“文革”的发生是毛泽东对当时中国阶级斗争形势、特别是对党内斗争的错误估计的结果。“文革”的发生与苏联在斯大林逝世后的变化密切相关。如前面所说苏联共产党总书记赫鲁晓夫于1956年2月24日深夜至凌晨作了长达四个半小时的《关于个人崇拜及其效果》的秘密报告，无情地揭露斯大林执政期间所犯的各种错误，这不能不引起毛泽东的警惕。毛泽东忧虑对斯大林的全盘否定，会带来一系列严重后果。1957年发动了“反右派斗争”，反映了毛泽东对于阶级斗争的形势已经作出了过于严重的错误判断。在1958年的“大跃进”运动之后，所遭遇的“三年困难”时期，是毛泽东的一个观察国内斗争动向的时间。那么他从这三年观察到什么呢？他的观察首先反映在1962年10月召开的中共八届十中全会的讲话中，他说：“社会主义是一个相当长的历史阶段。在社会主义这个历史阶段，还存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义两条路线的斗争、存在着资本主义复辟的危险性。要认识这种斗争的长期性和复杂性。要提高警惕。要进行社会主义教育。要正确理解和处理阶级矛盾和阶级斗争问题。不然的话，我们这样的社会主义国家就会走向反面，就会变质，就会出现复辟。我们从现在起，必须年年讲，月月讲，天天讲，使我们对这个问题有比较清醒的认识，有一条马克思列宁主义路线。”这段话被作为党的“基本路线”。特别是对所谓的“六二年的歪风”，即“单干风”、“翻案风”和“黑暗风”毛泽东一直记在心里。1965年他在听取了罗瑞卿的一次汇报后说：“修正主义也是一种瘟疫。”“领导人、领导集团很重要。我曾经说过，人长了个头，头上有块皮。因此，歪风来了，就要硬着头皮顶住。六二年刮歪风，如果我和几个常委不顶住，点了头，不用好久，只要熏上半年，就会变颜色。许多事情都是这样：领导人一变就都变了。”[1]这些话说明毛泽东在头脑中思考的已经不是基层出歪风的问题，而是“领导人”、“领导集团”出修正主义的问题。党内出了修正主义，领导集团里面出了修正主义，这就是当时毛泽东对国内形势的判断。这个判断直接导致毛泽东决定发动自下而上的“**”。1966年5月16日的《中国共产党中央委员会通知》中，毛泽东亲自加了两段话，其中一段说：“混进党里、政府里、军队里和各种文化界的资产阶级代表人物，是一批反革命的修正主义分子，一旦时机成熟，他们就会要夺取政权，由无产阶级专政变为资产阶级专政。这些人物，有些已被我们识破了，有些则还没有被识破，有些正在受到我们信用，被培养为我们的接班人，例如赫鲁晓夫那样的人物，他们现正睡在我们的身旁，各级党委必须充分注意这一点。”[2]“5·16”通知的发表，“文革”正式开始，灾难的十年由此揭幕。“文革”时期的文学理论是整个“文革”的一部分，以“极左”的意识形态为标志，以阶级斗争为纲领，成为江青等“四人帮”篡党夺权的一种工具，也就是必然的了。

（一）“文艺黑线专政”论及其真实内涵

“文革”时期主流文学理论的唯一代表作品就是1966年2月炮制的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》一文（下文简称《纪要》），此外就是上海和北京的一些写作组对《纪要》的一些解释。这篇《纪要》不简单。虽然是江青对当时部队文艺方面领导数人的谈话，但先后经过张春桥、陈伯达的修改，毛泽东前后审阅三次，也作了增益和修改。发表时林彪也有批示。那么这篇《纪要》主要的观点是什么呢？这就是江青发明的“文艺黑线专政”论，《纪要》说：对于毛泽东文艺思想，“文艺界在新中国成立后的十五年来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。‘写真实’论、‘现实主义广阔的道路’论、‘现实主义的深化’论、‘反题材决定’论、‘中间人物’论、反‘火药味’论、‘时代精神汇合’论，等等，就是他们的代表性论点，而这些论点，大抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓‘离经叛道’论，就是离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道。在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争。所以，这是一场艰巨、复杂、长期的斗争，要经过几十年甚至几百年的努力。这是关系到我国革命前途的大事，也是关系到世界革命前途的大事。”“十七年”时期如我们前面所说，成绩还是很大的，尤其是创作了一批具有现实主义艺术力量、格调高昂的文学作品，也有问题，但主要是“左”的问题，用“文艺从属于政治”束缚创作和理论创造的问题，是对古代外国学习不够的问题，决不是江青所说的“文艺黑线专政”的问题。

