创造社是文学革命后继文学研究会之后涌现出来的另一个大的文学社团，并且在最初是以打破文学研究会垄断文坛的面目出现的。1921年中旬成立于日本东京，骨干成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、张资平、郑伯奇等。创造社连文学研究会的《宣言》与《章程》也没有，但因其人少而比松散的文学研究会更加抱团。在艺术倾向上创造社同仁虽然不尽一致，但都尊天才，重神会，追求艺术的“全”与“美”，推崇自我表现与创造精神，具有一定的为艺术而艺术的倾向，并将五四文学的浪漫精神推向**。创造社在每一种文体上都有压阵的大将，郭沫若的诗歌、郁达夫与张资平的小说、田汉的戏剧、成仿吾的批评，使得文坛无人敢加以轻视。不过，创造社干预时代的使命感使其为艺术的主张很打折扣；对科技的肯定及其随新而变，也使他们与欧洲浪漫主义有所差异。创造社的刊物主要有《创造》季刊、《创造周报》《创造日》《创造月刊》《洪水》《文化批判》等。后期创造社成为革命文学的倡导者与鲁迅等五四作家的批判者，其时郁达夫已离开创造社。创造社成员在中国扮演了一种唱响时代精神的角色：五四文学革命推崇个人就把个人精神推崇到极端；革命文学思潮一来他们马上抛弃文学的个人精神，转向集体的反抗与革命……
一、女神之光烛照诗坛：郭沫若的生平及新诗
郭沫若（1892—1978），原名开贞，字鼎堂，笔名沫若、麦克昂等，四川乐山人，祖籍福建。22岁时郭沫若赴日留学并在九州帝国医科大学学医。24岁与日本女子安娜同居，直到1937年抗战爆发郭沫若不辞而别回国为止。1921年8月5日郭沫若在上海泰东书局出版新诗集《女神》，一改早期新诗不死不活的状态，给诗坛带来了崭新的诗风，使得白话新诗在艺术完美的旧体诗面前不至于太过尴尬。“五四”退潮后，他出版诗集《星空》、爱情诗集《瓶》等。值得注意的是，尽管《星空》与《瓶》中不乏佳作，然而总体而言他后来的众多诗集没有一个超过《女神》的。
1926年3月赴广州任广东大学文科学长，7月参加北伐，并任国民革命军总政治部副主任等职。1927年初蒋介石在九江、安庆清党时，郭沫若就写下了《请看今日之蒋介石》，揭露蒋介石背叛中山先生联俄联共的政策，成为比老军阀还要凶狠的刽子手，这篇檄文很快就成为蒋介石“四一二大屠杀”的预言。南昌起义后他奔赴南昌，任起义军总政治部主任。不久蒋介石政府就发出了对他的通缉令，他只能在1928年初流亡日本。在日本的近十年，他在考古与甲骨文研究中取得了卓越的成果。随着国共合作共同抗日，1937年他回国担任军委会政治部第三厅厅长，1938与于立群同居。40年代初他的历史剧创作成为继五四时期新诗创作之后的又一个创作高峰。1949年中国大陆统一后，郭沫若担任政务院副总理、中国科学院院长、中国文联主席以及人大常委会副委员长等要职，但随着官位的上升而作品的艺术质量却是一再下降。总体来看，1949年之前的郭沫若无论在诗歌、戏剧等创作领域还是在考古与甲骨文等学术研究领域都很有首创性，尤其是他敢于以笔杆子对掌握枪杆子的蒋介石进行讨伐，显示了一个有良知的文人的风骨。郭沫若遭受诟病，主要是1949年之后的跟风以及相应的写作造成的。
