勃拉姆斯是一个浪漫主义者，这没有争议。但把布鲁克纳称为浪漫主义者，会引起一些争议，包括布鲁诺·瓦尔特这样的人一直否认布鲁克纳与瓦格纳关系的实质性，宣称布鲁克纳“其实完全不了解瓦格纳”，“在精神上，布鲁克纳与瓦格纳恰恰相反”，“布鲁克纳只是采用了瓦格纳的技术”。
然而没有瓦格纳就没有布鲁克纳。布鲁诺·瓦尔特在流传甚广的《布鲁克纳与马勒》一文中，竭尽所能回避瓦格纳。他甚至编造说，布鲁克纳这样的人“完满自足的信念一点儿也不受袭扰。他有如此强健的禀性（处在那个时代的音乐史中真叫人诧异），尽管耳界大开，心智开放，也对瓦格纳式的海妖之歌坦然表示推许，但就不肯屈从”。
秘密在于，这篇文章发表于1940年11月。瓦格纳的音乐正被纳粹玷污、拜罗伊特音乐节成为宣传机器。1940年，希特勒插手拜罗伊特，将音乐节改名“战时节日”，成为纳粹德国“通过欢乐获得力量”运动的一部分。成千上万的工人、士兵，被当作“元首的客人”请到拜罗伊特，食宿全包加一场演出。拜罗伊特成为激励官兵、鼓舞士气的圣殿。希特勒特种精锐部队还参加合唱队登台演唱。因此，犹太指挥家瓦尔特必须为布鲁克纳“脱敏”。
瓦尔特揭示了布鲁克纳交响曲的秘密，布鲁克纳和马勒“两个人都用无尽的狂欢筑起**，在漫漫的持续的紧张里，以不顾一切的渴望释放炫目的动力。……倾向于怅惘、剧烈的苦难和痛不欲生的极端情感，他们在高度的迷醉里获得**”。这是对于德国浪漫派的最高评述。而富特文格勒在指挥布鲁克纳作品时，对瓦格纳与布鲁克纳间的联系，似乎有一种更强烈的意识。他指挥《第六号交响曲》慢板，特里斯坦式的**渗透进一贯上升的弦乐线条。像在《特里斯坦与伊索尔德》中一样，富特文格勒做到**贯穿始终，夹杂着他赋予音乐的强烈线条意念。这种线条集中感甚至仿佛消除了小节线。末乐章汹涌澎湃，宛如某种大自然力量吞尽一切，白热化直指尽头。富特文格勒利用强烈对比，强调作品持续狂热的气势——这种持续上升的狂势，与瓦格纳一脉相承。
没有瓦格纳音响的启发，布鲁克纳将只是一个谱写教堂弥撒曲和管风琴作品的大师。布鲁克纳声乐作品与交响乐作品间的风格鸿沟令人惊讶。大多数为布鲁克纳交响曲感动万分的人，并不能从布鲁克纳圣乐作品中获得类似感受，这令人诧异。
布鲁克纳“宏大症”是从瓦格纳来的，他的管弦乐配器法并不表现为体格庞大（这在瓦格纳达到顶峰，马勒将之推至极致而解体），而是色彩对结构的超越。布鲁克纳与瓦格纳不同之处，在于布鲁克纳是节奏大师，却像瓦格纳一样追求色彩。人人都说布鲁克纳交响曲有“宗教感”，但布鲁克纳与莫扎特、舒伯特的宗教感存在一个鸿沟。布鲁克纳与他们两人一样都是天主教徒，布鲁克纳用与莫扎特一样的口吻攻击新教徒同胞。真正的天主教徒无法接受新教音乐“自我告白”的特性。莫扎特从不会这么做，他从不“自我告白”。舒伯特也不会这样做。对他们而言，从受洗那刻起已完全得救。即使魔鬼半夜敲门，也会因为一句“我是受过洗的”而逃之夭夭。
克尔凯郭尔说：新教徒无法停止辩论，让一个新教徒不辩论是不可能的。新教徒永远是个体，即使身处千万人中，即使在天堂醒来，也形单影只。新教徒承受着无休止的个体性焦虑，无法像天主教徒那样乐天安命。布鲁克纳的“宗教感”有过于明显的新教特征，这很可能是受莱比锡新教徒巴赫、瓦格纳的影响。
布鲁克纳性格软弱，其伟大在于战胜怀疑而获得安宁。布鲁克纳的宁静是通过战斗赢得的。那宏大的内心挣扎，从路德派伟人巴赫，从萨克逊新教徒瓦格纳那里获得力量。布鲁克纳没有莫扎特的安宁，布鲁克纳适用贝多芬的格言——“用痛苦换来的安宁”。
卡尔·施特劳贝在《致托马斯乐队总监的信》中说得好：“巴赫所经历的一切问题都来源于一个混乱的世界，他用自己的人格将其改造，最后塑造了一个感情整体，或许莫扎特和亨德尔也曾做到过这一点。在新的一代，只有布鲁克纳达到了这个高度。”
有人说，没有什么时代比现在更需要布鲁克纳的音乐。因为没有什么更好的音乐能给这干涩冰冷的工商业时代和喧嚣浮躁的当代人带来慰藉，注入温暖。这段话表露了浪漫主义的全部本质——对慰藉、温暖的深深的渴望，越是匮乏，越是渴望。这是瓦格纳音乐的本质，也是我们时代的本质。
