鲁迅是伟大的诗人。其诗可分为四种文体：旧诗、新诗、散文诗、打油与歌谣风诗。他的旧诗根底深厚，吸取古代各家诗歌的优点用以表现现代生活。新诗有《梦》《爱之神》等篇，是文学革命初期敲边鼓凑热闹而作的。散文诗《野草》在中国几乎是前无古人、后无来者的艺术杰作。打油与歌谣风的诗，既包括《替豆萁伸冤》《吊卢骚》《教授杂咏四首》《吊大学生》《学生和玉佛》等旧诗，也包括《我的失恋》《好东西歌》《公民科歌》《“言词争执”歌》等新诗，还包括介于新诗与旧诗之间的《赠邬其山》《南京民谣》等。《我的失恋》从文体上看放在《野草》中很不合适，而《集外集拾遗补编》中的《自言自语》，《热风》中的《为“俄国歌剧团”》，《华盖集》中的《战士和苍蝇》《夏三虫》，一直到《准风月谈》中的《夜颂》等都是散文的写法、诗的境界与哲学深度的合一，可以作为“野草拾遗”。虽然鲁迅的新诗以其象征性和隐喻的运用同胡适明白如话的诗风有很大差异，打油与歌谣风的诗发扬了嬉笑怒骂皆成文章的特点，但是在鲁迅诗歌中艺术成就最高的是旧诗与散文诗。
一、旧诗：根底深厚，影响深远
舍弃鲁迅的新诗谈旧诗，主要是着眼于诗歌的艺术表现力。当然，任何形式都不仅仅是形式，鲁迅的旧诗显然与小说、《野草》有所不同，中国传统文学的离别思乡、亲朋赠答等主题在鲁迅旧诗中占了相当比重。在艺术形式上鲁迅也遵循古典范式，与胡适《文学改良刍议》中倡导的“不用典，不讲对仗，不避俗字俗语”恰好相反，《秋夜有感》等诗由于用典太多导致晦涩难懂，至今对该诗的诠释仍是见仁见智；《题三义塔》明明写的是“一·二八”抗战中日本的飞机大炮对上海的轰炸，鲁迅却以古典诗歌的“奔霆飞熛”代替飞机大炮，避免出现俗字俗语。很多现代文学史不讨论旧诗，没有看到经过鲁迅的改造旧诗可以表现现代生活，而且忽略了旧诗的巨大影响。鲁迅的旧诗经常被引用，“我以我血荐轩辕”“血沃中原肥劲草，寒凝大地**华”“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端”等很多诗句都已化作现代语言的一部分，“横眉冷对”则因鲁迅的诗句而成为成语。而古代的大诗人能被千古传诵的名句，每人也就那么几句。其实，文学史的发展是动态结构的流变，新旧之间有时是对立的运行，有时则表现为共存，只有这样才能避免文学史描述的平面性与单向度。
从1900年3月的《别诸弟三首》（这是流传下来的鲁迅最早的诗歌）到1935年12月的《亥年残秋偶作》，旧诗是鲁迅所有文体中写作时间持续最长的文体。很多文体鲁迅写了一段时间就放弃了，新诗的写作持续了一年，旧诗的写作则持续了35年多。从1903年的《自题小像》到《哀范君三章》，鲁迅中断了近10年的旧诗创作；从1912年《哀范君三章》到《无题（惯于长夜过春时）》，除了杂文中的打油诗外，鲁迅中断了近20年的旧诗创作。问题是搁笔之后的两次提笔都耐人寻味，一次是好朋友莫名其妙地冤死，鲁迅愤怒到几天不能释怀，一口气写了三首哀悼范爱农的旧诗；一次则是五位左翼作家惨遭屠戮，其中的柔石又是鲁迅的忘年好友，他更是愤怒至极，提笔写下《无题（惯于长夜过春时）》：
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
人们常说愤怒出诗人，鲁迅在愤怒与悲哀至极时才想起运用旧诗表明了一点，就是旧诗绝非鲁迅悠闲之时嘲风雪弄花草的“帮闲文体”，而是他情感郁结不得不用的文体，由此也可以看到旧诗这一文体的现代价值。
诗言志。鲁迅最早的一首言志诗是1901年初作的《莲蓬人》。写作“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的周敦颐是鲁迅的远祖，《爱莲说》影响深远，后世很多文人都借莲花言志咏怀，吴伟业就写过一首《莲蓬人》，王甥稙也写过一首《莲蓬人敬次母氏韵》，鲁迅《莲蓬人》的境界显然高于前者：
芰裳荇带处仙乡，风定犹闻碧玉香。
鹭影不来秋瑟瑟，苇花伴宿露瀼瀼。
扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆。
好向濂溪称净植，莫随残叶堕寒塘！
《自嘲》也是言志诗，不过与《自题小像》《莲蓬人》相比，这首典型地表现了鲁迅个性与险恶语境的诗称为述怀诗更恰当：
