我不知该从何处下笔给作为小说家的丁玲画幅素描。她是在“精神上苦痛极了”的时候，“因为寂寞”、“为造反和革命”写起小说来的，于是，她的小说“就不得不充满了对社会的卑视和个人的孤独的灵魂的倔强挣扎。”但她却是位“一鸣惊人的女作家”。她的《梦柯》和《莎菲女士的日记》一经发表，“便好似在这死寂的文坛上，抛下一颗炸弹一样，大家都不免为她的天才所震惊了。”

中国现代女性小说到丁玲，才实现了真正意义上“爱”的主题的拓展。在她以前的女作家，无论冰心、绿漪、冯沅君，笔下的爱往往还只是有“情”而无“欲”。无“欲”的男女之情是不纯粹的爱，有了情与欲的爱或许才是完整的。

我始终觉得，丁玲在《莎菲女士的日记》里写莎菲的心理，写的就是她自己的心理，甚至写的是她认为的所有“女性十足的女人”（应该主要是指知识女性）的心理：“女人是只把心思放在她要征服的男人们身上，我要占有他，我要他无条件的献上他的心，跪着求我赐给他的吻呢。”大凡了解女人这种心机的男人，当然愿意被女人征服，至少也愿意在表面上做出被女人征服了的样子。因为男人们的心机是，为了我能“征服”你，只好先被你“征服”一下。这种“征服”与“被征服”的过程，某种程度上又恰是浪漫谛克的代名词。而女人的苦闷、痛楚，并甚而因此堕落，往往就源于这种“征服”的胜利只是短瞬间的。女人诚然是被自己打败的。不过，女人们要求的其实也许就是一种“征服”过程中的胜利的快乐。

上个世纪的百年，有相当长的一个时期，人，特别是女人，对情欲爱的渴望、追求完全成了资产阶级的注册商标。在那以前的封建皇权之下，女人更只能是男人“采阴补阳”的**中的“肉蒲团”。女人的人性心理和性心理一经表露，就成了潘巧云、潘金莲式的****。上青楼狎妓是名士风，妻妾成群也成了男人角逐权利、金钱的成就展。世间留给女人的评判似乎只有两个，相夫教子、从一而终的节烈妇人；出卖色相、纸醉金迷的青楼女子。男人几乎是无一例外地希望，家有举案齐眉的贤妻，外有红颜知己的良妓，不一而足。不论贤妻，还是良妓，都是供男人把玩于股掌上的。女人作为人的行为、心理，包括性行为和性心理，都被一帘香阁绣幕所遮蔽，不足为外人道也。女人似乎注定了只能博得男人的或宠幸或怜悯或幽闭，而不能获得权利和责任，更甭提什么膜拜了。

今天的女性不是还经常在重复着莎菲式的悲剧吗？莎菲的“时代病”实际上就是女人的“时代病”。女人对这种病也许永远都不会有免疫力。我想，这和时代的进步与否没有关系，因为女性心灵上深重的伤痕，并非只有“旧时代”才会烙印下。到底是时代不幸，抑或女人不幸？从这个角度说，丁玲的小说《我在霞村的时候》和《在医院中》更从作为人的价值和尊严感上，对贞贞和陆萍进行了挖掘，使其具有了人性意义上的思想价值。

不知从这个意义上是否可以说，丁玲是现代文学史上第一个大胆、率直地写出女性幽微旖旎的深层心理的作家，也是女性对男权的异数的“征服者”。茅盾在《女作家丁玲》中说得好，“她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。莎菲女士是一位个人主义，旧礼教的叛逆者。她要求一些热烈的痛快的生活。她热爱着而又蔑视她的怯懦的矛盾的灰色的求爱者，然而在游戏式的恋爱过程中，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动的地位，在一度吻了那青年学生的富于**性的红唇以后，她就一脚踢开了她的不值得恋爱的卑琐的青年。这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家中是大胆的。莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在**上的矛盾心理的代表者。”

