爱德华·萨义德最初以一位文学和文化评论家身份进入我的阅读视野，《东方学》开启后殖民理论，回忆录《格格不入》可以与一部卓越的文学作品，如帕穆克《伊斯坦布尔—一座城市的记忆》相媲美，接着他与指挥家巴伦博依姆的谈话录《在音乐与社会中探寻》一书使得他的乐评家身份明朗起来，音乐论著《论晚期风格—反本质的音乐与文学》里将“晚期风格”这个名词从德国哲学家阿多诺处接手后发扬光大，《音乐的极境》则是萨义德另一本谈论古典音乐的随笔，收集了他担任The Nation乐评期间所写的文章，向我们敞开了萨义德生前两个光辉的细腻世界：钢琴和歌剧。他对文学的叙事完全承袭了欧洲大作家普鲁斯特、托马斯·曼的传统，他对音乐的阐发则追随着阿多诺。

细看本书目录，大有来头。巴伦博依姆写前言，这位钢琴界和指挥界炙手可热的大腕，与萨义德对谈起来优游于音乐、哲学、政治之上，他以一位音乐界人士的眼光看萨义德的乐评：独创而富于启示。萨义德遗孀玛丽安·萨义德作序，写丈夫如何爱乐，—给儿子治病期间、痛失母亲时仍不忘听音乐会，目的是让自己淹没在辉煌的音乐里—面对死亡阴影，音乐带来的与其说是力量，不如说是沉坠。附录《巴赫/贝多芬》更像是一篇跋文，面对正沦落为生意场的音乐界，萨义德搬出最古典的两位—巴赫/贝多芬，开出一支强心剂：“音乐是最玄默的艺术，也是最直接的方式动人、最直表达的艺术。”《音乐的极境》跨越了三个十年：第一部20世纪80年代，第二部20世纪90年代，第三部2000年以后。三个十年最突出的写作对象是格伦·古尔德、瓦格纳和贝多芬。第一部16篇文章，从古尔德、音乐节、理查·施特劳斯、瓦格纳、全套贝多芬、莫扎特歌剧等入题；第二部是重中之重，一共23篇，依然是歌剧的天下；第三部最短，只有五篇，最后一篇《不合时宜的沉思》评论所罗门的《晚期贝多芬》2003年9月刊登，三周后萨义德离世了。标题《不合时宜的沉思》如一句谶语，最出色的“晚期风格”弹奏，像一首钢琴奏鸣曲从容的小快板，将他带走，这就是结束的开始。

萨义德在写作《论晚期的风格—反本质的音乐与文学》时已进入人生暮年，他俯瞰古尔德、施特劳斯、贝多芬、莫扎特等音乐家的内心世界，发现了一种“非尘世的宁静”，美学上的努力达到了苦涩的圆满：不妥协、艰难和无法解决的矛盾—萨义德以一种启示性的论述到达了文学和音乐的巅峰。而萨义德《音乐的极境》的写作从中年持续至晚年，开篇之作《古尔德的对位法慧见》谈的依然是萨义德在行的钢琴。玛丽安·萨义德回忆说，198年古尔德去世，促使他认真为文谈音乐，一位天才的早逝点燃了爱德华聆听古尔德的执念，巴赫的《哥德堡变奏曲》造就了钢琴家古尔德，“精通对位法，在某个层次上就是扮演上帝……对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分”。常人听古尔德弹钢琴，津津乐道于他的怪脾气、边弹奏钢琴边哼唱，以及离开音乐会专攻录音的表面现象，甚至将其捧到神位。萨义德转到了怪杰的身后，揭开其面纱：“他雅好孤独、独创、空前，外带总是有一点儿那么喋喋絮聒，一个从来不对自己感到厌烦的人。”他从音乐会到录音棚是“一种演出的自我，其生涯事业是由非常的才华、细心的选择、都市特质和相当的自足共同培养出的结果，这些因素结合起来，成为浮雕般突出的复音结构”。萨义德借用本雅明“机械复制时代”的概念说，“古尔德，机械复制时代之子、机械复制时代的伙伴”！本书有四篇文章写到了古尔德，一篇写现场演奏中的古尔德，其他三篇均写追思中的古尔德。萨义德有幸听到了古尔德，这与只听唱片写文章的人绝然不同，再加上他深厚的钢琴造诣，钢琴成为他弹奏之外的另一种书写方式。在第一部里我自然饶有兴趣地阅读了“切利比达克”—我听得最多的罗马尼亚指挥家，他和他的慕尼黑爱乐乐团驾临美国卡耐基音乐厅，演奏了布鲁克纳的《第四交响曲》。在这篇区区三千字的文章里，萨义德花了1500来字写现场音乐会，另外一半文字花在了他钟情的钢琴独奏会上，写切利比达克的文字中有500字写指挥，400字写音乐会结束后切利比达克的致谢鼓掌礼仪，这几乎成为音乐会的“变容”，—时间出现意味深长，与切利比达克指挥的慢速风格如出一辙，“将音乐视为一种横向发展的质地，在无限的悠闲中披展，而不是在时间里发展”，音乐真的就在那里，这是萨义德听完切利比达克音乐会后的感受，不再能想象还有别的演奏布鲁克纳的方式—我每听完一首布鲁克纳的交响乐也感觉如此。

