《费加罗的婚礼》中，苏珊娜女士打了费加罗先生一记耳光；《后宫诱逃》中，布莱德女士给了佩德罗先生一记耳光。这两记莫扎特式的耳光意义极为重大。莫扎特的一个主要音乐立场表现得淋漓尽致：有时女人些许傻，但男人更傻。

《后宫诱逃》这部洋溢喜剧感的作品，已经表白了这一立场。两对情侣在土耳其城堡相遇，处于几近漫无节制的欢快气氛中，多种打击乐器营造的东方风阵阵扑面，刹那间从快板转入缓慢行板，表现贝尔蒙多与康斯坦莎初逢喜悦的咏叹调，从大调悄然变为小调——这是贝尔蒙多、佩德罗主仆二人，对情人早已失身的焦虑。这焦虑难以名状，所以更加令人不安。贝尔蒙多唱起“当你流下了快乐的眼泪”咏叹调，他的情人康斯坦莎与情侣布莱德、佩德罗逐渐加入，充满**的四重唱突然出现裂缝——男人们开始怀疑起爱人，咏唱变成欲言又止的半说白，因为这种猜测极不光彩——直到布莱德给了佩德罗一记响亮的耳光，两位男人赔礼道歉，四个人才重新回到合唱：“让我们来歌唱爱情，不要让妒火燃烧，不要再多心……”

然而考验将是终生的。沙列姆这个强权人物，在最后一幕以宽大为怀，释放了情人们。人们终于认识到这是一位历尽生活艰辛的中年男人，就像其仆人奥斯明发疯的诅咒其实是出于对布莱德爱的绝望。基督徒心里知道，这两位“恶霸”原来并非天生坏种，痛骂者与被痛骂的人悄然融入重唱。康斯坦莎对沙列姆的感受太微妙了，掌握生杀大权的沙列姆以萨克斯和元帅夫人（《纽伦堡的名歌手》、《玫瑰骑士》）的自我隐退，恬淡中包含了真正的爱。一个男人能否做到这一点，显然将长久考验贝尔蒙多主仆。

贝多芬和瓦格纳痛恨“交换伴侣”的《女人心》，但《女人心》属于最高的喜剧典范。在严峻的考验中，两位小伙子化装成外国人，向对方的情人展现发疯的爱，女人被蒙在鼓里而动摇了。其实她们只是软弱而已，可男人们的无理性冲动，才是真正的愚蠢。在历史上，至少全部文化史的所谓女人“失贞”，其背后正是男权制度的丑陋表演。《女人心》表面上证明的是女人的不忠，而其核心直指男人失败了的自以为是、洋洋得意和不堪一击。所谓男子汉实际怀揣着如此的深渊和肮脏不堪之物，必将走向自恋自怜的玩火自焚。

《费加罗的婚礼》当之无愧是歌剧史上最完美之作，其艺术成就、思想境界远远超出我们的语言分析能力。但苏珊娜给费加罗的一记耳光，仍然值得我们反复回味——费加罗这样的歌剧英雄谱的著名人物，作为男人仍然会怀疑苏珊娜的贞洁！这是男人社会给男人造成的最大创伤——很少有男人能超出荒唐可笑的自尊和故作镇静的占有欲。在性别社会学上看，勇敢的费加罗与好色的伯爵，并无本质不同，受苦于婚姻失败的伯爵夫人，本来就是费加罗设尽巧计、帮助伯爵搞到手的（《塞维利亚的理发师》）。莫扎特音乐的伟大，就在于其在社会阶级对立（费加罗—伯爵）的背后，看到更古老的统治与被统治（伯爵、费加罗—伯爵夫人、苏珊娜）性别上的对立。

在《唐乔万尼》中，艾尔维拉的忠贞执着，恰是唐乔万尼好色浮浪的对立面；村姑采琳娜有名的头脑简单，但她比笨拙的情人马塞托聪慧真诚得多；安娜在自己的贞洁问题上一直态度晦暗不明（唐乔万尼怎么可能半夜跑到她房间里，唐乔万尼是**者但从不是强奸者。这个秘密，音乐比语言解答得更清楚）。在音乐中安娜不回避对唐乔万尼的迷恋，她为此感到痛苦，因为涉及弑父情结——但未婚夫奥克塔维缺乏这样深度的性格，他犹豫再三，一直为安娜是否真的失贞而苦恼——莫扎特塑造的这一系列女性，比歌德的“永恒女性”真实一千倍。浪漫派的“永恒女性”，缺乏莫扎特女性的健康明丽的肉感。

然而也正是因为如此，饱受我们吹捧的《魔笛》，必然成为有问题的存在。《魔笛》的音乐是完美的，但这部作品脚本，作为共济会信条的男人至上主义，同莫扎特是水火不容的。我们知道，共济会奉行强硬的反女性主义，其强烈程度一再引发人们关于莫扎特是否为同性恋的辩论。从萧伯纳到爱因斯坦都厌恶《魔笛》中的萨拉斯特洛。这部歌剧太多直截了当辱骂女性的段落，“只是由于女人愚蠢”、“如果不是倒霉娘儿们造成的结局”——这种公开的谩骂，超出任何一个现代人能够容忍的限度。

莫扎特的音乐缓和了脚本的粗俗因素和极其低劣的男性主义。从脚本看，“三女性”应当是“愚蠢三女性”，但莫扎特为她们写出了个性极其鲜明的音乐，表达了夜后三位侍女对俊秀青年不同色彩的爱怜。而“夜后”在脚本语言中，是真正邪恶化身，但莫扎特的音乐一再透露出全然不同的信息。不管怎样，男人剥夺母亲的女儿，永远不可能是光明正大的。夜后的愤怒不是邪恶之神的愤怒，而是母亲的愤怒——这让我想到雨果《九三年》中那位愤怒已极的母亲的呐喊“如果老天如此对待我的孩子，我发誓一定要杀掉上帝”！