从1999年正式提出“文化诗学”的构想之后，我们一直认为新的文化诗学的内在结构是这样的：文化诗学研究的对象主要是文学，那么就必须以审美为中心，同时向微观的语言分析与宏观的文化批评发展。

（一）文化诗学的对象是文学

“文化诗学”成立的一个前提就是文学不会走向终结。文学的世纪没有过去。中国古代的光辉灿烂的经典文学作品将继续流传下去，外国翻译过来的具有艺术魅力的经典文学作品将继续为人们所喜爱，中国现代以鲁迅为代表的充满思想与艺术力量的经典文学作品将继续为人们所研究，当代正在发展着的变化多端的文学创造，则需要人们的关注，还有对这些作品批评所形成的文学理论也需要不断加以推进，这些文学、文学思潮、文学流派和文学理论仍然是鲜活的，仍然潜移默化地影响人们的精神世界。通过对上面所说的种种文学研究，挖掘出现实所召唤的、所需要的审美精神、人文精神和历史精神，是我们不可推卸的责任。著名作家余秋雨在谈文学创作时说：“艺术，固然不能与世隔绝，固然熔铸着大量社会历史内容，但它的立身之本却是超功利的。大量的社会历史内容一旦进入艺术的领域，便凝聚成审美的语言来呼唤人的精神世界，而不是要解决什么具体的社会问题。在特殊的社会历史条件下有的艺术作品也会正面参与某些社会问题，但是，如果这些作品出自大艺术家之手，它们的内在骨干一定是远比社会问题深远的课题，那就是艺术之所以是艺术的本题。”[1]总而言之，与文化研究相区别，文学理论不能孤立地去研究。英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播教授费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中提出所谓的“日常生活审美化”，不去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、美容美发、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅、美人图片等，“文化诗学”的本位研究是文学和文学理论。我们不认为文化诗学研究空间是封闭的、狭窄的，文学是广延性极强的人类实践活动，它形成了一个“文学场”，涉及的面很宽，历史、社会、自然、人生、心灵、语言、艺术、民俗的方方面面及其关系都在这个“场”内。

“文学场”的概念是法国学者布迪厄提出来的，其意思也是从文学生产的空间结构、关系结构来考察文学。布迪厄认为要实现对作品与社会现实的科学理解，需要三个步骤：“第一，分析权力场内部的文学场（等）位置及其时间进展；第二，分析文学场（等）的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下；第三，分析这些位置的占据者的习性的产生，也就是支配权系统，这些系统是文学场（等）内部的社会轨迹和位置的产物，在这个位置上找到一个多多少少有利于现实化的机会（场的建设是社会轨迹建设的逻辑先决条件，社会轨迹的建设是在场中连续占据的位置系列）。”[2]布迪厄同时认为：“艺术品科学自身的对象是两个结构之间的关系，即生产场的位置之间（及占据位置的生产者之间）的客观关系结构和作品空间的占位之间的客观关系结构……作品的变化原则存在于文化生产场中，更确切地说，存在于因素和制度的斗争之中。”[3]

与布迪厄所谓的“文学场”类似，“文化诗学”研究对象向“文学场”位移，实际上是向文学所涉及的“外宇宙”和“内宇宙”开放。如果文学作品描写了自然、社会的各种情景，那么我们也可以从文学的角度去研究这种描写的情境与意义。如果街心花园是诗歌、小说、散文的描写对象，那么我们也可能从文学描写的角度来探索它。

（二）文化诗学“以审美为中心”

文化诗学为什么要以“审美为中心”，道理很简单，就因为我们不是去研究别的东西，我们研究的唯一的对象就是文学。为什么研究文学要以审美为中心呢？人在社会中有各种活动，其中比较重要的有生产活动、政治活动、科学活动、伦理活动、宗教活动和审美活动等。马克思说：“人也按照美的规律来塑造”，人的一切活动中都含有“审美”的因素，但只有文学艺术活动才把“审美”作为基本的功能。审美在文学艺术中的实现反映了文学艺术的特征。这就是我们为什么要以审美为中心的理由。就是说，是否把审美作为基本功能这一点把艺术与非艺术区别开来，也把文学与非文学区别开来。王元骧教授指出：“把艺术的性质界定为是审美的这应该是确定无疑的，这是艺术作为自身目的之所在；要是艺术也像科学那样只是向人提供知识、帮助人们认识现实，那它就失去了自身存在的意义和价值，充其量也只不过是科学的附属品。”[4]

文学主要有三个向度：语言的向度、审美的向度和文化的向度。因此文学不能不是这三个向度的同时展开。而审美的向度体现出文学的特征和基本功能。这样，我们面对一部作品的时候，不能不首先检验它的审美品质。正如布罗夫所说过一样：“如果一个人很冷漠，缺乏同情心，他就无法同艺术对象打交道，他不可能揭示出对象的真实。”[5]这也正好比美学家克罗齐所说“动物学家和植物学家不承认有美或不美的动物和花卉”[6]一样。我曾反复讲过，文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象（作品）经不住审美的检验的话，就不值得进行批评了。文学首先是艺术，然后才是别的。这一点与那种政治第一，艺术第二的批评准则是不同的。文学首先是艺术，具有审美特性，然后才是别的。恩格斯在1859年《致拉萨尔》的信中，提出了这样的批评原则：

我是从美学的和历史的观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的……[7]

恩格斯把“美学的观点”放在批评的第一位绝不是偶然的，他知道自己是在评论拉萨尔的剧本，而不是理论著作，所以他不是把“历史的”尺度放在前面，而是把“美学的”尺度放在前面。他和马克思一起，充分看到了文学批评首先必须要看作品的审美品质，如果某部作品只是“时代精神的单纯的传声筒”（马克思语），那么就不值得我们去批评了。歌德也说：“一种好的文艺作品，固然能够不会有道德上的效果，但是要求作家抱着道德上的目的来创作，那就等于把他的事业破坏了。”[8]鲁迅在谈到宋代一些小说的时候，也说：“宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”[9]马克思、恩格斯、歌德、鲁迅的话的意思是相似相近的，都在说明文学艺术的基本功能和价值主要不在政治、道德等，而在文艺的审美性上。所以“文化诗学”把“审美”作为中心，就是基于上面所说的理由。刘庆璋教授在阐释文化诗学的诗学新意时，也认为：“对于文学来说，无论是创作、鉴赏或理论批评，都直接受制于作者的文化心态，特别是作为文化心态内涵之一的审美观念。社会物质生活首先作用于人的精神旨趣、情感意象、美学取舍，然后才能作用于文学创作、欣赏与理论批评。”[10]

[1] 余秋雨：《艺术创造论》，上海教育出版社2005年版，第209页。

[2] ［法］皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，中央编译出版社2001年版，第262页。

[3] ［法］皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，中央编译出版社2001年版，第281页。

[4] 王元骧：《探寻综合创造之路》，陕西师范大学出版社2000年版，第33页。

[5] ［苏］阿·布罗夫：《艺术的审美实质》，上海译文出版社1985年版，第178-179页。

[6] ［意］克罗齐：《美学原理》，作家出版社1958年版，第91页。

[7] ［德］恩格斯：《致拉萨尔》（1859年5月18日），《马克思恩格斯论文学艺术》（一），人民文学出版社1982年版，第182页。

[8] ［德］歌德：《歌德自传——诗与真》，人民文学出版社1988年版，第569页。

[9] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》（第8卷），人民文学出版社1958年版，第331页。

[10] 刘庆璋：《文化诗学的诗学新意》，《文艺理论研究》2000年第2期。