运交华盖欲何求？未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋。
鲁迅在写作旧诗时，除了《哀范君三章》与《无题（惯于长夜过春时）》等少数例外，并没有想到要将它们发表，因而这种写作完全是出于审美爱好。鲁迅在上海杂文写得很多，其中剖析国民的文化心理与文化批评的具有永久性，但还有很多《伪自由书》那样抨击时政的杂文，用鲁迅自己的话说，这样的作品是没有多少永久性的。因为攻击时弊的杂文须同时弊一同死亡，文章不死亡，证明时弊还存在，这实际上是令人悲哀的。但是，诗是比较有永久性的。鲁迅曾说在情感正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将诗美杀死。鲁迅晚年大量写作旧诗，表现了他对审美的一种深深的执着。有趣的是，当鲁迅仅仅是出于审美爱好毫无功利之心写作时，他选择的是旧诗这种传统的审美形式。在短短的五年间，就写作了近四十首旧诗。杂文的写作对鲁迅来说是一种事业，旨在消除当时中国之弊病，受强烈的目的性的限制，必然会牺牲一些审美的东西，而这种牺牲在旧诗的写作中得到了平衡。
鲁迅最后一首旧诗是《亥年残秋偶作》，是写给好友许寿裳的。许寿裳在《〈鲁迅旧体诗集〉跋》里说：“此诗哀民生之憔悴，状心事之浩茫，感慨百端，俯视一切，栖身无地，苦斗益坚，于悲凉孤寂中，寓熹微之希望焉。”然而对本诗的解释大都脱离鲁迅知心好友的概括，从社会写实的角度，说本诗是写国民党的反动统治就像肃杀的秋天一样，而所谓春温也是对现实的粉饰，接着就是描写日寇入侵国民党政府大批官员纷纷南撤的“走千官”，而人民却生活在无衣无食的水深火热之中，所有的空想换来的都是牙齿在寒风中打颤……细读本诗，社会写实说很多地方不好解释：如果说本诗写国民党的肃杀统治，那么为什么首句用了“曾”字，是不是意味着现在变好了？将“老归大泽菰蒲尽”解释成人民在水深火热中饥寒交迫，为什么只有老人没有吃的？“沉百感”的人又是谁？许寿裳解释本诗的所有词汇都落在作者的主体上，是鲁迅在“哀民生之憔悴”，状的是鲁迅“心事之浩茫”，“感慨百端，俯视一切，栖身无地，苦斗益坚”的人也是鲁迅，“熹微之希望”的还是鲁迅。因此要将本诗解释得当，首先就应该以“主体表现说”颠覆“社会写实说”，因为这首诗是本来就是一首杰出的抒怀诗：
曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端。
尘海苍茫沉百感，金风萧瑟走千官。
老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒。
竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。
如果把“惊秋肃”与“遣春温”相对来理解，就可见这里的“惊”不是惊异、惊诧，而是作者在“五四”以恶魔的雄声惊醒国民之意。鲁迅在《坟·写在〈坟〉后面》说：“发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。”与许广平的结合带来的温馨及其摆脱虚无而看到中国光明的一面、中国文化的积极一面，才是“敢遣春温上笔端”的根源。然而，国民党政府的压迫使其随时有生命危险，周围还有一群给他造谣生事的小人，自己阵营里也不时射出暗箭，使他不得不“横站”，这时又怎会不生出“尘海苍茫沉百感”的感慨来呢？自己一生为中华振兴而奔忙，但眼下的中国并未得以振兴，面对日寇步步紧逼，统治者不但没有带领人民奋起反抗，反而在萧瑟秋风中出现“走千官”的丑剧，怎么不更令作者伤悲以致齿冷心寒？从《无题》的“无处觅菰蒲”，到“老归大泽菰蒲尽”，《野草》的虚无感又一次涌上心头。在黑暗无边的夜里，于寂静中听到荒鸡鸣叫，起来遥望无边无垠的苍穹，看见交错横斜的星斗正在暗夜中闪烁……就像莫扎特作完《安魂曲》、柴可夫斯基作完《悲怆交响曲》很快逝去一样，鲁迅写完《亥年残秋偶作》的10个月后就离开了这个世界，而这首诗的首联成为他一生业绩恰如其分的盖棺论定！
