“九一八”事变的爆发激起了中华民族爱国知识分子的强烈义愤。于是一直深切关心国家前途和民族命运的熊佛西于1931年冬创作了历史剧《卧薪尝胆》，通过这个家喻户晓的历史故事，慷慨表达了自己 “私仇可以不报，国耻不能不雪”，“宁做断头鬼不做亡国奴”的爱国主义感情。1938年，熊佛西率领抗战剧团赴成都投入到火热的抗战运动中，又将此剧改编为话剧《吴越春秋》，该剧主人公勾践的中心地位非常突出，满腔正气，傲骨铮铮，不仅与古代文学中的勾践形象一脉相承，而且表现得更具有不卑不亢的民族气节。我们也发现，这位勾践身上还表现出一些新特质：

他是一个“爱国”的君王。他认为“私仇可以不报，国耻不能不雪”，并且“把个人的安乐幸福置于度外，把国家的建设兴盛看为重要！”对于国家的赤诚，是勾践一切行为的核心动机。他还是一个“反战”的志士，反对杀人，提倡“君子爱人以听”。在战胜了吴国以后，他希望用“爱”来解除仇恨，维系和平。这令他看上去更像一个现代人道主义者。“爱国”与“反战”这两个新质，赋予勾践现代生命力。勾践成为了现代民族国家话语中忧国忧民、反抗侵略的民族英雄。

除了熊佛西创作的以勾践为主人公的话剧《卧薪尝胆》以外，20世纪30年代还集中出现了一批以勾践为主要人物形象的话剧。这些话剧以西施为主人公，用“计献西施”来反映另一类社会思考，主要有1932年10月初版的三幕歌剧《X光线里的西施》、1932年的四幕话剧《西施》和1935年的五幕乐剧《西施》。其中林卜琳的《X光线里的西施》的剧本审定工作全由蒲伯英承担，明显地透露出蒲伯英倡导的“教化的娱乐”的思想倾向。剧本塑造了一个与传统戏曲中弱柳扶风、为国献身的美人完全不同的西施形象。她贫困劳碌，对自己被送入吴国为妃的命运无能为力，却将吴国的兴亡、百姓的疾苦记挂心间。她更不是那个自觉地承受国家使命的巾帼英雄，而是无辜被卷入政治漩涡中的牺牲品。与西施形成鲜明对比的却是她自己真正的国君勾践。勾践贪婪、虚伪，只惦记着吴国的财宝，完全忘了西施是何人，甚至疑心西施私藏了吴国的宝藏。西施为此冷笑道：“你们当初被吴国打败了。你们自己要顾性命和保全你们政府的地位啦，就把我来修饰了作牺牲，进献得给吴王……难得说这世间上活着的人，就专为是给国家政府，预备得做牺牲不成？……”面对这一番控诉，勾践自知理亏，毫无招架之力。

如果说《X光线里的西施》是对现代国家主义的坚决反叛，是继承五四精神对个人意志的尊崇，那么顾一樵的《西施》则是时代风雨的必然产物，是启蒙与救亡间的矛盾心理的反映，更是试图解开危难关头“个人利益”与“国家利益”纠葛的具体回应。而该剧中作为国家中心象征的勾践，不同于《X光线里的西施》中那个贪财软弱的封建君王，而是具有伟人风范的正义化身。他时常让人提醒自己曾经的耻辱，不忘西施“为了国家她牺牲了整个的一切”[1]。对勾践的具体描画虽然较少，但足以代表一个正面的国家形象，这也是顾一樵作为国家主义的拥护者所希望看到的。与顾一樵的《西施》中的困惑和无助相比，陈大悲于1935年抗战前夜创作的五幕乐剧《西施》，在服从国家意志、宣传“为国捐躯”方面则显得更为坚决。《西施》是以西施被范蠡说服，答应为国献身的事例来宣传抛弃私利，义无反顾地投入救国图存的民族大业的民族责任感。1935年9月21日的《新人周刊》出版了乐剧《西施》特辑，刊登了上海剧院的领导者潘公展撰写的《介绍乐剧〈西施〉》，明确指出该剧的创作思想：宣扬“为国家民族复仇的自觉性”，“一妇人女子，亦能为国家奋斗，为大众牺牲”。[2]

在这种慷慨激昂的爱国情境中，勾践也免不了被塑造成一位一心为国，大义凛然的领导者形象。在结尾面对西施因自觉被玷污，无颜面对范蠡而自杀时，勾践捧着西施的遗物“拭泪”，并宣告：“我们越国的救国英雄西施姑娘是永远不死的。”[3]领导者的赞扬永远是一种最好的激励。无论西施是出于什么原因自杀，她为国牺牲的行为都值得肯定。通过勾践这个形象之口宣扬的“国家至上”观念，正迎合了30年代的救亡话语，激**起更高昂的民族主义斗争情绪。

显然，30年代的剧作家们就是由于将勾践置于单一的现代民族国家话语中，急功近利地给历史人物设定了现实政治任务，从而导致其行为动机过于简单，失去了人物的丰富性、深刻性。

1941年以后，历史剧的创作空前繁盛。这一方面固然是由于抗战以来民族意识的高涨，激发了剧作家抚今追昔的历史想象，使得他们借历史剧表达民族抵抗的意志和感时忧国的情怀。另一方面，更主要的原因是，国共合作的摩擦、政治环境的恶劣都迫使剧作家，尤其是国统区和上海“孤岛”的作家们不能直接选用现实题材来反映尖锐的社会问题，只能通过历史演义来表达对于抗战与民主的时代要求。穿越了民族救亡与政治斗争的硝烟，剧作家们得以沉静下来关注人、人性，从而赋予历史故事更为广阔的艺术空间和丰富的审美内涵。

应运而生的四幕话剧《复国》不仅表达了当时知识分子渴望国家复兴、向往世界和平的政治理想，也因其作者孙家琇的特殊文化背景和女性气质而具备了有别于其他战时历史剧的审美特质。

《复国》诞生于1943年，孙家琇在乐山武汉大学任教期间。该剧以勾践在范蠡的辅佐下兴越讨吴的详细进程为主轴，充分显示了对于抗战胜利的信心，表达了自己对于世界和平、国家强盛的渴望。同时也通过范蠡与勾践的思想理念的冲突表现了对于现实政治局势的隐忧。

越王勾践是复国进程的中心人物，也是作者着力刻画的戏剧形象。他既是范蠡辅助的对象，也是唯一可以实现范蠡一心倡导的“圣王之道”的主体。只有通过他的不懈努力，才能实现范蠡毕生的政治理想。但是，勾践与范蠡的思想观念的内在冲突，及其立场的本质差异，其实一直潜藏在看似和睦的“君臣合作”之下。而当越国复兴，范蠡所期望推行的“圣王之道”遭到勾践阻滞之时，双方的矛盾便会凸显无遗。

孙家琇以其穿透历史的犀利眼光，尊重历史而又深入戏剧人物的心灵，并通过各种神态和动作细节来发掘其思想灵魂，既表现出一代霸主善用权术，坚忍不拔的性格，又突出了封建君王阴鹜、伪善、自私的面目，使得勾践形象夸张而不失内涵，独特而不失真实。如此丰满完整的人物形象，在战时的戏剧创作中是不多见的。

[1] 顾一樵、顾青海：《文学研究会创作从书：西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第66页。

[2] 潘公展：《介绍乐剧〈西施〉》，载《新人周刊》，1935-09-21。

[3] 陈大悲：《西施》，载《新人周刊》，1935-09-21。