在不再提“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的情况下，如何来解释文学艺术呢？当时的学界是将文学艺术与美联系起来思考。近代以来，首先把艺术与审美联系起来的是康德。康德把人的心理结构分为知、情、意三种。知就是认识，它的对象是自然，其产物就是合规律性的科学；情就是愉快不愉快的情感，它是一种判断力，他的产物就是合目的性的艺术；意就是欲求，它是一种理性，它的产物是既合规律性又合目的性的道德。但是在新中国成立以后的十几年时间里，哪有胆量去承认康德呢？康德是唯心主义的大师，避之唯恐不及，哪敢讲什么康德呢？所以新时期把文学艺术与审美联系起来思考仍然是新鲜的、可贵的，它既有现实的针对性，也有理论的深刻性。

（一）美是艺术的基本属性

新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考，认定美是文学艺术的基本属性。著名美学家蒋孔阳先生于1980年发表了《美和美的创造》一文，提出：

艺术的本质和美的本质，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点，艺术也都具有这些特点，正因为这样，所以我们说，美是艺术的基本属性。不美的“艺术”不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人，不管他办不办得到，但从本质上说，他都应当是创造美的人。创造美和创造艺术，在基本的规律上是一致的。[1]

他还补充说：

艺术美不美，并不在它所反映的是美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西，固然可以塑造为美的艺术形象，就是生活中不美的甚至丑的东西，也同样可以塑造为美的艺术形象。[2]

很显然，蒋孔阳先生对于文学艺术的本质思考，已经转移到“美”这个十分关键的概念上面。他把文学艺术的性质归结为美，而不是此前所认为的是形象化的认识或政治，这是很重要的。更重要的是他认为文学艺术的美的问题不仅是反映对象问题，更是怎么写的问题，丑的事物，经过艺术加工也可以塑造为美的形象。写什么并不具有决定作用，更重要的是怎样写。这种理解是很有意义的。当然，这种看法并不是蒋孔阳先生最早提出的。蔡仪在1942年撰写的《现实主义艺术论》就说过：“自然美固然可以成为艺术美，即自然丑也可以成为艺术美。米罗斯（Melos）的维纳斯表现着艺术美，罗丹的老妓女也表现着艺术美。”[3]蔡仪先生的论点可能来自罗丹的《艺术论》，其中说：“一位伟大的艺术家，或作家，取得了这个‘丑’或那个‘丑’，能当时使它变形，……只要用魔杖触一下，‘丑’便化为美了。——因为这是点金术，这是仙法！”[4]前人的这些说法，并不能湮没蒋孔阳先生论点的光芒。因为经过了长达十年的“文革”后，在一个新纪元的开始，“说真话”仍然困难，普通的知识的提出也会有种种风险。特别是蒋孔阳的论点有特殊的针对性，那就是江青、姚文元的“题材决定”论。长期以来，主流的说法一直主张写英雄人物和表现崇高的事物，谁要是写“小人物”、“中间人物”都是罪恶。现在提出艺术加工可以化丑为美，这实际上是为“反题材决定论”平反，在题材问题上“正本清源”。所以蒋孔阳先生关于美是文学艺术的基本属性和生活丑可以化为艺术美的理解，在当时是很有意义的。

（二）文学的特征是情感性

美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。早在1979年，在讨论“形象思维”的演说中，李泽厚就强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单地看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因”。[5]他同时又认为，文学艺术的特征也不是形象性，仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出：

艺术包含有认识的成分，认识的作用。但是把它归结于或者等同于认识，我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹杀了艺术的特点和它应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的，它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响，不像读本理论书，明确地认识到了什么。[6]

我认为要说文学的特征，还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好，能够作为文学作品来读，是因为这篇文章有一股气势，句子是排比的，音调非常有气魄，读起来，感觉有股力量，有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。[7]

李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点，应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能，它不足以说明文学艺术的特点。文学形象特征说流行了多年，其实有形象的不一定是文学，动植物挂图都有形象，但不是文学。像韩愈的文章没有形象，倒是文学。把文学仅仅看成是通过形象表现认识，的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性，也就是审美。后来他又在《形象思维再续谈》（1979）中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含有认识——理解成分或因素，但决不能归结于、等同于认识”[8]。李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。

