外国游客到中国，尤其是到北京，京剧是不可或缺的观赏项目。奥运期间，与京剧相关的图像铺天盖地，几乎可以跟长城及大熊猫比肩，甚至连地铁站及公交车上都贴着大幅的花旦照片，仔细一瞧，不是演出广告，而是某电信服务的广告。从表面看，眼下京剧非常热。

但，表面现象未必可靠。老外果真以热爱长城和大熊猫的劲头来迷恋京剧吗？我的结论是：非也。只需举一个例子：举世称道的北京奥运开幕式在美国转播时，那个京剧节目被删得无影无踪，不仅如此，而且殃及池鱼，京剧之后那个节目，开场是一段昆曲，也被剔除了。当然，那是因为延时至黄金时段播放才出现这般腰斩。你说，老美电视人若觉得冗长，那后面的运动员进场冗长得多，压缩一下完全不碍事。可偏不，他们要删京剧（估计他们分不清京剧和昆曲，国内观众也未必分得清）。想想1992年巴塞罗那奥运开幕式，西班牙也捧出一群国宝级歌剧明星，像咱们春晚似的大联唱，每人唱两三句，但美国转播却保留如初。

诚然，操控电视剪辑大权者不能代表全体美国人，更不能代表整个西方世界，但这个小细节颇值得引发我们思考京剧在全球文化中的地位。有一位曾经负责对外宣传的高官表示，“京剧”不应该英译成“Peking Opera”，而应该音译为“Jingju”。“为什么日本歌舞伎不叫做‘Tokyo Opera’，而叫做‘Kabuki’？”我对歌舞伎的了解仅限于看过很少几场实况演出，但就视野所及，京剧的确跟西洋歌剧更为接近，要比歌舞伎更发达。当然，“发达”乃是对趋势的判断，与文化价值无关。换种说法，歌舞伎更仪式化，而京剧和西洋歌剧更有戏剧性，更符合现代审美习惯。

老外爱京剧吗？

随着陈凯歌影片《梅兰芳》的热映，京剧的前尘往事又被翻了出来，尤其是梅兰芳访美演出乃影片的**之一，自然引发东风西渐的话题。当初美国人究竟是怎么看待梅大师的？他们为什么喜欢他的表演？他们真的能欣赏他的精妙吗？我没条件研究20世纪30年代美国媒体和观众的反应，但80年代我因为从事对外文化交流，有相当多的机会跟西方人一起观赏中国的戏曲，积累了宝贵的现场感受，大概要比纯粹的纸上谈兵更真切一些。

我第一次陪西方人欣赏京剧，是在北京。那个代表团不大，十来人，来自五个国家，到北京前在西安等地观赏过编钟乐舞等表演。到北京后，他们强烈要求安排一场京剧。当地陪同解释说：京剧太闷，你们不会喜欢的，还是看杂技吧。他们说不，一定要看京剧。最终双方各让一步，安排了一场拼盘，前半场杂技，后半场京剧，而且是折子戏，而且以武打戏为主。下半场开场是一排宫女亮相，引来客人的热烈掌声。人人脸上都有一种如愿以偿的满足和初尝螃蟹的兴奋。十分钟后，我再扭头观察，发现一半人已经睡眼惺忪，另一半也明显兴致大减。演出后我问他们的观感，大家一致表示“非常精彩”。本来嘛，这是客人应有的礼貌，况且还是他们争取来的“权益”，怎能说坏话呢？这次事件教会我一个成语的涵义：叶公好龙。

这是典型的游客心态——对异国文化有兴趣，但准备工作不足，浅尝辄止，被吓回去了。北京有许多以外国游客为主打市场的京剧表演，充分考虑到观众的需求，通常以演猴戏为主，我在菖蒲河公园的东苑戏楼见过一出英国洋徒弟戈发（Ghaffar Pourazar）参与的折子戏，使出浑身解数让观众不走神不被吓跑。

这里加一句说明：本文虽然谈京剧，但原理适用于中国所有的戏曲形式。

京剧闷吗？观众的受教育程度和准备工作至关重要，我说的准备未必是接受我国中小学15首曲目的训练，更多是心理准备。我最意外的一次经历，是在旧金山的赫伯斯特（Herbst）剧院观赏国内去的一场昆曲表演。我想糟了，昆曲可比京剧更闷，演完前非得跑掉一半人不可（大家记得《梅兰芳》影片里那位中途离场的观众吗）。可是，那场演出效果棒极了，压轴戏是尼姑和尚找对象的喜剧，惹得全场笑声大作，掌声一片。你尽可以说，该团体属国内一流，那次演出水平高超，但最关键的原因是，观众是有备而来的，他们原本多数是西洋古典音乐以及各种戏剧艺术的拥戴者，因此，他们比叶公要高好几个层次。

