《第三交响曲》古典纯正，完全无绘画性和文学性内涵。在这首最难捉摸的交响曲中，作曲家铤而走险，在大胆转调的第一乐章，娴熟地穿越舒曼风格的内在分裂、主题冲突，最终以贝多芬式的铁腕，制服了向狂想曲生长的逻辑欲望，举重若轻地使寂寥而非欢呼成为不同寻常的顶峰。此处山高月小，水落石出。“莫不贪强，鲜能守微；若能守微，乃保其生。圣人存之，动应事机。舒之弥四海，卷之不盈怀。”中国古代思想在此得到很好地体现。

无法进行图画分析的《第三交响曲》，最好地表明了被法国浪漫派作家罗曼·罗兰指责为“反动、伪善”的勃拉姆斯交响乐是一种复活的艺术，让人们再次认识音乐的本质。《第三交响曲》是一部反绘画、非视觉、超形象的杰作，这部交响曲的纯粹精神可以上溯巴赫。

勃拉姆斯坚持音乐的本质，拒绝业已来临的“图像时代”。李斯特之所以被迅速遗忘，一个主要原因就是随着电影时代到来，李斯特音乐的“标题性”或视觉意象丧失了意义——在现代影视艺术面前，音乐讲故事的能力不堪一提，所以依赖故事、缺乏音乐本质的作品更易加速贬值。甚至大师瓦格纳也难逃此劫。

音乐在本质上无法表现为图像，无法还原为某种空间物。从马丁·路德以来，德意志思想家无不关心音乐。从叔本华到尼采都发现，与其他艺术相比，音乐有完全不同的起源。其他艺术是世界物理现象属性的“摹本”，而音乐体现的不是世界的任何物理性质，而是其形上性——形而上的本义就是世界的整全性。因此，真实世界被叔本华称为“具体化的音乐”，而音乐被称为“帝王性艺术”。在图像化视野中，“音响图画在任何方面都同真正音乐的创世能力正相反对”。

《西方的没落》的作者斯宾格勒认为，音乐是仅有的一种艺术，其手段位于我们光线化的世界（视觉世界）之外。视觉是靠光线的，没有光线则无视觉。“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”。

视觉是我们现代人最为重要的感觉器官。“读图时代——文学死了吗？”与小说相比，音乐漫长的死亡持续了一百年之久。费尔巴哈在《基督教的本质》第二版前言评论“我们的时代”时强调，这个时代“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在”。他批评时下社会主要活动之一是“生产和消费形象”，威力无穷的图像左右了我们对现实的要求。

这些评述印证了现代的特点：从印刷出版物到电子媒体，从户外广告到日常记录手段，图像的方式已成为感知事物的常见方式，进入人类物质生活，也与个人精神生活相关。总之，在我们这个时代，视觉方式被更加凸显出来，人可以通过“看”来知觉世界。对“看”的依赖和“看”所承受的重负，是我们这个时代的特征之一。

音乐的形上意义就在于作为一种精神力量，它使我们从图像化的空间视野中解放出来。在勃拉姆斯看来，“图像音乐”不仅违背音乐的本质，而且堵塞我们本可以借着音乐返回真理世界的通道。柏辽兹、李斯特都是天才，他们为音乐谱写的导引性文字表现了一流的文学才能，然而他们的恩赐只能导致我们微弱想象力的进一步枯竭。

勃拉姆斯晦涩难懂的名声由此而来：他拒绝给我们提台词。无论借助于幻灯片、电影纪录片还是演示文稿软件，都无法做成一个像样的“勃拉姆斯音乐电影欣赏会”。现象学家、哲学大师海德格尔把图像化视为现代性的重要表现。从19世纪这个思维最黑暗的时期开始，图像化时代的主要含义就是将世界把握为图像，就是将世界当成我们面对的对象，而不是体会我们是从属于其中的存在。天不再是覆护我们的“穹庐”，地不再是收藏我们的“大地”，音乐不再是在倾听中将我们拥入怀中的整体。

由于眼睛在我们身上的位置，“看”本身包含了直接的对象性。即使在回忆中看、想象之中“看”，梦醉中“看”，“看”也是面对面。我们不会去看一幅挂在脑后的像。“看”具有一种直接的攻击性和占有性。但在音乐中，我们从来不直面音乐，而是侧身而来，侧身而去，四维聚拢。唯有音乐（还有我们身居其中的建筑）可以形成庇护性的“穹庐”。

听勃拉姆斯交响曲，与观看一幅名画或欣赏一个雕塑不同。我们无法使他的作品成为明确的“对象”。我们只能“参与”而无法“参观”音乐。一场勃拉姆斯音乐会，把我们大家聚拢在一起。音乐为音乐家打开一个场域，然后通过演出、录音，把指挥者、管弦乐队员、音响工程师、唱片制作车间、零售店、音响工业及其工人，最后包括我们聚拢在一起。

纯粹音乐的本质，就是形而上的家的本质。