词：“指环之王即指环的奴隶。”

当然，这些可能是巧合，托尔金的灵感不限于欧陆神话，他从英国文学中汲取了大量养分，比如14世纪的圆桌骑士传说《高温爵士和绿骑士》、英国最早的长篇史诗《贝尔伍夫》，其中有勇士交换金戒指作为战利品以赢得忠诚的描述。另外，《魔戒》中树木移动的细节，来自莎士比亚的《麦克白》，托尔金坦承他一直想为莎剧这一神来之笔插上魔幻的翅膀。

卢卡斯也不讳言他从《魔戒》得到过启迪。但跟《指环》和《魔戒》相比，《星战》的起源要驳杂得多，西方的希腊、罗马历史和神话，以及东方的儒教、道教和神道教在六部曲中都播下了种子，比如经典台词“愿力与你同在”中的“力”（the Force），显然脱胎于东方文化中的“气”。黑泽明的影片《武士勤王记》和《大镖客》也在其中留下了影子。更为显著的是，它从弗兰克·赫伯特的《沙丘》和约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》那里获取了科幻和神话的接力棒。

魔幻文艺（科幻可视为其中一个分支）建筑在史诗的格局和神话的躯体上，但它不是数百年口口相传的结晶，而集中体现着某一个创作者的愿景，因此，它的思想性更具针对性和尖锐性。从最宽泛的角度讲，三部作品均通过某种旅程，表现了善恶之间的角力。但若从主题意象入手，戒指在西方古神话中是一种常见的“道具”，但到《指环》和《魔戒》，它的意义显然大大深化。作为欲望和权力的高度浓缩，它变成了一种使人异化的身外之物，它的金属属性一般被认为是在影射工业革命后的大机器，这一点托尔金曾直言不讳。他和瓦格纳把机器看成万恶之源，因为机器摧毁了大自然，如同半兽人破坏艾辛格附近的森林，如同沃坦折断梣树干打造成长矛；机器也摧残人性，比如阿尔贝里希为之摈弃爱情。但另一种站在机器对立面的，是宗教信念，这是三部作品深藏不露的神学底蕴，连融合了议会场景的《星战》也不乏超越善恶的宗教主旨。但对于“大机器”，卢卡斯的观点要辩证得多，他既看到了机器的邪恶面（死星是戒指的对应物，可视为机器的象征），但并没有一味排斥，而是设置了R2—D2等机器人以及发绿光的光剑等对人类有益的“机器”。

人物与细节

本文无意考证谁抄袭了谁，而且也做不到这一点。尽管我们列举大量相似或相同之处，但这里面包括有意识的借鉴或致敬——有些有创作者的言论和记录为凭证，有些只是研究者的猜测；但也有可能是无意识的拿来主义，此时，雷同更多是表现为荣格理论中的原型。这三位创作者均有着非常渊博的学识，托尔金作为牛津大学的语言文学教授，他的广采博取应是深思熟虑的结果。事实上，除了阿西莫夫几度指摘卢卡斯剽窃他的《基地》系列，一般的观点是，这三部巨作有不少“原材料”取自别处，但最终“产品”却是原创的。我们现在比较这些“脸熟”的细节，更多是一种个人欣赏的意外收获、一种跨领域“搜寻彩蛋”的探幽，也能为深入研究魔幻文艺中意象的渊源积累一些原始素材。

首先看人物设置。《星战》中的尤达和《魔戒》中的古鲁姆说话时均有独成体系的语法；从戏剧作用看，古鲁姆更像是《指环》中的雾魔阿尔贝里希（或迷魅）。三者的不同：尤达是正面人物，阿尔贝里希相反，而古鲁姆是一个**的受害者。欧比旺和甘道夫都是军师型的智者，辅佐年轻鲁莽的男主角，两人均有掀开袍子亮相的细节；欧比旺在剧情进行到一半时“壮烈牺牲”，而甘道夫却“死而复活”，骑白马翩然而至；《指环》中没有专门出谋划策者，而且几乎所有忠告都是“馊主意”。

其次，这三部作品人物众多，连确定主角都不是易事。齐格弗里德、弗罗多和卢克可视为男一号，均为少年英雄；反角方面，《星战》和《魔戒》各有两名：达斯·维德对巫师领袖白袍萨鲁曼，帕尔帕庭皇帝对索伦，但在《指环》中，数位反角的戏不多，真正起作用的沃坦是一个亦正亦邪的矛盾体。《指环》中的法福纳和《星战》中的赫特人贾巴都是令人厌恶的巨人，前者又变成了一条龙；法福纳杀死兄弟，贾巴吞噬小动物、杀害女人；贾巴是债主，汉·索罗有欠于他，法福纳为沃坦建造了瓦尔哈拉天宫，其身份也是“黄世仁”，最后两人均死于下一代主人公。

最惊人的相似点是《指环》和《星战》各有一对龙凤胎：齐格蒙德和齐格琳德，卢克和莱娅，当然，《指环》因涉及三代人，这对兄妹仅起了承上启下的作用，而卢克和莱娅更像是男女一号。前者完全走神话套路，让他们结婚生子；如此**行为绝对不可能出现在电影这种大众娱乐中，但卢卡斯还是玩了一把似是而非的游戏，直到第三集才揭穿真相。《魔戒》的两位主要女角都太飘然，戏份也弱，无法跟帕德美和莱娅比肩，而《指环》的女角布伦希尔德相对而言要强势得多。