最后以《无题（惯于长夜过春时）》与《亥年残秋偶作》为例，看看传统诗歌是怎样滋养了鲁迅诗歌的灵思。“惯于长夜过春时”有半句出自张掞《立夏日晚过丁卿草堂》“又逢旅次过春时”，“挈妇将雏鬓有丝”有半句出自张耒《送杨补之赴鄂州支使》“二十年来鬓有丝”，“梦里依稀慈母泪”上半句出自刘克庄《寓言》“梦里依稀若在傍”（梦里依稀在宋代及其后的诗词中大量出现），下半句出自强至《送彭景行寺丞侍养得请归荆南别业》“上年慈母怀乡泪”。“吟罢低眉无写处”有半句出自康与之《玉楼春令》“手把新愁无写处”，“月光如水照缁衣”与杨万里《初秋戏作山居杂兴俳体十二解》“月光如水不沾衣”只差两个字，张羽《送越上人住蒋山》也有“雪花和露湿缁衣”之句。“敢遣春温上笔端”有半句出自陈起《梅谷毛应麟画梅》“故喜春风上笔端”，项安世《睡起》“勾得东风上笔端”。“尘海苍茫沉百感”有半句出自王镃《村中夜归》“云气苍茫沉远树”，“起看星斗正阑干”有半句出自戴复古《杜子野主簿约客赋一诗为赠与仆一联云生就石》“起看星斗夜推枕”。
从艺术渊源的角度，有很多关于鲁迅旧诗的定论都要推翻：鲁迅固然受屈原与唐诗的影响很大，但对他影响最大的却是宋诗，尤其是陆游的诗歌。即以本章所引鲁迅旧诗而言，《哀范君三章》的“风雨飘摇日”多半句出自陆游《久雨》“风雨连旬日”，《莲蓬人》的“风定犹闻碧玉香”有半句出自陆游《双清堂夜赋》“风定荷更香”及《北窗》“纹簟开瓜碧玉香”；《湘灵歌》的“昔闻湘水碧如染”有半句出自陆游《晚晴》“天宇碧如染”，“芳荃零落无余春”有半句出自陆游《杏花》“坐觉天地无余春”，“太平成象盈秋门”有半句出自陆游《春晚村居》“太平有象无人识”及《书村落间事》“太平无象今有象”。《亥年残秋偶作》的“竦听荒鸡偏阒寂”有半句出自陆游《夜归偶怀故人独孤景略》“独听荒鸡泪满衣”。原典中《无题（万家墨面没蒿莱）》的“敢有歌吟动地哀”与陆游《合江夜宴归马上作》的“马上长歌寄此哀”也有渊源关系。
原典阅读
无题（万家墨面没蒿莱）
万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。
心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。
——鲁迅：《鲁迅全集》（第7卷），448页，北京：人民文学出版社，1981年。
原典点评
本诗从1938年收入《集外集拾遗》，在70多年里一直是以《无题（万家墨面没蒿莱）》传世的，然而2005年版《鲁迅全集》却根据诗后的跋署改成了《戌年初夏偶作》。对诗题的这种改动没有道理[16]，故本书不使用新版《鲁迅全集》。在古诗中，题是题，跋是跋，以跋代题，偶一为之当无不可，但新版《鲁迅全集》以跋代题改动多首鲁迅诗歌题目，令人觉得匪夷所思。尤其是《无题（万家墨面没蒿莱）》，以“无声的中国”始，以“于无声处听惊雷”终，用《无题》做题目更是妙甚，“无题”在这里是“大音希声”。
本诗是鲁迅旧诗的代表作之一，大气而有风骨，浩瀚而具无穷神韵，而这又与鲁迅一以贯之的以天下为己任的忧国忧民之心水乳交融在一起。“仁者，天心也”，如果说鲁迅对国家和人民的无穷忧患是宇宙的大心，那么这颗大心在本诗得到了充分的表现。“万家”是古诗常用词，但在古诗中往往是写“万家”的美好祥和，如陆游《立春后十二日命驾至郊外戏书触目》“万家弦管送流年”，刘宰《戏傅老》“万家花柳斗青红”。本诗首句反其意而用之，借用阮籍的《咏怀》“贤者处蒿莱”，描写天下蓬头垢面的苍生到丛林灌木中四处躲藏，在这种白色恐怖中哪里还有悲天悯人的歌声？当年“国人莫敢言，道路以目”的历史，又一次在中华大地上重演。具有宇宙大心的抒情主人公，在苍茫的大地上，在寂然无声的语境中，他在思虑与忧患什么呢？他看到被挤压的地火在奔突运行，只差一个火山口，而这个火山口就将是作者听到的惊雷。
二、散文诗《野草》：现代汉语表现力的极致
《野草》是一个文学奇迹，将鲁迅对存在与生命的体认和思考都凝聚其中。《野草》的文字造诣之高，不是一般人能感觉到的。香港文学史家司马长风就没有看到《野草》的艺术独创性与文字造诣之高，以为比朱自清的《匆匆》还差，受到了夏志清的嘲笑。很少对自己作品说好话的鲁迅，对《野草》却是个例外。在思想深度上，据章衣萍回忆，鲁迅说他的哲学都在《野草》中；在艺术表现力上，鲁迅曾对萧军说《野草》的技术还不坏。《野草》虽然是散文的写法，却是诗的境界与哲理深度的融合，是现代中国文学中最有哲理深度与艺术表现力的文本，将现代汉语文学的表现力提高到了一种极致的境界。