比起早期新诗，《女神》以充沛的情感强度与多样的艺术技巧展现了崭新的风采，给一出生就无精打采的白话新诗带来了生命的活力。在以新文化反传统的时代，《女神》中很多比较精彩的诗都是以除旧布新为主题的。《女神之再生》的颛顼与共工争做帝王，象征着成者王侯败者贼的传统旧时代。共工失败头触不周山造成“天柱折，地维绝”后，众女神也没有再像女娲那样炼五彩石补天，而是要在黑暗中新造一个太阳。《凤凰涅槃》是比《女神之再生》更为知名的除旧布新的杰作，《匪徒颂》《浴海》等诗都表现了除旧布新的思想。《女神》中还有一类比较知名的诗是表现自我伸张个性的，《创造者》一诗说“我要高赞这开辟鸿荒的大我”，这个“大我”不是今天意义上的集体或国家，而是个性的无限扩张。这个“大我”有时候会变成一条吞日吞月吞宇宙的《天狗》，有时候又会《立在地球边上放号》，他为了“不断的毁坏，不断的创造”而呼唤“力”：“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌……”他有时候又会变成反抗暴政的古代诗人与勇士，在《湘累》与《棠棣之花》中，将推崇个性的自由精神吹到屈原与聂政的躯壳中，使之进行现代性的复活。
浪漫主义离弃喧闹的城市而热爱自然，《女神》中人与自然合一的诗歌不少，并且借着泛神论使人与自然连成一体。泛神论在基督教文化中具有革命意义，无处不是神也就取消了神，但在“不语怪力乱神”的中国并不具有反传统的革命意义，他将庄子当成泛神论者就表明了这一点。《女神》中的《三个泛神论者》《光海》《梅花树下醉歌》等诗就表现了其泛神论，《地球，我的母亲！》说地球背负着沫若在乐园中逍遥，并以海洋奏出音乐来安慰沫若的灵魂。在现代中国诗歌中，很少有人用白话描出这么一幅绝妙的天人合一的古典图画。当然这不是说郭沫若完全沉醉于传统的审美情趣中，而没有现代意识。《黄浦江口》之后的《上海印象》，就把诗人的现代意识表露无遗：
游闲的尸，
**嚣的肉，
长的男袍，
短的女袖，
满目都是骷髅，
满街都是灵柩……
这段描写在古代诗歌中绝对不会发现，它令人想到的是波德莱尔的《恶之花》，而福柯在《何为启蒙》中认为，波德莱尔正是现代的入口。当然，郭沫若诗歌的主导倾向是浪漫主义的，并且将五四文学的浪漫抒情特征推向了一个高峰，尤其是像《天狗》《立在地球边上放号》《太阳礼赞》等诗，使用了大量的惊叹号与排比句，并以中国诗歌中前所未有、喷薄而出的情感强度，使其在诗坛具有强烈的冲击力。
郭沫若也是一位爱国诗人，一般爱国诗人喜欢将祖国比作母亲，但他更喜欢将祖国比作美丽的姑娘。他在《创造十年》里说过，五四以后的中国在其心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，简直就和他的爱人一样。他在《炉中煤——眷念祖国的情绪》一诗中正是以情诗的形式表现爱国情怀的，这首诗比喻的二重性在于，以炉中煤比喻情郎对爱人的思念，又以情郎对爱人的思念比喻对祖国的眷念：
（一）
啊，我年青的女郎！
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
（二）
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴底胸中，
才有火一样的心肠。
（三）
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝才得重见天光。
（四）
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样。
爱与死是永恒的主题。《女神》中的《死》《火葬场》等诗篇表现了诗人面对死亡的思考；《Venus》《别离》等诗则是爱的诗篇。而《死的**》则将爱与死纠结在一起。其中的《Venus》写得有点**裸，与传统爱情诗的含蓄品格有所差异，《别离》则更近传统爱情诗的品格。《别离》先用传统诗词的形式写成，然而诗人又将之改译成白话诗，这似乎是在表明传统诗歌能做到的，白话新诗也能做到。诗人在《女神》中没有充分发抒的爱情之思，在1925年所作的爱情诗集《瓶》中得到了淋漓尽致的抒发。《瓶》中包括《献诗》共43首都是写给一位他所追求的少女的。其中有些诗篇虽很短小，但颇有韵味，如第14首：
