现在我们从上述那些说教回到一种比较冷静的心情。我想再说一次，只有希腊人才能告诉我们，悲剧的突然而神奇的诞生对一个国家的精神和灵魂具有什么样的意义。这个具有悲剧神秘感的国家，曾与波斯发生战争，而一个经受这种战争的民族是需要悲剧兴奋剂的。对数世纪以来受到狄俄尼索斯**刺激的国家，谁会期望它具有这种强烈毫不动摇的政治感情，这种自然的爱国心，这种战斗中的喜悦呢？
现在我们知道，无论何时，当一个团体深深地接触到狄俄尼索斯情绪时，就会从个体化锁链中解脱出来，产生对政治本能的冷漠甚至敌意。城邦的建立者阿波罗，也是个体化原理的天才，而国民的整体或爱国心如果不肯定个体性的话，就不能存在。对某些国家来说，从宗教祭祀仪式而来的唯一途径是走向佛教，而由于佛教所希求的是涅槃，所以它需要将人类带到超越空间、时间和个体化范围的感情突发的稀有契机。而这些感情突发又需要一种使我们知道如何才能借助想象，克服那些枯涩的中间阶段的哲学。政治本能占绝对优势的国家，必然会趋向极端的世俗化，罗马帝国是这种国家中最明显和最可怕的例子。
希腊人介于印度人和罗马人之间而不得不作出抉择，由此他们发明了第三种方式的生活。
他们自己没有把这种生活方式维持很久，但正因如此，这种生活方式却延续了很久。虽然诸神的宠物年轻时就死去了，但它们却活在诸神之中。所以说我们不能因此就希望世界上最高贵的东西长久坚固。
例如，罗马民族本能的坚固也许不是其完美性的必然属性。那么，在希腊人最伟大的时期中，如果他们具有狄俄尼索斯的冲动和政治本能，有什么药使他们具有一种能力，既不使他们在狂喜的沉思中消耗生命，也不使他们无休止地追求普遍权力和光荣，而是使他们到达那既可加速血液循环又可带来沉思的美酒的神奇组合呢？显然，解答这个问题是在浪费时间。我们必须想到悲剧刺激和净化全民族生机的伟大力量。而它的最高价值，除非我们像古代希腊人一样把它看作一切预防疾病力量的具体表现，调和一个国家所具有的最强烈和最不稳定的质量，否则我们是不会认识到的。
悲剧吸收最高的祭祀音乐，并由此完成了音乐。后来，它又把悲剧神话和悲剧英雄也吸收进去。像巨大的提坦巨人一样，悲剧英雄肩负整个狄俄尼索斯世界，并把我们肩上的负担除去。同时，悲剧神话通过悲剧英雄人物，把我们从追求尘世满足的贪欲中解救出来，并提醒我们还有另一种更高的快乐。悲剧英雄通过败亡而不是胜利来准备追求这种快乐。
悲剧在音乐与观赏者狄俄尼索斯倾向之间，加入一种高贵的寓言、神话，并由此而创造幻象，创造音乐这种塑造神话世界的最好工具。由于这个高贵的虚幻，它可以在狂歌热舞中舒展它的四肢并且毫无保留地沉溺于一种祭祀的狂放中。如果没有这种高贵的虚幻，它就不可能容许这种狂放。神话保护我们，使我们不受音乐的支配，同时又给音乐以最大的自由。
音乐与悲剧神话互相交融，音乐赋予悲剧神话可靠的形而上的意义，这种形而上的意义，没有基础的语言和意象永远得不到，这种意义更保证给予观赏者最高的快乐，虽然其达到的道路是通过毁灭和否定，使他感到事物孕育之处，也在大声地对他诉说。
因为我暂时建立了一个难解的观念，而这个观念是很多人不可能立刻明白的，现在，我想请我的朋友们去看一个存在于我们共同经验中，并可支持我的一般理论的特殊例子。我的话不适合运用于演员在舞台上的语言与情绪，不能帮助他们欣赏音乐。对这些人来说，音乐不是母语，并且，即使有这种帮助，他们也永远不会穿越这音乐知觉的走廊。像格尔维努斯(74)这样的人，根本不以这种方法来到这个走廊。
我的话只是对那些与音乐有直接关系的人说的，这些人几乎完全是通过音乐关系与事物相通的。对这些真正的音乐家，我提出下述问题：
谁能不尽力展开他灵魂的羽翼，只把《特里斯坦与依索尔德》(75)第三幕当作一首伟大的交响乐，而非语言或意象呢？
一个曾经倾听“世界意志”的悸动而感到对生命难以控制欲求的人，怎么能够匆匆进入这世界而有时像雷鸣的急流，有时又像涓涓细流呢？
怎能还没有破灭呢？被关闭在他个性内的无价值的玻璃钟内，怎能忍受听到那从“无边黑夜的虚空”发出的无数祸福呼声的回音，而不希望在这形而上的牧歌的笛声中，不停地驰向他最初的家园呢？
然而，接受这种作品，并不摧毁那接受者，创作这种作品，也不摧毁那创作者。我们要怎样去解释这个矛盾呢？
就在这个时候，悲剧神话和悲剧英雄介入我们最大的音乐和音乐刺激之间，给我们带来只有音乐才能直接表现出来的无穷事实的寓言。不过，如果我们的反应完全像狄俄尼索斯式的人，这种寓言就全无结果了，一刻也不会把我们的注意力引向事物共相之前的反应。但是现在，倾向于重建几乎破灭的个体的阿波罗力量抬头了，它提供一种快乐幻象的慰藉。