《野草》深刻表现了鲁迅在荒原上无路可走的困境以及在反抗绝望中表现出来的强力意志。《过客》中的小孩以为未来阳光灿烂，遍地鲜花，老头则知道前面的目标是坟，尽管如此，过客也只得向着坟墓的方向走。青年让鲁迅指路，鲁迅说他只知道有一个目标是坟，问题在于怎样从此刻当下走向坟，这是拷问人生的关键。因为只有面对坟墓才能体认存在的奥秘：“我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活”（《题辞》）；鲁迅正是面对着坟墓来“抉心自食”，以拷问生命的“本味”（《墓碣文》）。在《一觉》中，他说在目睹死的袭来时才深深感到生的存在。加缪的《西绪福斯神话》中的荒诞是推巨石上去掉下来，推上去又掉下来，却仍然不停地推。反抗绝望，结局还是绝望，这种现代主义的荒诞感，这种超越启蒙的本体意味的悲凉以及像存在主义一样面对死亡体认存在，在《野草》中表现得淋漓尽致。《野草》中有六七篇散文诗都与死亡有关。《野草》又是鲁迅发出的强有力的恶魔之声，其深刻性在于对主体恶性的深刻剖析，有七八篇之多都是以“我梦见”开头，而梦指向的是人深在的自我。
《秋夜》中的枣树以一无所有的竿子，默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，就是恶魔对无边的黑暗进行的绝望抗战。天空奇怪而高，还将繁霜撒在园里的野花草上。人生是惨淡的，弱小者、善良者、投机者都在各自做着自己的梦，只有饱经沧桑树叶落尽的枣树，奋起抗战，一心要致黑暗的天空的死命，不管星星各式各样地闪着许多蛊惑的眼睛。鲁迅在《希望》中说：“我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都虚空了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。”《野草》表现鲁迅的生命主体矛盾挣扎的篇章不少。《影的告别》中的“影”在明与暗、希望与绝望之间的选择，就突出表现了鲁迅的矛盾：黑暗会吞没我，光明又会使我消失，“影”只得彷徨于无地。《死火》中的“死火”面临着的是与“影”同样的命运，冰山使火冻成了死火，温度太低死火不久将冻死，温暖的到来虽然惊醒了死火，但是活过来的死火又将烧完。在矛盾痛苦中恶魔般的反抗绝望之声依稀可闻：“死火”宁可烧完也想跃出冰谷，徘徊于明暗中的“影”也做出了选择：
我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。
然而，刚劲直率的叛逆的恶魔，对于中国柔软的国民有时是无可奈何的。在这个善于以静制动、以退为进、以柔克刚的文化中，他们会反过来赞美你，使你在陶醉于赞美中迁就他们。所以《这样的战士》中的猛士走进战阵时，“所遇见的都对他一式点头。”但猛士毕竟看透了造化的把戏：“他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。”他的对手都是打着慈善家、长者、雅人、君子旗号的人，“但他举起了投枪。”但他刺中的仅仅是空无一物的外套，他就成了残害慈善家的罪人。“他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。太平……。但他举起了投枪！”在这里，鲁迅对中国国民性的深刻理解以及对具有恶魔精神的个性战士的表现都极为有力，他反复使用“但他举起了投枪”，以这种重复增强了形式上的诗意；而且本篇以抽象的战士面对抽象的国民，从而具有本体意味。
这种愤世嫉俗的人生哲学，在《立论》《聪明人和傻子和奴才》等篇中，也得以有力表现。《立论》中说一家生了个孩子，一人说将来要做官，一人说将来要发财，一人说这孩子将来要死，结果说要做官发财的都得到了恭维，说要死的得到了合力的痛打，然而说做官发财的可能是谎，说死的是必然，造化在逼人变成“哈哈党”。《聪明人和傻子和奴才》中的奴才是反复诉苦，而聪明人的投机取巧和顺水推舟，使他永远立于不败之地，而傻子为奴才的诉苦所动而进行的报复活动，不仅惹恼了主子，也气坏了奴才。最后受恭维的是聪明人而受苦的却是傻子。在这里，奴才、主子、聪明人、傻子都被升华为本体高度加以表现，蕴含着鲁迅对中国文化的独特理解。鲁迅斥责奴才的奴性，聪明人的骑墙，呼唤敢于反抗破坏的傻子式的恶魔精神。