北冰洋，北冰洋，
有多少冒险的灵魂
死在了你的心上！
一个生养了几个孩子的中年诗人，爱上一个天真未凿的漂亮少女，而且少女开始在杭州游西湖时的矜持以及开始通信时的冷淡，使诗人有点绝望，这就有了第31首的“我已成疯狂的海洋，/她却是冷静的月光！/她明明在我的心中，/却高高挂在天上”。最终诗情终于吹开少女的心扉，《瓶》的结尾是“意外的欢娱惊启了我的梦眼”，“一个破了的花瓶倒在墓前”，暗示追求成功，“破了的花瓶”应是少女失贞的象征。正如胡适最好的情诗不是写给江冬秀的，郭沫若最好的情诗既非写给安娜的亦非写给于立群的。
《女神》的艺术表现技巧是多样的，《湘累》与《棠棣之花》是短剧，而剧中的人物流溢着充沛的感情，使之在诗集中亦不感到突兀；《女神之再生》以及发表于1919年11月14日《时事新报·学灯》的《黎明》，却是西方诗歌中通常所见的诗剧，但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、拜伦的《曼弗雷特》与《该隐》、雪莱的《解放了的普罗米修斯》等就是这种诗剧，这些诗剧不会在舞台上演出，而是供人阅读的诗。他受歌德的影响，《女神之再生》开头也援引了歌德《浮士德》中的诗句，因而最早将西方诗歌的这种技巧引入中国，但可惜这种技巧后来在中国的新诗中没有得到发展，而且郭沫若也没有长篇的剧诗。
郭沫若曾认为其雄浑豪放的诗歌是学歌德与惠特曼的，其清丽冲淡的诗歌是学泰戈尔、海涅的。其实在五四时期，冰心、宗白华等人的小诗才是泰戈尔小诗的中国版，郭沫若清丽冲淡的诗歌更像海涅、泰戈尔的诗歌与中国传统诗歌的一种杂糅。郭沫若雄浑豪放的诗歌则更像源自歌德与惠特曼，不过这种影响并非都是正面的。《女神》中有些诗篇显得散漫而没有诗味，就与惠特曼的散文诗影响有关。像《晨安》一诗，一口气喊了近30个“晨安”，然后在“晨安”后面罗列名词，读来乏味至极。
郭沫若还有一类诗歌是属于他铸造的文体，就是剧中的歌词。虽然是白话诗，但他运用传统的音节，读来朗朗上口，如《棠棣之花》中聂嫈最后告别聂政时所唱：
去吧，二弟呀！
我望你鲜红的血液，
迸发成自由之花，
开遍中华！
郭沫若除了新诗，还将艺术触角伸向小说、散文与戏剧多个领域。1923年5月推出《卓文君》后，后来又推出了《王昭君》与《聂嫈》，1926年将三个历史剧合编为《三个叛逆的女性》。在三个叛逆的女性身上积淀着他的审美理想，就是追求自由与反抗暴政。
原典阅读
凤凰涅槃前的悲歌
天方国古有神鸟名“菲尼克司”（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常，不再死。
按此鸟即吾国所谓凤凰也：雄为凤，雌为凰。《孔演图》云：“凤凰火精，生丹穴。”《广雅》云：“凤凰……雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。”
凤歌
即！即！即！
即！即！即！
茫茫的宇宙，冷酷如铁！
茫茫的宇宙，黑暗如漆！
茫茫的宇宙，腥秽如血！
宇宙呀，宇宙，
你为甚么存在？
你自从哪儿来？
你坐在哪儿在？
你还是个有限大的空球？
你还是个无限大的整块？
你若是个有限大的空球，
那拥抱着你的空间
他从哪儿来？
你的外边还有些甚么存在？
你若是无限大的整块，
这被你拥抱着的空间
他从哪儿来？
你的当中为甚么又有生命存在？
你到底还是个有生命的交流？
你到底还是个无生命的机械？
昂头我问天，
天徒矜高，莫有点儿知识。
低头我问地，
地已死了，莫有点儿呼吸。
伸头我问海，
海正扬声而呜唈。
啊啊！
生在这个阴秽的世界当中，
便是把金钢石的宝刀也会生锈！
宇宙呀，宇宙！
我要努力地把你诅咒：
你脓血污秽着的屠场呀！