江青有意制造“文艺黑线专政”论，其内涵是就是“三黑”，即文艺路线是“黑路线”，文学理论是“黑理论”，文艺创作是“黑作品”。

所谓“黑路线”就是指“十七年”的文艺界“离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道”。江青这番话显然是对党在文艺界的领导人周扬发的难。因为不是领导人或领导集团的成员，不可能提出什么“路线”的。这种“黑线”专政论完全是对事实的歪曲。应该说，“十七年”时期，占主导的是不断地阐释毛泽东文艺思想。代表党领导文艺工作的周扬，自《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，毕生都在努力阐释毛泽东文艺思想和党的文艺路线。他在“十七年”的失误不是违背毛泽东文艺思想，而是他没有面对和平建设的新情况，对党的文艺政策进行新的必要的调整，把文艺创作和文艺理论引导到更加开阔和自由的方向去。他的许多讲话都还太“左”。这一点直到改革开放以后，他自己才觉悟到。他在1979年四次文代会上重新解释毛泽东的文艺反映生活的论点，说：“文艺是社会生活的反映，它把生活的整体作为自己的对象。它从生活出发，又落脚于生活，并给与伟大的影响于生活。作家任何时候都应当深入生活，忠实于生活，写他自己所熟悉的、有兴趣的、感受最深的、经过深思熟虑的东西。作家不应只根据一时的政策，而应从更广阔的历史背景来观察、描写和评价生活。正是在这个意义上，文艺的真实性与政治性是统一的。”[3]在这句话中，周扬对于文艺反映社会生活的理解，不再停留在“十七年”时期反复重申深入生活这一点上，而提出过去从未提出过的作家可以“写他自己所熟悉的、有兴趣的、感受最深的、经过深思熟虑的东西”，“应从更广阔的历史背景来观察、描写和评价生活”。这是考察视点的变化，不是从政策的统一视点去看生活，而是从个人体验为本位的视点去看生活。这两个不同的视点是有根本的区别的。后一个视点才真正符合创作的内在规律。如果周扬在新中国成立之初就有这种理解，那么像茅盾、巴金、夏衍、田汉、老舍、曹禺等一大批中老作家就不会纷纷搁笔，而乐于拿起笔，写自己熟悉的、有兴趣的、有体验的、深思熟虑的生活，从更广阔的历史背景来观察、理解、描写和评价生活，那么我们“十七年”的文学该会涌现出多少优秀作品？实践证明，新时期的文学创作正是走了这一种文艺与生活关系之路，才走出一片新的天地。由此看来，江青的“黑路线”论是颠倒黑白之论。

所谓“黑理论”就是江青所指的“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、“反题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论。这些理论究竟是不是“黑”的呢？当然不是。它们都是针对“十七年”时期文艺创作的公式化、概念化提出来的理论，不但具有鲜明的问题意识，而且具有深厚的现实主义美学意涵的理论。对此，我已经在上节讨论过，此不赘述。要说明的是，江青反对这些具有现实主义品格的理论，只能证明他们自己的文艺思想背离马克思主义的文艺理论很远很远。