（三）文学反映具有审美价值的生活

笔者于1981年发表了《关于文学特征问题的思考》一文，明确提出了文学的情感特征， 1983年又发表了《文学与审美》一文，阐述了文学审美特征论。笔者认为：

文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容，还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系，那么它还不能成为文学的对象。文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值。美并不单纯是客观事物的属性，它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以进入作品，什么生活不能进入作品，是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美，艺术美来源于生活美，因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理，却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星，因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系，具有美的价值；没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造，因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系，还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥，因为诗人从这些对象中发现了美；暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、土鳖，因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。[9]

笔者的论述显然从苏联文论界的“审美学派”吸收了“审美”和“审美价值”这两个概念。苏联在50年代的“解冻时期”，就对文学艺术的本质和特征展开了如何克服教条化的讨论。但是当时由于中国自身的情况所限，并没有认真从那次讨论中吸收营养。例如，布罗夫在1956年就提出：“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现。”他说：“美学的方法论不是一般的哲学方法论”；“把典型看成是通过具体的和单一的事物来表现‘一定现象的实质’，这个定义早已不能令人满意了。从一般哲学意义上来看，这个定义仍旧是对的，但从美学上来看，则丝毫不能说明什么。这里指的是什么样的‘实质’呢？大家知道，任何一种意识形态都力求揭示‘一定现象的实质’。但有各种各样的实质。雷雨的真正实质在于：这是一种大气中的电的现象。是否可以说，诗人在描写雷雨的时候给自己提出的任务是揭示这种物理实质呢？显然，不能这样说，因为诗人在描写雷雨的时候所揭示的实质是另一种东西”。[10]如果说，以前的文学理论总是从哲学、社会学的角度来看待文学艺术的本质特征的话，那么布罗夫的论述真正从美学的角度接触到了文学艺术问题，因此他得出的关于文学艺术的审美特性的结论，对于苦苦想摆脱“文艺从属于政治”羁绊的新时期的中国学者来说，显然具有很大的启示意义。笔者由此受到启发，提出了“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值”。在这个表述中至少有三点是值得注意的：第一，提出了审美价值的观念。价值就是对人所具有的意义。审美价值就是对人所具有的诗意的意义。从这样一个观点来考察文学，显然更接近文学自身。第二，提出了文学的特征在于文学的对象和形式中。过去的理论受别林斯基论述的影响，认为文学与科学的区别仅仅在于反映方式的不同，文学和科学都揭示真理，科学用三段论法的理论方式揭示真理，文学则用形象的方式揭示真理。笔者不同意别林斯基的论点，认为文学与科学的区别首先是反映的对象的不同。第三，文学反映的对象可以有两个层面：一是本身就具有审美价值的生活，如优美、壮美、崇高等；二是经过描写后会具有审美价值的生活，如悲、喜、丑、卑下等。这样笔者就从文学反映的客体和反映主体两个维度揭示了文学的审美特征。

（四）文学审美反映论

在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下，进一步要做的工作，就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80年代的中期，所谓“方法”年、“观念”年的出现，使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。