你悲哀充塞着的囚牢呀！
你群鬼叫号着的坟墓呀！
你群魔跳梁着的地狱呀！
你到底为甚么存在？
我们飞向西方，
西方同是一座屠场！
我们飞向东方，
东方同是一座囚牢！
我们飞向南方，
南方同是一座坟墓！
我们飞向北方，
北方同是一座地狱！
我们生在这样个世界当中，
只好学着海洋哀哭！
凰歌
足！足！足！
足！足！足！
五百年来的眼泪倾泻如瀑。
五百年来的眼泪淋漓如烛。
流不尽的眼泪！
洗不净的污浊！
浇不熄的情炎！
**不去的羞辱！
我们这缥缈的浮生
到底要向哪儿安宿？
啊啊！
我们这缥缈的浮生
好像那大海里的孤舟！
左也是漶漫，
右也是漶漫，
前不见灯台，
后不见海岸，
帆已破，
樯已断，
楫已飘流，
柁已腐烂，
倦了的舟子只是在舟中呻唤，
怒了的海涛还是在海中泛滥。
啊啊！
我们这缥缈的浮生
好像这黑夜里的酣梦。
前也是睡眠，
后也是睡眠，
来得如飘风，
去得如轻烟，
来如风，
去如烟，
眠在后，
睡在前，
我们只是这睡眠当中的
一刹那的风烟。
啊啊
有甚么意思？
有甚么意思？
痴！痴！痴！
只剩些悲哀，烦恼，寂寥，衰败，
环绕着我们活动着的死尸，
贯串着我们活动着的死尸。
啊啊！
我们年青时候的新鲜哪儿去了？
我们青年时候的甘美哪儿去了？
我们青年时候的光华哪儿去了？
我们年青时候的欢爱哪儿去了？
去了！去了！去了！
一切都已去了！
一切都要去了！
我们也要去了！
你们也要去了！
悲哀呀！烦恼呀！寂寥呀！衰败呀！
啊啊！
火光熊熊了。
香气蓬蓬了。
时期已到了。
死期已到了。
身外的一切！
身内的一切！
一切的一切！
请了！请了！
——郭沫若：《〈女神〉及佚诗》，33—37页，北京：人民文学出版社，2008年（并参照初版本修改）。
原典点评
本篇是《凤凰涅槃》的节选，题目是编者另加的。编者删去除夕将近一对凤凰衔着枝枝的香木飞来丹穴山上准备涅槃的《序曲》，又删去前来观葬的岩鹰、孔雀、鸱枭、家鸽、鹦鹉、白鹤的《群鸟歌》以及凤凰涅槃后的《凤凰更生歌》。因为《凤凰涅槃》的妙处并不在于凤凰更生后对理想世界的单调描绘，而在于对宇宙的发问与对旧世界的控诉以及众鸟对凤凰的讥讽。因篇幅原因删去《群鸟歌》还是有遗憾的。诗歌当然允许重复，但重复太多就令人感到乏味，《凤凰更生歌》犯了《女神》中《晨安》《匪徒颂》同样的毛病。作者也意识到重复的乏味，后来他将《凤凰和鸣》的13个诗节压缩成3个诗节。
本篇以精妙的象征与隐喻，以罕见的情感强度（请注意诗中叹号的大量运用），将“五四”激烈的反传统以再造一个新中国的时代精神表现出来。本篇将东方的神话、屈原的《天问》与西方的诗剧形式相结合，在诗歌形式上颇有独创性。遗憾的是，无论是对于郭沫若还是其他新诗人，《凤凰涅槃》都是一个绝响。
二、宗白华、穆木天、王独清、冯乃超的诗歌
《女神》是新诗坛一匹富有革命精神的自由不羁的黑马，它的伯乐是宗白华。宗白华（1897—1986），原名宗之櫆，安徽安庆人。1919年8月他参与编辑《时事新报》副刊《学灯》后，大量发表郭沫若的新诗。1920年4月底他赴德国留学后，郭沫若的诗情就不再如此喷发。他还介绍田汉与郭沫若结识，这段以通信为主的文坛佳话后来结集为《三叶集》出版。1923年宗白华的小诗集《流云》出版，其中有泰戈尔小诗、日本俳句与中国古典诗歌的多重影响。先看其《诗》：
啊，诗从何处寻？——
在细雨下，点碎落花声！
在微风里，飘来流水音！
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！
诗在自然的美中，情在何处？且看《我们》——
我们并立天河下。
人间已落沉睡里。
天上的双星
映在我们的两心里。
我们握着手，看着天，不语。
一个神秘的微颤，
经过我们两心深处。