具有存在主义色彩的主体自剖的代表性文本是《墓碣文》，是鲁迅面对死亡体认存在的杰作。墓碣阴面的文句正是鲁迅深刻自剖的写照：“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？”这意味着，当鲁迅深深体悟人的本体时，由于此刻当下的存有是一个创痛酷烈的对象，是无法观照的。正如《死火》中所说的息息变幻永无定形的快舰激起的浪花、洪炉喷出的烈焰，虽然凝视又凝视，总留不下规定性的形象，何况面对的是创痛酷烈的主体？“痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？”鲁迅曾经幻想过死火，但是死火尚能复燃，过去的生命已随着流失的时光死去了，即使可以加以观照，也难见生命的本体。存在主义所揭示的生命主体的流变及其不可重复性，鲁迅在这里也体悟到了。鲁迅的自剖是无情的，就像自啮其身的口有毒牙的长蛇。
《过客》将主体的自剖与外在的追求结合一起，在象征主义的叙事框架中，将传统的人生如过客赋予了现代的深意。“客”是一个永不停息的追求者，可以解释成向西方寻求真理者，老翁曾经追求过，但是在鲁迅的时代已经成为停滞不前的康有为们。《过客》又是孤独的主体面对死亡试炼自我的强力意志的象征。人生有许多的路可走，但是路的尽头无一不是坟墓。老翁知道路的尽头是坟墓，却没有反抗绝望的勇气而停顿下来，只有“客”明知前面是坟墓而永不停息地走着，这就需要支撑自我的强力意志。伴随着这种反抗绝望的强力意志的是主体的恶性，生怕别人给予的恩惠妨害了自己的自由选择。既不受别人的恩惠，也拒绝布施。鲁迅在《野草》的另一篇《求乞者》中就说：“我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。”《过客》对这种主体恶性的表现得更强烈：“倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者诅咒她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。”正如尼采所说的，大恩惠并不让人感激，而使人生报复之心，因为它妨害了主体的自由意志。
“宽恕”是善良的表现，“复仇”就律动着恶魔的游魂。鲁迅在《野草》中写了两篇《复仇》，都很有艺术表现力。在《复仇（其二）》中，鲁迅仅仅是将福音书进行了改写，就将耶稣置换成了鲁迅心目中的启蒙恶魔。耶稣来到世上是救世人的，是废掉了摩西律法而进行革新的，但世人却将他钉十字架，四面都是敌意，庸众都来辱骂他，戏弄他，连与他同钉的强盗也讥讽他。于是耶稣对于世人，就“永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。”他们居然把拯救他们的人当作敌人嘲弄、钉死，耶稣玩味着庸众的颠倒是非，对于庸众将不得拯救而感到一种复仇的快乐：
他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。
从留日时期到五四时期，鲁迅不但对象征主义发生过浓厚的兴趣，而且对存在主义的先驱克尔凯戈尔、尼采、陀思妥耶夫斯基的学说或作品认真研读过，还翻译了尼采《查拉图斯特拉如是说》的《序言》。这是《野草》具有存在主义意蕴与象征主义技巧的知识背景。《复仇（其二）》虽然改写的是基督教经典《新约》中的故事，然而，“大欢喜和大悲悯”令人想到鲁迅所读佛经中的词汇，这种词汇在《失掉的好地狱》中就更多。《野草》对人生的深刻凝视，对天堂之极乐与地狱之悲苦的感受，也能发现佛学的影响。然而所有这一切都不是《野草》成功的关键，因为受基督教与佛学影响的人很多。鲁迅是真正的艺术天才，他将最深刻的思想感受以最凝练优美、最富有表现力的语言表现出来，才是《野草》让人百读不厌的原因。《野草》的构思是奇特的，徘徊在明暗之间的“影”、被冻成冰的“死火”，死后尚存的感知，都表明了《野草》是天才之杰作。《野草》很多篇章都以语言的重复来造成诗意的旋律美，很多地方是白话与文言并用，《墓碣文》一开始就是半文半白的文句：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……”，而墓碣阴面的文字则纯是文言的，通过这种独特的形式把自己那种荒芜的、绝望的、阴暗的存在状态揭示得淋漓尽致。《颓败线的颤动》描写一个被侮辱被损害的老女人，她为了养活子女而卖**，然而子女长成之后却又对她施加侮辱，她走入荒野中的那段最经典的文句也是白话之中夹带文言：