第二部谈论歌剧，瓦格纳自然成为重点。萨义德久居纽约，非常熟悉纽约大都会歌剧院和指挥詹姆斯·莱文“大都会歌剧院连续三个春天推出三套瓦格纳的《尼伯龙根的指环》”，在《瓦格纳和大都会的〈指环〉》里萨义德如此开头，他着重分析了莱文指挥《指环》的艺术、瓦格纳歌剧的革命性和政治性，点评了四部歌剧里的演员和管弦乐队，他以文学界的福楼拜、亨利·詹姆斯、托马斯·曼和普鲁斯特的叙事风格来对应瓦格纳的歌剧演绎和故事推进。能够把歌剧《指环》四联剧看下来的人已甚少，如此熟知瓦格纳歌剧哲学者则更少：“他随时都在把事情重来，重新安排结构、重新配对，仿佛从头开始赋予它们稳定性。《指环》里许多角色和瓦格纳自己一样。”萨义德犀利的见解令人叹服。瓦格纳有意借最大规模的歌剧《指环》从历史/神话角度阐述现代文化（《〈女武神〉、〈阿依达〉、〈X〉》），面对一个一切都需要重新改造的雅利安民族，瓦格纳后期发展成为一名狂热的德国沙文主义者。哪怕如歌剧院的《指环》也难逃萨义德显微镜式的聚焦：没有了柏姬·尼尔森来唱布伦希尔德，找不到梅奇尔来高扬齐格弗里德的英雄男高音，萨义德批评莱文步调缓慢，抱怨演员们声音稀薄、苦涩，他难以接受《女武神》里伴奏大提琴发出的滥情调子。我在上海大剧院观看《女武神》科隆歌剧院极为精彩的演绎，达到了瓦格纳的目标“顶上是完美戏剧”（舞台上），“底下是连续不断的交响乐”（乐池里）。另一部精彩的剖析长文是《谈〈菲岱里奥〉》。贝多芬唯一的歌剧《菲岱里奥》，我听伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团版本已有多年，熟悉里面的每一个女高音、每一声小号的吹响，但我只听出了囚房里渴望自由的心声，听出大合唱收尾时漂亮的加强音急板，而不知其含义。90年代萨义德被诊断患血癌，《谈〈菲岱里奥〉》是萨义德晚期风格演绎日趋成熟的前奏。歌剧《菲岱里奥》完成于中期，与《英雄交响曲》、《命运交响曲》属于同一个调性和结构世界，它在首演时失败了，贝多芬遭遇到了中期痛苦—“不确定和几许失落、气力衰损、抑郁、焦虑和怀旧”（《演奏家：人到中年》），不再是前途无量的青年，但也未到德高望重的老年，中年是人生的尴尬期，萨义德从贝多芬《菲岱里奥》瞥见了两道底流，一道是政治的，一道是半形上的，这注定了每部作品都是一个矛盾体：快乐的结局和新的挣扎，有如双面神雅奴斯，在贝多芬的每一个信心小喇叭里都包含着痛苦。《菲岱里奥》最后一幕响亮的C大调终曲和悬隐未发的意境，在他晚期作品里得到盛放，《菲岱里奥》的力量是将作品在时间深处打碎，以求诸永恒（阿多诺语）。

第三部写了巴伦博依姆、古尔德和两位乐评家。奥地利作家布洛赫有一段文字阐释“老年的风格”，阿多诺的《贝多芬：音乐哲学》里《贝多芬的晚期风格》，这两篇是萨义德“晚期风格”的源头，但我更愿意追溯到音乐家贝多芬身上，他是伟大的艺术家，也是思想者，他用音乐语言实现了第九号交响乐的境界。《巴伦博依姆（跨文化连接）》写得较为轻松，两位性情投合的人士碰在了一起，天南地北地谈，谈音乐、谈中东问题、谈艺术人生为一位以色列大提琴手和一位轻盈的叙利亚小提琴手同台演出而高兴。我们之所以更喜欢某位指挥家的诠释方式是因为他能使音乐说话，使音乐实现陈述，这是音乐赋予的，也是生命本身的秘密。萨义德对巴伦博依姆评价极高，“这位出色的音乐家带着类似生命的冲劲履行美学事业”，“透过一种美学体验，他使你感觉到你的人性，你的爱和终有一死”。去年我在上海听巴伦博依姆指挥西东合集管弦乐团演奏贝多芬作品，一位古稀老人与一群热爱音乐的青年人，那天的《命运》、《田园》被热情洋溢地传播给每位观众。回顾序文，巴伦博依姆说，音乐里情感和理性是密不可分的，两者分开，剩下的不是音乐，而是一堆声音。作为文学批评家的萨义德和作为指挥家的巴伦博依姆，何尝不是如此美妙的二重奏呢？

萨义德离开了我们，这世上留下了他的文字，和源源不断等待我们去聆听的作曲家的音乐。

2012年7月7日

[1] ［美］爱德华·萨义德：《音乐的极境》，彭淮栋译，南京，江苏文艺出版社，2012。