京剧与歌剧的相似点

无疑，喜欢京剧不会是与生俱来的嗜好，即英文所谓的“acquired taste”，是学来的品味，需要开发、培养、滋润。这仅指现代人和洋人。在全盛时期，京剧对于普通大众的吸引力大概不亚于《老鼠爱大米》对于网民的吸引力。站在现代人（指外行）的角度，京剧和西洋歌剧有相当多的可比性，两者均被视为高雅文化，依赖政府的补助，很难自负盈亏；两者的观众群都偏老化，即便没有科学调查，只消看几场戏就明白，观众的平均年龄一定超过40岁（纽约大都会透露，它的观众平均60岁）；两者的剧目均严重老化，若撇开样板戏，常演不衰的剧目都是50年或80年前创作的，不像流行音乐那样每年有排行榜，层出不穷；两者都设置了重重障碍，隔断了现实生活，比如剧情设在古代，主题宏大但跟眼下生活无涉，唱词（即使是本国语言）若脱离字幕一般难以听懂，表情动作夸张，跟大家熟悉的银幕表演大相径庭，等等。换言之，两者都可以被视为行将风化的博物馆艺术，高不可攀，跟现代审美相距遥远。

在这个大框架下，京剧的表现力似乎不如西洋歌剧，它的国际地位也远比不上西洋歌剧。说句不中听的话，京剧是国粹，是中国遗产，而西洋歌剧的确是世界遗产，至少是西方世界的遗产。首先，西洋歌剧的演出不局限于本国，全世界大概除了非洲，主要国家和大都市一年四季都有歌剧上演，而且是全本。京剧也去世界各地巡演，但那种巡演（包括梅兰芳那次）本质上只能提供惊鸿一瞥，不像西洋歌剧能在当地扎根发芽。其次，西洋歌剧的人才是全球开发、自由流动的，一个法国人在美国用意大利文唱一个西班牙的故事，丝毫不奇特，施瓦茨科夫甚至在英国唱过英文版的《茶花女》。你能想象菲律宾出生的百老汇名伶莉亚·萨隆珈（Lea Salonga）在东京用日语演唱《贵妃醉酒》吗？

1986年，美国人魏莉莎（Elizabeth Wichmann—Walczak）带领一班夏威夷大学的学生，来北京上演了全本《凤还巢》，用英文唱的，连琴师都是高鼻子蓝眼睛，在中国引起了不小的轰动。我有幸观看了其中一场，开场前，一位老人被搀扶着走到正中间的座位，好像是夏衍。演出的气氛热烈极了，观众不时抱以掌声、叫好声，完全是自发的，截然不同于领掌人**出来或者出于礼貌的所谓热烈反响。当时的观众是宽容的，论专业水平该团当然不能跟国内的专业团体相比，但人家全是业余的，而且学习时间很短暂。搁在保守的现在，愤青们恐怕会指责洋人糟蹋咱们的国粹。无论怎样，京剧的全球化似乎就此走到尽头了。

两者主创截然不同

比较京剧和歌剧，最显眼的区别在于“作者”。一说《卡门》，所有歌剧迷都知道那是比才的；《茶花女》是威尔第的。你若是文学迷，也可能说出梅里美和小仲马。一说《贵妃醉酒》，大家立马想到梅兰芳；《荒山泪》是程砚秋的；《望江亭》等于张君秋。西洋歌剧中也有极少数剧目被打上某些歌唱家的深刻烙印，比如一说《诺尔玛》，想到卡拉斯的人也许跟想到贝里尼的一样多，但这种情况非常罕见。京剧中也有不少曲目很多名家都演绎过，但有谁能说出作曲的名字呢？那是因为，京剧的音乐主要来自曲牌，即一组组耳熟能详的旋律加以一定的变化和重复的利用，而曲牌又是世世代代传下来的，套用当下的语言来说是集体智慧的成果。你能想象普契尼因为《茶花女》中的旋律动听而借来变奏吗？那是基本不可能的。歌剧中偶尔有自我剽窃，比如罗西尼的某些旋律在不同作品中反复使用，往往是因为某部作品不太成功，他舍不得其中某段优美旋律，便废物利用回收到新作品中。到后来有了主题动机，别说是不同作品，即便同一部歌剧中，不同人物、不同情绪、不同事件都有自己的音乐标志，不能张冠李戴。当音乐可以随意借用，它的戏剧表现力就会弱化，就好比一件谁都可以穿的衣服，具体到某个人未必是最合身的。当然，早在16世纪，中国戏曲就有文人参与制曲，定腔定谱，而名家唱段多半是演员和琴师共同设计的，但一旦流行，就被固定下来，成为复制的模板。中国戏曲改革一直在踏步，有些吸收了西洋的合唱和重唱，有些甚至尝试主题动机，最西化也是最成功的例子估计要算样板戏，尤其像《沙家浜》中的“智斗”完全是为人物和剧情量身定做的，如同《女武神》第一幕均是三个人钩心斗角的戏，音乐形式虽完全不同，但表现力能有一比。