创造社成员写作新诗或者在创造社刊物上发表新诗的，还有成仿吾、田汉、邓均吾等人，然而，这些诗歌在情调与风格上没有比郭沫若诗歌提供更新的东西。不过，穆木天、王独清与稍后冯乃超的诗歌，试图将郭沫若的浪漫抒情导向现代的诗意象征。尽管他们身上仍有浪漫主义的印记，但毫无疑问，他们在中国是较早推崇象征主义诗歌的。
穆木天（1900—1971），原名穆敬熙，吉林伊通人。1920年赴日求学，1921年参加创造社。在法国象征派诗歌的影响下，他认为胡适作诗如作文的理论“把中国诗坛害得断子绝孙”，他推崇“纯诗”，强调诗歌的暗示，反对说明性的散文笔法。1927年他在创造社出版部出版诗集《旅心》，收入“五四”之后所作新诗。且看《落花》的前两个诗节：
我愿透着寂静的朦胧薄淡的浮纱，
细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打，
遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，
意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。
落花掩住了藓苔 幽径 石块 沉沙。
落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家。
落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚的落下。
落花印在我们唇上，接吻的余香，啊！不要惊醒了她！
一种难以说明的诗境，在纤细的阴柔中夹杂着漂泊、爱情、归家的各种暗示，在音乐与绘画的通感与交响中进行诗意的表现。相比之下20世纪70年代末那些“朦胧诗”都写得太直白了。
王独清（1898—1940），原名王诚，生于西安，籍贯蒲城。1920年留学法国时喜欢法国诗歌，尤其是沉醉于拉马丁、缪塞、波德莱尔和魏尔伦等人的诗歌艺术。他很早就在创造社刊物发表诗歌，并在后期创造社中发挥了重要作用。他也反对诗歌的说明而推崇暗示，他在五四时期发表的诗歌收入《圣母像前》与《死前》两个诗集中。且看《月光》：
月儿，你像向着海面展笑，
在海面上画出了银色的装饰一条。
这装饰画得真是奇巧，
简直是造下了，造下了一条长桥。
风是这样的轻轻，轻轻，
把海面吻起了颤抖的叹息。
月儿，你底长桥便像是有了弹性，
忽高忽低地只在闪个不停。
哦，月儿，我愿踏在你这条桥上，
就让海底叹息把我围在中央，
我好一步一步地踏着光明前往，
好走向，走向那辽远的，人不知道的地方……
王独清以其想象力在神秘辽阔的大海之夜中，以月光打造了一座桥梁，然后他又想踏在桥上走向人所不知的地方。他没有像穆木天那样为了寻求诗意的象征而破坏汉语的语法。
冯乃超（1901—1983），出生在日本横滨，祖籍广东南海。1926年初开始在《创造月刊》发表具有象征主义色彩的诗歌，并成为后期创造社的重要成员。他的诗收入1928年出版的诗集《红纱灯》中。其中《消沉的古伽蓝》通过词汇造成的色彩感渲染诗境，而《现在》一诗，则表明美是幻影的结果。再看《残烛》的前两个诗节：
追求柔魅的死底陶醉
飞蛾扑向残烛的焰心
我看着奄奄垂灭的烛火
迫寻过去的褪色欢欣
焰光的背后有朦胧的情爱
焰光的核心有青色的悲哀
我愿效灯蛾的无智
委身作情热火化的尘埃
白话新诗的一个特点就是使用标点符号，尤其是郭沫若，为了加强其情感强度大量地使用感叹号。但这首境界很美的佳作却不用一个标点。
穆木天、王独清、冯乃超诗歌与李金发最大的区别，就是与浪漫主义精神还有相通之处，尤其是王独清的诗歌几乎就是象征主义与浪漫主义的结合。毕竟创造社的精神领袖郭沫若就是一个浪漫主义者，否定浪漫主义在郭沫若那里就通不过。