突然间，我们只看到特里斯坦一动不动毫无感觉地躺着，并听见他问：“为什么那熟悉的语调要唤醒我呢？”而以往像是从事物孕育之处发出的沉重叹息，现在只对我们说：“弄干海水吧！”以往我们感到自己在激烈的感情爆发中行将死去而生命有如游丝的地方，现在只有重伤未死的英雄，并且听见他绝望的呼声：“纵使在死亡中也要渴望，不能因渴望而死！”以往这种过度感情和毁灭性痛苦的呼声，会刺痛我们的心，好像它是最大的痛苦，而现在，在我们和这个呼声之间，却有着那欣喜的欢呼，转向带来依索尔德的船。
可悲之事不仅深深地感动我们，而且把我们从“事物的悲惨”中拯救出来，就像神话寓言把我们从广阔无边的观念中拯救出来一样，也像观念和语言把我们从不自觉的意志倾泻中拯救出来一样。由于神奇的阿波罗幻象的作用，甚至声响的世界也在我们面前塑造形象，似乎它只是一个以最精细和最有表现力的材料所塑成的特里斯坦和依索尔德的命运问题。
这样，阿波罗精神把我们从狄俄尼索斯的普遍性中解救出来，使我们欢欣地注意个体的形象。我们把同情集中在这些形象上面，因而满足我们追求美的天性。它夸示我们面前生命的形象，并使我们抓住它们观念化的本质。通过形象、概念、伦理学说和同情心的巨大冲突，阿波罗精神把人从他的狄俄尼索斯自我毁灭中扭转过来，并且使他看不到狄俄尼索斯事象的普遍性。似乎他所看到的只是特殊具体的形象，即特里斯坦和依索尔德，并且，音乐似乎只是使他更清楚地看到这个特殊具体的形象罢了。
如果阿波罗的魔力能够在我们心中造出一种幻象，使我们觉得狄俄尼索斯可能有助于阿波罗增强他的效果，使我们觉得音乐其实就是阿波罗表象的工具，那么什么东西能摆脱这种有益的阿波罗魔力呢？在完满的戏剧及其音乐之间的预定调和中，戏剧达到了只用纯粹语言来表现的戏剧所不能获得的视域。
当我们看到舞台上有节奏活动的人物与独立活动有曲调的线条相混而成为一个单纯的运动曲线时，就看到了声音和视觉运动之间最微妙的和谐。因此，事物之间的各种关系性就可以直接被我们的感官所感觉到，而且我们知道，人物和曲调线条的本质同时在这些关系性中表现出来。当音乐使我们看到更多的、更深刻的东西，并把幕布像精巧的结构一样展开在我们面前时，我们精神化的视觉看到舞台世界同时也会从内部无限地扩大和照明。
用文字表达情感的诗人试图借助语言文字和概念产生可见的舞台世界的内在延伸及内在启蒙，这种借助不完全的间接方法能够给我们提供怎样类似的东西呢？一旦音乐悲剧用上语言文字，它就能够同时表现出语言文字的来源和基础，并从内部解释语言文字的根源。不过需要声明一下，我所描述的过程只是一个神奇的幻象，这些神奇幻象的结果，把我们从狄俄尼索斯的放纵和奔放中拯救出来。音乐和戏剧处于对立关系，音乐是宇宙的真正表象，戏剧只是这个表象的反映。
曲调线条和戏剧人物之间的相同相近，和声与人物关系之间的相同相近，与我们观看音乐悲剧时所体验到的东西相反。不论我们如何具体地从内部去感动、鼓舞和照明人物，这些人物仍然只是一种现象，在这种现象中，没有一条通向实在的真正中心通道。但是音乐就是从那个中心诉诸我们的。虽然无数的现象要通过音乐，然而它们的本性绝不仅仅是外部的复制品。如果我们依赖一般的和完全虚假的两个对立物的肉体和心灵来了解音乐或戏剧的话，我们就一无所获。然而这个对比，尽管它粗略，与哲学没多大关系，却在我们这个时代的美学家中发展为一种信条。可是在另一方面，现象与物自体之间的对立，他们从来就一无所知，并且为了某种不明显的理由，也不希望知道什么。
如果我们的分析表明，悲剧中的阿波罗成分已完全压倒了狄俄尼索斯的音乐本质，使后者为它自己的目的效力，为完美地解释戏剧效力，那么我们必须做一定的保留。在最重要的地方，阿波罗幻象已突破了。这个在我们面前展开的戏剧，借音乐之助而使所有进行的情节和人物从内部加以照明，所以这种戏剧就获得一种完全超越任何阿波罗技巧范围的效果。在悲剧的最后效果中，狄俄尼索斯成分再度占据优势，它的尾声是阿波罗世界中从来没有听到过的。
阿波罗幻象在全剧的进行过程中，显示它本身是被蒙在狄俄尼索斯意义上的帐幕，但是这个幻象是非常强有力的，以至到最后，阿波罗戏剧投入一个领域内，它开始以狄俄尼索斯的智慧来表达自己，因此否定自己及其阿波罗的清晰性。悲剧中这两个成分之间的困难关系，可以用这两个神之间的亲密结合来加以表现，狄俄尼索斯说着阿波罗的语言，而阿波罗最后也说着狄俄尼索斯的语言。因此，达到了悲剧和一般艺术的最高目的。