讨论京剧和歌剧，最常提到的两个人肯定是梅兰芳和卡拉斯。这两位不仅是各自艺术领域的招牌人物，其成就也具有某些可比性。他们都是承上启下的丰碑。梅兰芳不仅是歌唱表演者，他在“军师”和琴师的帮助下，开创了一批优秀剧目以及特有的风格，诚如我们在稍加虚拟化的传记片中所看到的，他最大的贡献是为业已僵化的形式注入了戏剧生命力。不过他对现代戏浅尝辄止，似乎对于京剧改革抱持谨慎态度。京剧和歌剧均存在着广泛的炫技现象，但技巧如果脱离戏剧情境，最终会把表演推到声音杂技的层面。在卡拉斯之前，有一批音色技巧一流的花腔歌者，但她们在表演美声派剧目时，为高难度唱腔所陶醉，一味炫耀，像莉丽·庞斯唱《拉莫摩尔的露齐亚》，从唱到演几乎从戏剧中抽离出来，如果你事先不知道剧情，便很难猜出某乐句所表达的感情，但那声音的确优雅动听。卡拉斯的出现，彻底改变了那种状态。通俗地说，她像唱普契尼那样来演绎美声派，于是，美声派产生了前所未有的心理深度。纯粹论音色，梅兰芳和卡拉斯都远不是各自领域里最漂亮的，但他们懂得怎样利用自己的天然条件，将戏剧表现力发挥到最具感染力的程度。同样，他俩均不是平地凸起的高峰，他们周围有锋芒毕露的竞争者，时时刻刻“督促”他们将自己的艺术提到更高的境界，梅兰芳所属的四大名旦中，至少程砚秋在戏剧改革的思路上跟他相似，而且也试图用“出口转内销”的方式，通过欧洲巡演来提升京剧和自己的地位。卡拉斯和苔巴尔第是强劲的对手，卡拉斯曾用一个比喻来贬对手（“我是香槟，她是可乐”）。其实，从声音及表现力来说，苔巴尔第像是香槟，而卡拉斯更像最上等的烈酒，只消一口，香浓扑鼻，立马把你撩倒。卡拉斯之后，萨瑟兰这个原本的戏剧女高音才能将无与伦比的技巧跟声音表演加以完美融合，而梅兰芳之后，张君秋这位音色更美的男旦才能一方面继承梅派的特长，另一方面崭露自己的特色。但，萨瑟兰和张君秋尽管拥有绝代天资，论音色和技巧堪称后者居上，但论突破性的贡献则不如前辈，注定要永远活在卡拉斯和梅兰芳两位的阴影里，那是因为，前两位巨人已经将演唱从声音的体育竞技拉回到艺术的本质。最有趣的是比较梅兰芳的《贵妃醉酒》和卡拉斯的露齐亚发疯戏，一个是微醉，一个是彻底癫了，程度大不相同，但情感的投入与程式的掌控却保持着惊人的平衡，观众不会因为陶醉于形式美而出戏，演员也不会因为表现角色失态而破坏音乐的完整性。这是真正的高难度，也是艺术的最高境界。

有无创新基因？

从深层次看，中国人对音乐的敏感度不如西方人。我们的流行歌曲论结构论旋律都要比西方的简单得多，最容易传播的歌往往是小调式的，这一点一到卡拉OK立马能见分晓。我们一旦对某段旋律产生钟爱，便会爱一辈子，民歌也好，曲牌也好，都是这种大众心理的产物。即便是一个当红的大牌歌星，唱经典老歌成名曲一定比唱新歌更受欢迎。我们对熟悉的旋律有一种近乎病态的依恋，仿佛汪洋大海中抢到几块木板，因此，对于新的音乐也总是抱着怀疑和排斥的态度。想一想，有多少音乐（无论古典或流行）是一炮而红的？为什么电视剧主题歌比较容易红？就是因为不断播放，强行灌输。我们的电视剧配乐往往采用最偷懒的办法，把主题歌的主旋律拿出来一遍遍回放，最多变换一下节奏和配器，以适应不同气氛。谁若为一个个人物写动机，估计也没有几个人会欣赏甚至关注。样板戏的走红也必须放到当时的情境中，即消灭了所有其他舞台艺术。如果搁在正常的环境里，说不定京剧迷会找不到北，而非京剧迷又觉得仍不够新潮。由此想起，1886年《特里斯坦和伊索尔德》在美国首演时，人们最多看过关于该剧的报道，他们如何捕捉这个庞然大物，音乐的丰富性和复杂性会不会让他们一头雾水。从历史资料看，起码相当部分的观众听懂了，只消一遍就抓到了真谛。相比之下，在录音录像如此普及的当代，该剧在北京的首演依然吓退了很多人。反过来，我不清楚美国观众捕捉到连演三晚的青春版《牡丹亭》中的多少旋律。音乐是跨越语言的，但音乐有它自己的语系，估计对于老美而言，第一遍《牡丹亭》的难度要大于第一遍《特里斯坦和伊索尔德》。