当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。
这一段文字的造诣之高令人叫绝。可以说，《野草》是自新诗诞生到现在最伟大的一部诗集！
原典阅读
复仇
人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。于是各以这温热互相蛊惑，煽动，牵引，拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜。
但倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
这样，所以，有他们俩**全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。
他们俩将要拥抱，将要杀戮……
路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要扛鲞头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，**全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间**全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
一九二四年十二月二十日。
——鲁迅：《鲁迅全集》（第2卷），172—173页，北京：人民文学出版社，1981年。
原典点评
“幻灯片事件”对鲁迅的刺痛确实很大，鲁迅在很多小说与杂文中都极力鞭打麻木的看客，但是，真正把对“看客”的复仇写得具有本体意味的还是散文诗《复仇》。鲁迅设定两个人，**全身，捏着利刃，在广漠的旷野上将要拥抱或将要杀戮。于是，《藤野先生》中幻灯片上观看中国人给俄国人做侦探而被日本人抓起来的看客，《药》中夏瑜在刑场上被杀时的看客，《阿Q正传》中阿Q被绑缚刑场时的看客，《示众》中围观“罪犯”的看客，都纷纷赶到了，并且伸长颈子要鉴赏这拥抱或杀戮。然而，他们非常极端的不拥抱也不杀戮的站到身体干枯，来报复看客。本篇文字造诣之高令人叹为观止，表面上看起来，本篇的描写很冷静，仿佛是医生在手持解剖刀肢解人，然而这是被压抑的感情的流露，是真正的愤世嫉俗之作。
原典阅读
淡淡的血痕中
——记念几个死者和生者和未生者
目前的造物主，还是一个怯弱者。
他暗暗地使天变地异，却不敢毁灭一个这地球；暗暗地使生物衰亡，却不敢长存一切尸体；暗暗地使人类流血，却不敢使血色永远鲜秾；暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得。
他专为他的同类——人类中的怯弱者——设想，用废墟荒坟来衬托华屋，用时光来冲淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。他必须使一切也欲生；他还没有灭尽人类的勇气。
几片废墟和几个荒坟散在地上，映以淡淡的血痕，人们都在其间咀嚼着人我的渺茫的悲苦。但是不肯吐弃，以为究竟胜于空虚，各各自称为“天之僇民”，以作咀嚼着人我的渺茫的悲苦的辩解，而且悚息着静待新的悲苦的到来。新的，这就使他们恐惧，而又渴欲相遇。
这都是造物主的良民。他就需要这样。
叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。
造物主，怯弱者，羞惭了，于是伏藏。天地在猛士的眼中于是变色。
一九二六年四月八日。
——鲁迅：《鲁迅全集》（第2卷），221—222页，北京：人民文学出版社，1981年。
原典点评
“三一八”惨案发生后，鲁迅在当天所作的《无花的蔷薇之二》中，就认为“墨写的谎说，决掩不住血写的事实”。4月1日鲁迅又写了《记念刘和珍君》，4月8日写作了本篇。当然，《记念刘和珍君》主要是回忆性的散文，但第二节“真的猛士……”一大段，与《淡淡的血痕中》就有相似之处了。鲁迅写完《记念刘和珍君》之后，觉得应该从具体的叙事中摆脱出来，使对这一事件的抒写更具有形而上的本体意义。因而本篇以从牙缝中咬出来的文字，愤世嫉俗地刺穿了造物的荒谬，深刻地表现了人类的悲剧性，并以“叛逆的猛士”对造物主进行了反抗。这种洞达三世的恶魔情怀，令人想到尼采的超人。
