经历了“十年浩劫”的“苦难一代”作家，在20世纪80年代初都显示出了不尽的忧虑和反思。“伤痕”，是一个时代的集体记忆。但是，在伤痕中最早站起来的“归来”的诗人中，少有白桦这样的作家，在刚刚“解冻”的时期，就以几乎是冲决一切的勇气喊出了振聋发聩的“勾践！你还记得亡国的耻辱吗”的历史呼喊。而这，也必然成为白桦颇受争议的一生中又一个焦点话题。

1981年到1982年间，白桦创作了七场诗剧《吴王金戈越王剑》，并发表在《十月》1983年第二期上。1983年该剧由蓝天野导演并在北京人艺首演。演出后观众反响强烈，引来了广泛的议论。据白桦回忆，当时的副总理习仲勋在审查的时候还肯定了这部戏，并且希望大家都能以冷静客观的态度批评该剧。但后来在相关领导对这部戏做了一个很长的批示后，该戏还是遭到了禁演。[1]对这种遭遇，白桦早就习以为常了，但他骨子里那种倔强的思考却是任何封条都禁锢不住的：“我只是在这部戏里告诉观众：越王勾践和他的子民都很爱国，但国王和臣民的爱国主义却不尽相同。”[2]

为了表现这种不同，白桦并没有从“勾践入吴为奴”这一前人用以体现勾践忍辱负重的情节入手，而是直接表现勾践归国后与臣民的关系及其变化。

第一场戏中，勾践刚刚脱离险境，就逞威虚荣，责怪文种“一叶扁舟”只身前来迎接，“没有旌旗，没有管弦钟磬，没有仪仗，没有焚香顶礼的百姓”，“没有尽到君主应有的礼仪”。[3]这将勾践贪慕虚荣的一面剖开，为情节的发展埋下了伏笔。正如伍子胥所言，勾践胆小卑劣，是“一条冬眠将醒的毒蛇”。

第二场戏则通过演绎勾践的微服私访，表现了勾践怀抱着仁爱之心，与民共甘苦、施行仁政的正面形象。但是一次与农夫的会面使勾践忽然意识到：“一国之君如果没有前呼后拥，没有仪仗、嫔妃、侍从、武将、文臣，竟会无人相信我就是勾践！一个村夫就敢于对我如此不敬，而我还要克制、容忍，多可笑！原来我是王位的附庸，王冠和宝座的陪衬。”这种近乎启蒙主义的人性觉醒虽然不尽符合勾践的历史真实性，却细腻地表现了白桦笔下的一代君王的历史悲剧性：勾践一方面无法摆脱整个时代都存在的对于王权的附庸；一方面却又带着某种良知，意识到了王权对于人性的扭曲。这种间离感带给勾践更大的痛苦。他对自己的否定和嘲笑，却无法阻止自己落入历史的悲剧漩涡之中。

但仅是这星光一闪，勾践便又不自觉地进入到君王玩弄权柄、骄奢**逸、忘恩负义的历史圈套之中。在第四场，勾践贪恋西施美貌，因范蠡送走西施而心生恨意，甚至抽出剑来逞威：“我是一国之君，万事要遂君愿。”幸亏范蠡大义凛然地以曾经亡国的耻辱鞭策勾践，才使勾践如梦初醒般悔悟过来。但这次紧张的冲突已经掀开了封建君主伪善面具的一角，为剧情的发展笼罩上了一层阴霾。

相比前述几位剧作者，白桦的叙述视角非常独特。他并不重视对于勾践以及越国人民如何养精蓄锐、励精图治的过程的表现，而是将着力点置于对主人公在国家富强、功成名就之时的心态举止的刻画。似乎在白桦的眼中，人在极盛状态下的行为更加真实。

确切地说，白桦塑造的勾践形象，是他借以挖掘历史、反思人性的引子。勾践、范蠡和文种代表的是三种对国、对民的态度以及结局。勾践的忍辱求生、背信弃义，范蠡的明哲保身和文种的鞠躬尽瘁是白桦提出来的三类人生选择。而白桦对于这三类选择并不做道德上的批判，而是剖开历史的断面，探索历史与现实交错中的人生真相，表达对人性近乎焦虑的疑问，抒发自己在长久思想禁锢之后对社会、对国家命运的思索与慨叹。

在20世纪80年代“思想解放”的大潮中，文学环境显示出重压之后的空前活跃。大量有关“历史记忆”的书写，以“伤痕文学”“反思文学”等为代表的揭露历史创伤，反思文化根源、人性劣根的文学作品，抒发着知识分子的感伤情怀与强烈的民族关切和历史责任感。白桦正是在这一大潮中，饱含着“与生俱来”的文人使命感，截取了与众不同的历史横断面，对人性本质、对人物命运、对历史真相进行追问，表达其在经历了生活的折磨与坎坷之后对于历史、人生的深切体验。

但是，那个时代所赋予的强烈的情感体验和复杂的人生感悟往往让文学作品对于“历史”的追问由于夹带着复杂的个人情感显得迫切而沉重；对于社会政治、个人与群体、人的命运等问题的探讨充斥于文本之中，也使大部分作品都凝聚着过于饱满的意象，承担了太多的“意义”。这样，文学作品的感情基调往往偏于深沉、强烈，节奏仓促，缺乏细腻的情节铺垫和延展，而人物形象的塑造也趋于复杂化，却又过而不及，导致其内在性格的断裂与失真。

[1] 夏榆：《白桦在白桦林中》，载《南方周末》，2008-12-11。

[2] 夏榆：《白桦在白桦林中》，载《南方周末》，2008-12-11。

[3] 剧本内容引自白桦：《吴王金戈越王剑》，见《白桦文集（卷四）》，武汉，长江文艺出版社，1999。