京剧和歌剧的另一大区别在于导演这个角色。歌剧的音乐是神圣不可改动的，要动刀子也得由指挥来动，但导演可以对剧情做出自己的诠释，把古代故事搬到现代，甚至搬到外太空，由此决定服装、化妆、道具等设计。传统京剧是不需要导演的，因为所有程式都是固定的，喜怒哀乐怎么表现，丫鬟穿什么衣服，小丑怎样化妆，都有严格的规定。这些规定原本都是合理的，因为效果好才固定下来，但一旦变成金科玉律，创造更新就消失了。观众也随之养成了单一的审美习惯，他看你好不好，不是看你变了什么新花样，而是看你是否遵守前辈的传统。电影《梅兰芳》中十三燕便代表了这种传统审美观，而在邱如白影响下的梅兰芳则开始采用戏剧表现的思维，从传统的模式中突破出来。将近一个世纪过去了，我们回头看，京剧依然在自己划定的圈子里踱方步，仿佛梅兰芳和齐如山（邱如白的原型）不曾存在过。其实，传统和创新并不矛盾，同一部歌剧，有些歌剧院（如纽约大都会）用传统手法，而其他的则不断翻新。我看过一个在旧金山公园露天台子上演的《女人心》，音乐没变，歌词用英文，故事搬到郊野，原剧中的现实意义顿时浮出水面。我们能把《苏三起解》搬到悲剧频生的今天洪洞县吗？非被网友的唾沫星子淹死不可。1987版电视剧《红楼梦》广受欢迎，于是大家就坚决反对新版采用不同的服装设计风格。这跟新式样的好坏美丑没有关联，是强大的社会意识逼迫后来者照着原来的路子亦步亦趋。难怪，我们的重拍片（包括无数电影转电视的红色经典）完全失去了成功的独立因子。想来，这跟数千年的儒教传统相关，一是孝，即尊重前辈，二是礼，即对表现形式的固定。两者相加，艺术就被戴上了紧箍咒，只许以规定的幅度来做规定的动作。

艺术的生命贵在创新。歌剧和京剧都不是与时俱进的典范，但歌剧起码对文本外的元素是放开的，所以每看一个《茶花女》新版本，你会有新收获——导演的处理一定是有新意的，甚至是你无法接受的，指挥和演员在相同的音符中挖掘出微妙的个性。京剧的黄金时代也是创造力旺盛的时代，新的剧目大量涌现，新的流派层出不穷，行业之外的人才为之增加新鲜血液。到了现在，则进入临摹时代，你再才华横溢，却仍以惟妙惟肖作为最高境界。无疑，西方歌剧迷也有怀旧一族，动辄大侃“我们那个时候如何如何”，仿佛伟大的歌唱家永远产生在上一个年代。但影像资料是最客观的评判，自有录音以来，每一代都有自己的歌神歌圣。歌剧迷中偶有“谁是谁的徒弟”的说法，比如卡拉斯退出江湖后，有好几个人曾被捧为“下一个卡拉斯”，朱恩·安德森也当过“下一个萨瑟兰”。然而，除非在起步阶段，一般歌唱家都不以这样的称号为豪。我们不用担心帕瓦罗蒂有没有接班人，因为帕瓦罗蒂肯定不会再有第二个，但帕瓦罗蒂的曲目会后继有人，远的不说，老帕的成名作《军中女郎》已经有了另一个划时代的演绎者，即1973年出生的秘鲁男高音胡安·迪亚哥·弗洛雷兹，他专攻美声派剧目，别说九个高音C，连高音D都不在话下。他不会成为第二个老帕，但攻克老帕的美声派剧目则不费吹灰之力。

什么时候我们进到京剧院也可以得到这样的惊喜呢？