三、杂文：发议论与纯文学杂糅的独创文体
鲁迅作为文学家的伟大，在于他试图以表现其艺术个性，突破传统的文体形式对他的束缚，在颠覆既有的文体规范中寻找更适合自己艺术个性的文体，从而建构属于自己的文体世界。在鲁迅的文学创作中，杂糅性与含混性最突出的文体是他的杂文。
鲁迅的杂文有两个含义，第一是广义的杂文，即以编年的方式将不同文体的作品收集在一起，因文体驳杂而称之为杂文。第二是狭义的杂文概念。除了《坟》《集外集》《集外集拾遗》等比较适合广义的杂文概念，《热风》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》等杂文集中虽然也有文体驳杂的现象，然而数量较少，因而更适合于狭义的鲁迅创造的杂文概念。这种鲁迅非常喜欢运用的文体，与纯粹理论与逻辑形态的论文的区别，就是字里行间渗透着情感与形象；但与纯文学的区别，又是以论述问题或论战的形式出现的，因而这是一种介于论文与纯文学之间的边缘性文体。
不过，对鲁迅杂文一般性的概括总要以牺牲感性的生动丰富性为代价。鲁迅杂文的文体特征受发表媒介的潜在制约是很明显的：《热风》里的杂文很多都是在《新青年》的“随感录”与《晨报副刊》上发表的，这些栏目要求短小精悍，直指问题的核心；而《坟》中的许多杂文则是在同人刊物《语丝》与《莽原》上发表的，可以比较从容，随心漫谈，剖析国民性也极为深刻，由此造成了这两本杂文集风格的不同。鲁迅与“正人君子”论战的杂文都收集在《华盖集》与《华盖集续编》中，然而这两本杂文集中也有很多深刻剖析国民性的杂文。当然，媒体的潜在制约也不能一概而论，《申报·自由谈》固然成就了鲁迅的杂文集《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》，然而，这三本杂文集的风格并不相同，尤其是《伪自由书》与《准风月谈》，前者直言攻击社会弊端，后者则含蓄蕴藉而更富有诗意。这三本杂文集与稍后出版以“且介亭”命名的三本杂文集，艺术风格差异更大。“且介亭”命名的三本杂文集显得更为深沉，鲁迅暮年的孤寂时有流露，对国民性的剖析更为深刻，杂文技巧也更为圆熟。
在鲁迅文化批判与剖析国民性的杂文中，从一枝一叶来看中国文化传统及其在国民心理中的积淀是最显著的特色。鲁迅很少对国民性进行整体的理论概括，却从雷峰塔的倒掉看到了奴才式的破坏对于中国的危害，从人们惋惜西湖十景少了一景剖析国人的“十景病”与“大团圆”心理，以及由此而使中国不产生悲剧或喜剧，从兑换钞票联想到“我们极容易变成奴隶，而且变了之后，还万分喜欢”，从细腰蜂想到统治者对人民的麻醉，从一面铜镜想到了“汉唐精神”，从照相合成的“求己图”看到国民的奴性……从一滴水看太阳的光芒，既形象生动，又极为深刻。鲁迅与人论战的杂文与一般论战的论文不同，不是层层说理，而是在反语讽刺中抓住对象致命的一点加以攻击，因而除了个别的篇章，大都也属于狭义的杂文之列。
鲁迅的杂文主要受传统文学尤其是魏晋文章的影响。中国受过良好传统教育的人对鲁迅的杂文的评价并不在他其他文体的作品之下；西方学者则多喜欢鲁迅的小说，而不喜欢鲁迅的杂文。将鲁迅的小说与杂文进行互文性的阅读，不失为一种好的学习方法。
原典阅读
捧与挖
中国的人们，遇见带有会使自己不安的朕兆的人物，向来就用两样法：将他压下去，或者将他捧起来。
压下去就用旧习惯和旧道德，或者凭官力，所以孤独的精神的战士，虽然为民众战斗，却往往反为这“所为”而灭亡。到这样，他们这才安心了。压不下时，则于是乎捧，以为抬之使高，餍之使足，便可以于己稍稍无害，得以安心。
伶俐的人们，自然也有谋利而捧的，如捧阔老，捧戏子，捧总长之类；但在一般粗人，——就是未尝“读经”的，则凡有捧的行为的“动机”，大概是不过想免害。即以所奉祀的神道而论，也大抵是凶恶的，火神瘟神不待言，连财神也是蛇呀刺蝟呀似的骇人的畜类；观音菩萨倒还可爱，然而那是从印度输入的，并非我们的“国粹”。要而言之：凡有被捧者，十之九不是好东西。
既然十之九不是好东西，则被捧而后，那结果便自然和捧者的希望适得其反了。不但能使不安，还能使他们很不安，因为人心本来不易餍足。然而人们终于至今没有悟，还以捧为苟安之一道。