所谓“黑创作”，就是指江青把古今中外优秀文艺作品统称为“封资修黑货”。对于新中国成立以来创作的作品，则认为是“在资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制”的产物，认为“十几年来，真歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反社会主义的毒草”。周扬在新时期针对“四人帮”横扫一切文化的言行批判说：我们一向主张批判地吸收其精华，既不是全盘吸收，也不是一概排斥。“四人帮”对文化遗产采取“彻底扫**”的态度，他们不但否定30年代的革命文艺，新中国成立以来的文艺工作的成绩，而且否定马克思主义以来世界无产阶级文学的成就，否定整个人类进步文化的财富，对人类所创造的一切采取虚无主义的态度，大批的古典的进步的文艺书籍被禁止出版和阅读，说什么从《国际歌》到那几个“革命样板戏”一百多年中间，全世界无产阶级文艺是一片“空白”，只有到了江青，才开辟“无产阶级的新纪元”。[4]的确，如何对待文化遗产，是“文革”时期“四人帮”做得最极端的事情之一，把一切文化遗产都说成是“封资修”的大黑货。文化的饥饿、审美的饥饿是空前的。周扬说：“不介绍、不研究外国文学，不了解外国文学的情况，不同它交流，不向它学习于我们有用的东西是不行的。这是一种愚蠢的政策。另一方面，盲目崇拜外国文学，对它亦步亦趋，不用马克思列宁主义、毛泽东思想为指导来对它进行评价和批判，对它们的反动倾向不进行坚决的斗争，那就是投降主义，当然也不行。”[5]采取这种既吸收又批判的态度，才是对待中华文化遗产和世界文化遗产的正确态度。

江青的“文艺黑线专政”论所得出的“三黑”论，其真实内涵是凭借他们手中的权力，宣扬“极左”的意识形态霸权的话语，为整人找根据，为“四人帮”的狭隘集团谋利益服务；他们以“写英雄人物”和“文化方面的兴无灭资”为借口，来扫**古往今来的一切文化，突出他们的所谓阶级斗争观念。这是文化虚无主义的极端化，在理论上是完全是站不住脚的。

（二）“革命样板戏”及其理论

江青在《纪要》中说：“文化革命要有破有立，领导人要亲自抓，搞出好的样板。资产阶级有所谓‘创新独白’，我们也要标新立异，要标社会主义之新，立无产阶级之异。”以“文艺黑线专政”论来“破”除他们所要破除的东西，这是一方面，另一个方面就是要“立”，这就是江青及其同伙的所搞的“革命样板戏”。对于“革命样板戏”应从两个层次来分析，第一层次，即你搞样板戏，也让人家根据自己的生活体验来搞创作，实际不是这样。江青搞“革命样板戏”是排他性的，即不许人家根据实际来搞创作。不但不让别人搞创作，还让图书馆把古今中外所有优秀的作品都封存起来，使广大群众除了面对几个“样板戏”之外，就没有书籍可以阅读，没有作品可以欣赏。八亿中国人只有八个样板戏，这能让广大的人民群众不陷入审美的饥饿中吗？这完全是江青一伙的“文化霸权”心态。第二个层次，即“革命样板戏”究竟怎么样，是不是像江青说的那样好？江青从她的阶级斗争的角度出发，把“革命样板戏”吹到天上去，《纪要》写道：“近三年来，社会主义的‘**’已经出现了新的形势，革命现代京剧的兴起就是最突出的代表。从事京剧改革的文艺工作者，在党中央的领导下，以马克思列宁主义和毛泽东思想为武器，向封建阶级、资产阶级和现代修正主义文艺展开了英勇顽强的进攻，锋芒所向，使京剧这个最顽固的堡垒，从思想到形式，都起了极大的革命，并且带动文艺界发生着革命性的变化。革命现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已经得到广大工农兵群众的批准，在国内外观众中，受到了极大的欢迎。这是对社会主义文化革命将会产生深远影响的创举。它有力地证明：京剧这个最顽固的堡垒也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交响乐、雕塑这种外来的古典艺术形式，也是可以加以改造，来为我们所用的，对其他艺术的革命就更应该有信心了。”这些自吹自擂的话，是为她后来掌握权力捞取政治资本。