如果要认识“布鲁克纳狂喜”的真正分量，最好的途径之一是听瓦格纳《汤豪舍》、《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》，这是改变了布鲁克纳一生的作品。布鲁克纳并不比瓦格纳更安宁，瓦格纳并不比布鲁克纳更辽阔。这里有管弦乐世界最高的陶醉之感。最高的陶醉来自宗教，却是对宗教的最大威胁。
拉康曾经以罗马市中心的圣母玛丽亚胜利小教堂（Santa Maria della Vittoria）的17世纪中期巴洛克风格雕塑《陶醉的圣·特雷莎》（The Ecstasy of St.Teresa.）讨论宗教陶醉，提出一个“宗教**”概念。网上有一段对于瓦格纳、布鲁克纳音乐的最好评论说：“体内燃烧起一股势不可当的宗教**。**之处我甚至几乎被震颤得掉下眼泪，尽管我并没有笃信基督教。听这样的专辑，你需要摒弃一切理性，以完全的无知与无限的虔敬向着神灵靠拢，经历这一次神秘的冥契体验：邪恶的魔鬼颤音，受虐般的低吟渲染了神秘不可知的暗处，那是尘世的地狱，是黎明曙光前的最后阴霾。虔诚的信徒背负人间疾苦，方可淬炼出圣洁的灵魂，最后精神抵达神性的彼岸，享受天国的甜美……这一切让人身不由己地产生对光明无限的向往和憧憬。主会引导我们，我们不会因此而下坠，我们在神魂超拔中飞升，坚定不移地向着光的本源、美的化身靠拢。”这语无伦次表达的东西与生理**已没有分别。
新世纪初一部争议小说，让一对落魄男女的一夜情在布鲁克纳音乐中展开。这不是亵渎，而是挑战。我们这些经常为布鲁克纳而感动落泪的人要问：为什么希特勒到死都要听《帕西法尔》和布鲁克纳，而不是巴赫和莫扎特？各种宗教经验中都有某种精神上的快感、欢乐和满足，一种道德甘甜，令人感到自己与神同体的愉悦。但宗教的本质，无论佛教还是基督教，只能归为对于他者的领悟，“爱人如己”，“同体大悲”，宗教感要回归到对于痛苦的领受上，但也必须表现为对苦难的拒绝。套用尼采的话就是：“提防受虐狂！”
痛苦特别是无辜者的痛苦，永远只是痛苦。莫扎特为什么死得那么早？贝多芬为什么耳聋？在某一唱片发行量突破百万张的一个月里，为什么非洲有一百万儿童饿死？这些痛苦无法被神化，任何把受难和鲜血审美化的努力，都既不能接受，也不能被原谅。只要真相还是丑陋的，只要善还是软弱的，美就只能处于一种不断拉扯和撕裂之中。在很多时候，从真正的宗教哲学讲，美本身是一个丑闻。对美的陶醉，不能超然于对痛苦的哀矜。
真正的宗教感不能耽溺于享受，尤其是精神上的享受。人类本质性的痛苦，折磨着陀思妥耶夫斯基、穆索尔斯基、莫扎特、贝多芬。连信仰伟人巴赫都拒绝提供布鲁克纳式的陶醉。
我们进入布鲁克纳的神秘世界，感到神秘、深沉，既快乐又悲伤，无法言表。天地震颤，时空长开，突然的静止呈现出一些特殊的安宁，神秘美丽。我们感觉到既像在今生，又如在来世，徘徊于不同的时空。仿佛一种疾病无法治愈，反而产生出巨大快感。瓦格纳《汤豪舍》的肉体上的巨大快感，在布鲁克纳这里升华为精神上的高峰体验。我们浑身战栗，不是因为恐惧，而是因为**。
十字架上的圣约翰在《灵魂的暗夜》中说，存在两类享受，感官的享受和精神的享受，第二种极易被忽视。精神的愉悦**，比感官愉悦更加强烈。但是在神面前，灵魂需要清醒，拒绝沉醉。从希腊教会素歌、罗马教会的圣咏到路德派教会的巴赫受难曲，感人至深之中，并不包含使人沉溺的快感倾向。因为强烈的情感，无法达到纯净的美。浪漫派则完全不同。瓦格纳的美，有时散发出令人沉醉的鸦片般的芳香，柏辽兹干脆以服食鸦片为主题谱曲。两千年来，“在信仰中销魂”的追求始终存在，往好里说是异端，往严重处说就是魔鬼。耽溺于“信仰的甘甜”，即佛教说的“贪著法喜”，一经沾著，即堕地狱。
这是我们面临的挑战。在现代世界，我们由于享受过多而疲倦，只能加大刺激品剂量以刺激神经，宗教也不可避免地成为刺激精神的工具。在弗洛伊德强调的性本能、死本能之后，不可避免地出现宗教本能。尼采攻击瓦格纳，但自认为与瓦格纳是手足。“和瓦格纳一样，我们皆为时代的孩子，即我们是颓废的浪漫派，唯一的区别是，我正视这个事实并与它对峙，他则不然。”对于我们布鲁克纳之友来说，挑战在于如何生于这一时代而有所超越。这个时代的危险在于，甚至宗教信仰和艺术都可以沦为麻醉品，就像它们沦为商品那样。