记得有一部讲笑话的书，名目忘记了，也许是《笑林广记》[17]罢，说，当一个知县的寿辰，因为他是子年生，属鼠的，属员们便集资铸了一个金老鼠去作贺礼。知县收受之后，另寻了机会对大众说道：明年又恰巧是贱内的整寿；她比我小一岁，是属牛的。其实，如果大家先不送金老鼠，他决不敢想金牛。一送开手，可就难于收拾了，无论金牛无力致送，即使送了，怕他的姨太太也会属象。象不在十二生肖之内，似乎不近情理罢，但这是我替他设想的法子罢了，知县当然别有我们所莫测高深的妙法在。
民元革命时候，我在S城，来了一个都督。他虽然也出身绿林大学，未尝“读经”（？），但倒是还算顾大局，听舆论的，可是自绅士以至于庶民，又用了祖传的捧法群起而捧之了。这个拜会，那个恭维，今天送衣料，明天送翅席，捧得他连自己也忘其所以，结果是渐渐变成老官僚一样，动手刮地皮。
最奇怪的是北几省的河道，竟捧得河身比屋顶高得多了。当初自然是防其溃决，所以壅上一点土；殊不料愈壅愈高，一旦溃决，那祸害就更大。于是就“抢堤”咧，“护堤”咧，“严防决堤”咧，花色繁多，大家吃苦。如果当初见河水泛滥，不去增堤，却去挖底，我以为决不至于这样。
有贪图金牛者，不但金老鼠，便是死老鼠也不给。那么，此辈也就连生日都未必做了。单是省却拜寿，已经是一件大快事。
中国人的自讨苦吃的根苗在于捧，“自求多福”之道却在于挖。其实，劳力之量是差不多的，但从惰性太多的人们看来，却以为还是捧省力。
——鲁迅：《鲁迅全集》（第3卷），140—141页，北京：人民文学出版社，1981年。
原典点评
本篇选自《华盖集·这个与那个·二捧与挖》，从国民的趋利避害切入，深刻地剖析了国民对于凶恶的神、人、物群起而捧之的心态与行为。捧的结果是恶神更加凶恶，好官变成坏官，坏官更加贪腐，就像黄河因捧造成河床高悬而更加泛滥成灾一样。鲁迅认为如果用“挖”——批判与监督的方法，就不会造成捧的文化所带来的恶果。国民面对凌辱，往往并不奋起反抗，而是去“捧”，先送礼者必得好处，于是在群起而捧之之后，不捧不送礼者自然倒霉。因此，鲁迅说中国人“眼光不远”。假如人人都露出“毒牙”以报复对自己的欺侮，谁敢欺侮人呢？假如人人都不去捧，不捧者又怎么会倒霉呢？因此，正是中国人的卑怯助长了贪暴，善良助长了邪恶，老实助长了强权，软弱助长了专制……如果说贪暴邪恶、强权专制该受到谴责，那么，促成这贪暴邪恶、强权专制的奴性就不该受到谴责了吗？
[1] 高旭东：《鲁迅的艺术选择与文化选择》，《山东大学学报》1993年第2期。
[2] 昆仲：亲密兄弟。《礼仪·丧服》：“昆仲，四体也，故昆仲之义无分。”
[3] 此处“赵家的狗”及下文的“古久先生的陈年流水簿子”等，都是象征性的用词，象征着传统家族的奴才及传统家族制度的长久历史；其与狂人的对立则象征着狂人对传统的反叛。
[4] 纳罕：纳闷，奇怪，吃惊。纳罕今少使用，但在鲁迅作品中经常使用，见《明天》等小说。
[5] 这里说的李时珍做的“本草什么”，是指明代著名医学家李时珍的《本草纲目》，孟子是连切动物的肉都要远避的，但狂人仍将儒家的仁义道德看成是“吃人”，狂人对中药学的集大成之书的指控也是这个逻辑。
[6] “易子而食”：《左传·宣公十五年》：“敝邑易子而食，析骸以爨。”
[7] “海乙那”：鬣狗（土狼）的英文Hyena音译。
[8] 《管子·小称》：“夫易牙以调和事公，公曰‘惟蒸婴儿之未尝’，于是蒸其首子而献之公。”但易牙蒸熟的儿子献的是齐桓公，而非桀纣，狂人的这种“记中语误”以及“语颇错杂无伦次”是故意的，就是深挖吃人的传统并且直指其历史源头。
[9] “徐锡林”与刺杀安徽巡抚恩铭而被其亲兵将心肝炒食净尽的徐锡麟同音，因是小说故未全用真名。
[10] 这句话隐指秋瑾，稍后发表的小说《药》就是从这句话生发开去。
[11] 狂人在这里又将二十四孝中的“割股疗亲”与吃人密切联系起来。“割股疗亲”最早可以追溯到春秋时代晋国介子推的“割股救君”。
[12] 踰垣：亦作逾垣，翻墙、爬墙。《左传·僖公五年》：“逾垣而走，披斩其祛，遂出奔翟。”
[13] 左近：附近，临近。
[14] 兜搭：攀谈，交往。
[15] 夏志清：《中国现代小说史》，33—34页，香港：香港友联出版社，1979年。
[16] 本书作者已发表文章详细论证这种改动的不合理。
[17] 该笑话见于《笑林广记》卷一《属牛》。