那么为什么要搞这些“革命样板戏”呢？除了“向封建阶级、资产阶级和现代修正主义文艺展开了英勇顽强的进攻”之外，其主要目的是什么呢？《纪要》说：“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。我们有了这样的样板，有了这方面成功的经验，才有说服力，才能巩固地占领阵地，才能打掉保守派的棍子。”为什么“塑造工农兵的英雄形象”就是“社会主义文艺的根本任务”呢？江青自己没有说，但一些“写作组”替她说：把“塑造无产阶级英雄人物”看成是“无产阶级文艺同一切剥削阶级文艺，包括资产阶级的文艺‘复兴’、‘启蒙运动’及19世纪批判现实主义文艺的根本区别”[6]。这种完全拒绝一切优秀文学遗产的观点，与马克思主义对待文化遗产的批判地继承的观点是对立的，显得十分幼稚和无知。至于只有让“无产阶级英雄人物”占领舞台，才能实现无产阶级对资产阶级专政，则更是“文革”八股，也不用多谈。

进一步的问题是，他们搞“革命样板戏”积累了哪些创作经验呢？这就是“文革”期间尽人皆知的所谓“三突出”的“无产阶级创作原则”。于会泳1968年5月23日在《文汇报》发表了《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文，文中说，江青“特别重视突出主要英雄人物的塑造。我们根据江青同志的指示，归纳为‘三个突出’，作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物来”。这就是后来的“三突出”的来由。此外还总结出“主题先行”、“高、大、全”、“从路线出发”等创作经验。从思想上看，这些原则与经验，不是从作家的生活体验出发，不重视观察、研究、分析生活，而从观念出发，从概念出发，把各类人物类型化、脸谱化，背离了生活源泉的基本观点和典型化的要求。同时也反映了江青一伙的极端个人主义。革命的英雄人物是需要我们去塑造的，但英雄也是人，也是平凡的人，也有七情六欲，也要有家庭的生活，也会有缺点，他们不是神，不能搞个人偶像崇拜。江青一伙这些理论和经验与马克思主义文艺思想中的现实主义美学原则离得很远。

值得指出的是，江青一伙搞革命样板戏，其目的是为了捞取政治资本，为他们篡党夺权目的服务，并不是真正地为满足人民群众的艺术审美的需要，并不是真的要为革命历史留下艺术的画卷。

当然，今天，在“文革”已经过去了三十多年后，样板戏中个别的唱段，仍然能够得到部分群众的欣赏，这是因为部分群众中有怀旧的心理，愿意再听听过去熟悉的唱腔；另外样板戏的原作品一般是优秀的作品，如《林海雪原》、《芦**火种》等，其改编者中也不乏像阿甲、汪曾祺这样的专家和艺术家，他们的努力也使样板戏的部分场景、唱段和对话写得比较生动。

总体看，“文革”十年，文艺界受到江青的“文艺黑线专政”论的压迫，他们把文艺变成为政治的婢女，变成为所谓专政的工具；许多作家、艺术家和理论家遭受到不应有的批判斗争，有的被投入监狱，有的还被迫害致死；文坛消失；文艺创作是失败的，文学理论更一无建树。连毛泽东也不时抱怨，如1975年毛泽东同邓小平谈话时提出：“样板戏太少，而且稍有点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见，不好。”又说：“怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌。”[7]我们似乎还可以补充一句：没有文学理论，有的是“极左”的意识形体霸权话语。

值得指出的一点是，“文革”时期“极左”的文学理论霸权话语的横行，与“十七年”的占主导倾向的文学理论不是没有联系的。“十七年”时期就把“文艺从属于政治”提到很高的程度，已经影响了创作和理论的发展。“文革”是把“十七年”的“左”的东西，提升为“极左”的东西。这里的内在逻辑关系是必须予以重视，才有利于我们总结文学理论建设中的经验与教训。

[1] 中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传 1949—1976》（下），中央文献出版社2003年版，第1393页。

[2] 同上书，第1409页。

[3] 周扬：《继往开来 繁荣社会主义新时期的文艺》，《周扬集》，中国社会科学出版社2000年版，第222页。

[4] 参见郝怀明：《如烟如火话周扬》，中国文联出版社2008年版，第338页。

[5] 周扬：《在外国文学规划座谈会上的讲话》，《周扬集》，中国社会科学出版社2000年版，第122页。

[6] 上海京剧团剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》1967年第6期。

[7] 中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传 1949—1976》（下），中央文献出版社2003年版，第1742页。