一些细节的近似未必有深邃的涵义，但颇为有趣。比如，欧比旺和卢克的光剑发蓝光，达斯·维德的发红光；甘道夫和比尔博的魔剑发蓝光，炎魔的发红光。卢克从深谷对面看到欧比旺跟达斯·维德用蓝色和红色光剑决一死战；弗罗多从深谷对面目视甘道夫和一个炎魔用蓝色和红色魔剑斗得难分难解。欧比旺从一只老木箱里挖出阿纳金的光剑，交给卢克；比尔博从一个老木箱里挖出他的魔剑，交给弗罗多；《指环》中的剑插在树上，被齐格蒙德拔出，断裂后又由儿子齐格弗里德打造。达斯·维德割了卢克的一只手，手跟光剑一起掉进深渊；古鲁姆咬掉弗罗多的手指，手指跟魔戒一起掉进深渊。尤达预见了结局，因此卢克必须决定是否帮助他的朋友；盖拉德丽尔预见了结局，因此山姆必须决定是否帮助他的朋友。达斯·维德劝说卢克加入黑暗一方，以平定银河系；萨鲁曼劝说甘道夫加入邪恶法师的行列，以平定中土世界。英雄们穿越森林时，被小熊模样的伊沃克人用长矛抓获，带到林中小村；《魔戒》中他们穿越森林时，被精灵用箭抓获，也带到林中小村。沃坦要迷魅猜谜，作为挑战；比尔博向古鲁姆提出同样的要求。

音乐动机

瓦格纳对电影音乐的影响，远早于《星战》。早在20世纪30年代末至50年代的好莱坞黄金时期，电影音乐普遍采用交响乐形式，一个最显著的做法就是用“动机”来塑造关键的人、物、事等。所谓“动机”，原文是“leitmotif”或“motif”，属于音乐结构的组成部分，是一个跟特定形象或概念相关联的音乐主题。比如，女主角会有她的“动机”（或称音乐主题），这段旋律会伴随着该角色，每次出现会根据戏剧情景进行恰当的变奏；即便她不在场，如男主角的唱段中出现该动机，可以表示他的内心所思。动机的使用并非始于瓦格纳，但瓦格纳使之完善，并在《指环》等歌剧中将之推到出神入化的境界。

瓦格纳之后，最巧妙采用音乐动机的是电影音乐。像沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）和麦克斯·斯坦纳（Max Steiner）等德国或奥地利作曲家将此技巧移植到好莱坞音乐中，并发挥得淋漓尽致，前者的《罗宾汉历险记》和后者的《乱世佳人》，均采用了瓦格纳式的音乐动机。电台经常播放的《乱世佳人》的“郝思嘉主题”（又称“塔拉庄园的主题”）即该片最著名的旋律，也是影史上的一大经典。

到20世纪六七十年代，好莱坞的电影音乐已极少使用交响乐形式，而是选择现成的流行音乐，一来可以增强时代感，二来可降低成本（如果授权费不高的话），做得好可以跟影像做更有机地结合，平庸的则变成点缀。卢卡斯拍摄第一部《星战》（1977）时，原本拟效法库布里克拍《2001太空遨游》，选用现成的古典音乐片断。约翰·威廉姆斯说服他采用原创交响乐，而该片及其作曲的巨大成功，使得音乐动机再度成为电影音乐的创作主流。

影片中，卢克、莱娅、达斯·维德、尤达等人物，死星等物体，汉·索罗和莱娅的爱情以及“力”等概念均有自己独特的音乐动机，这些动机融入戏剧场景，用复调的形式多次出现，以制造最大的表现力。有趣的是，《星战》的音乐不仅传承了瓦格纳的形式，连某些动机都存在着结构甚至旋律上的相似之处：比如卢克和齐格弗里德作为男主角，其个人动机都可兼作影片的主题动机；若仔细研究，可发现卢克和齐格弗里德的动机在调性及音符的长度和延伸方向等方面均有类似之处。其他雷同点还可以在两对孪生兄妹的动机，以及死星和指环的动机等处挖掘。但需要说明，这并不是表示威廉姆斯剽窃瓦格纳，但能证明威廉姆斯浸**于瓦格纳传统之深，以及瓦格纳歌剧的原型功能对后代作曲家的深远影响。

霍华德·肖的《魔戒》配乐在技巧上继承了以上的动机传统，全片共有四五十个动机，旋律和配器富于戏剧性，跟所代表的对象极其吻合，合唱段落散发出宗教的仪式感，是动机风格的电影音乐的杰出之作。跟《星战》一样，如此巨幅的音乐画卷首先得益于电影的浩瀚，使得单个动机能伴随着情景而出新出彩。当然，即便是《星战》和《魔戒》，也无法取得《指环》在音乐结构和处理上的高度和厚度。毕竟，对《指环》来说，音乐是永恒的主角，视觉形象都是额外的辅助，而威廉姆斯和肖的创作尽管单独评判也属优异之作，但最终仍是卢卡斯和彼得·杰克逊世界中的配角。

《指环》跟后来问世的《魔戒》和《星球大战》在某些方面有着千丝万缕的联系，它们的丰碑意义不仅在于宏大的叙事、卓越的技巧、自成体系的魔幻世界，同时也在于主题的开放性以及广泛而持续的影响力。正如《红楼梦》，这三部作品由不同人可以体味出不同的内涵，如人们从《魔戒》中看到反纳粹的思想（尽管被作者否认）；而音乐意象的抽象性为《指环》提供了无限诠释的可能，比如纳粹从中看到了雅利安人种的优越，但这并不是该剧（或瓦格纳音乐）的唯一解读，不同的舞台导演会用独特的联想来挖掘出剧中隐藏的、甚至是牵强的意义。但，这也是迷恋《指环》的一大乐趣。