文学“审美反映”论的构建，是基于对“认识反映”论的不满。笔者在1984年出版的《文学概论》（上、下卷）第一章第二节标题是“文学是社会生活的审美反映”，认为：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学的共同的本质，只是回答了‘文学是什么’的第一个层次的问题。然而，我们仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学本身自身特殊的本质，即回答第二层次的问题。那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好。”[11]笔者随后按照审美反映的“独特的对象、内容和形式”展开了对文学“审美反映”论的论证。1986年钱中文也提出文学“审美反映”论，他说：“文学的反映是一种特殊的反映，由于其自身的特殊性，较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟。反映论所说的反映，是—种曲折的二重的反映，是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，潜伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，而且充满种种创造活力，这是一个无所不在的精灵。”[12]钱中文的论文不但从根本上区别了一般的反映论与文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的体现”层面说明了文学“审美反映”论的特征，这是十分有意义的。王元骧也就文学审美论进行了研究，对文学的“审美反映”做了非常具体深入的解说。他在1988年发表的论文《艺术的认识性与审美性》中，论证了“文学审美反映”的各个层面。首先，从反映的对象看，与认识对象不同，“在审美者看来，它们的地位和价值就大不一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象所生的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的：凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为主体爱慕倾倒、心醉神迷的对象；否则，不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动于衷，漠然置之”[13]。其次，就审美的目的看，与认识目的以知识为依归不同，“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要为转移的；凡是由审美所生的愉快，总是以主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对于对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。[14]第三，一般认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”[15]。王元骧的文学“审美反映”论从反映的对象、反映的目的和反映的形式等三个方面来阐述“审美反映”论的要点，很完整也很深刻，大大深化了对文学“审美反映”论的理解。

（五）文学审美意识形态论

与文学审美反映论相映成趣的是，钱中文于1984年发表了《文学理论中的“意识形态本性论”》，提出了文学“审美意识形态”论：“文学艺术固然是一种意识形态，但我以为这是一种审美的意识形态，文学艺术不仅是认识，而且也表现人们的情感、思想；审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术的本性是双重性的。”[16]很显然，这是运用马克思主义的社会结构学说，即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987年钱中文又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文，正式确认“文学是审美意识形态”，并展开了论证，其结论是：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”[17]钱中文提出的“文学审美意识形态论”具有广阔的阐释空间，从哲学的观点看，文学确是一种意识形式，与哲学、伦理等具有意识形态的共同特性，但是文学之所以是文学，是因为文学是一种具体的意识形式，即审美意识形态：它将审美的方法和哲学的方法融合一起；它以感情为中心，但又是感情与思想的结合；它是一种虚构，但又是特殊形态的真实性；它具有阶级性，但又是一种具有广泛社会性以及全人类性的审美意识形态。

迄今为止，“审美反映”论与“审美意识形态”论这两个观点并存甚至相互为用。应该说文学“审美反映”论、文学“审美意识形态”论，是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新，它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务”的口号，但它的立场仍然牢牢地站立在马克思主义上面。新说终于取代了旧说。“审美反映”、“审美意识形态”进入了目前国内最重要的20多部“文学概论”教材，便是有力的说明。“审美反映”论与“审美意识形态”论的提出，其意义是深远的。

[1] 蒋孔阳：《美和美的创造》，江苏人民出版社1981年版，第52页。

[2] 蒋孔阳：《美和美的创造》，江苏人民出版社1981年版，第52页。

[3] 蔡仪：《现实主义艺术论》，作家出版社1958年版，第166页。

[4] ［法］罗丹口述、葛赛尔记：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第24页。这是新时期开始最早翻译的美学著作之一。但新中国成立前，罗丹此书曾以《美术论》翻译出版。值得注意的是， 1978年人民美术出版社出版此书时仍加上一个“出版说明”，认为罗丹是“资产阶级艺术家”，论点中有不少是“唯心主义”的。

[5] 李泽厚：《谈谈形象思维问题》，《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第340页。

[6] 同上书，第341-342页。

[7] 同上书，第344页。

[8] 李泽厚：《形象思维再续谈》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第559页。

[9] 童庆炳：《关于文学特征问题的思考》，《中国新文艺大系（1976—1982）·理论一集》，中国文联出版公司1988年版，第658-659页。

[10] [苏]阿·布罗夫：《美学应该是美学》，《美学与文艺问题论文集》，学习杂志社1957年版，第30－40页。

[11] 童庆炳：《文学概论》（上册），红旗出版社1984年版，第46-48页。

[12] 钱中文：《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第157-158页。

[13] 王元骧：《审美反映与艺术创造》，杭州大学出版社1992年版，第52页。

[14] 同上书，第53页。

[15] 同上书，第54页。

[16] 钱中文：《文学理论：走向交往与对话的时代》，北京大学出版社1999年版，第86页。

[17] 钱中文：《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第136页。