这是“女性十足的女人”的丁玲，是绝对自我的个人主义的丁玲。

丁玲的一生何尝不是一个“绝叫者”的一生。她这一生的悲苦命运，正可以说成是她笔下众多女性人物的一个综合写照。她有过她们在生活涡流里的苦闷与彷徨，幻灭与追求，挣扎与绝望。她在“魍魉世界”和“风雪人间”的炼狱里所遭受的屈辱与摧残，在数十年的时代风浪中所经历的浮沉与漂泊，并不亚于《我在霞村的时候》里在肉体上遭受了日本兵**折磨的贞贞。而其精神灵魂上的坚强不屈，对生命的渴求和向往，也是并无二致地契合。在那漫长的遭受非人待遇的时光，她何尝不像贞贞一样，“不要任何人对她的可怜，也不可怜任何人。”她“像一个被困的野兽，她像一个复仇的女神。”

丁玲是在成为“左联”“阵营内战斗的一员”，“积极左倾”之后，写出的《水》，并因而被冠以是从早期颓废的个人主义的虚无，有了进步到工农大众的革命之路的萌芽，是对自己过去“革命加恋爱”公式的清算。但终因小说没有以灾民的斗争充分反映土地革命的影响，她也就没能够上“簇新的作家”的标准。

我觉得，丁玲因写出了《我在霞村的时候》和《在医院中》两篇小说，才使作为女作家的她，显得丰满和圆润。如果说梦柯和莎菲身上还残留着不成熟的少女伤春式的抑郁感怀，丁玲则更以张扬的个性激活了贞贞和陆萍这两个人物身上成熟女人的**美。这倒从反面印证了张光年后来在批判她时说的：“丁玲、莎菲、陆萍，其实是一个有着残酷天性的女人的三个不同的名字。她们共同的特点，是把自己极端个人主义的灵魂拼命地加以美化。”

其实，用丁玲早在1942年写成的那篇著名散文《“三八节”有感》里的话，来概括她对自身作为女人的命运的注脚是再合适不过了。她说：“我自己是女人，我会比别人更懂得女人的缺点，但我却更懂得女人的痛苦。她们不会是超时代的，不会是理想的，她们不是铁打的，她们抵抗不了社会一切的**和无声的压迫。她们每人都有一部血泪史，都有过崇高的感情（不管是升起的或沉落的，不管有幸与不幸，不管仍在孤苦奋斗或卷入庸俗）。”这里的“女人”已不单单是指那个特定时期延安的女人了，而是包括了她丁玲本人在内的世上所有的女人。在这个意义上，丁玲也好，她笔下的贞贞、陆萍也好，当时延安的女人们也好，她们每人的那部血泪史，不也同时就是一部完整的女人的血泪史吗？

文学史对作家作品以往那种约定俗成的评价很有意思，以丁玲为例，由《梦柯》、《莎菲女士的日记》到《水》再到《太阳照在桑干河上》的写作过程，便是一个进步的小资产阶级作家，成为真正人民的无产阶级革命作家的艺术上的标杆，也是革命现实主义“征服”的胜利，即她在小说中指出了“农民的真实的历史性的胜利”。冯雪峰还从艺术上充分肯定《太阳照在桑干河上》，是由深刻的思想形象、诗的情绪性格和生活的热情所编织成的一副完整、辉煌的美丽油画，是一部反映土地革命的史诗似的文学作品。丁玲因此获得了“斯大林文学奖章”。

这是沐浴过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》洗礼的丁玲，是“革命”的“女兵”的丁玲，是“昨日文小姐，今日武将军”的丁玲。

然而，有些学者把《水》和《太阳照在桑干河上》一类作品，全然说成是“狂热的宣传”，“图解现成的公式”。这非但不客观，也不科学。像夏志清先生就极其看不上《水》，认为它除了是“宣传上的滥调”以外，还从文笔“看出作者对白话词汇运用的笨拙，对农民的语言无法模拟。她试图使用西方语文的句法，描写景物也力求文字的优雅，但都失败了。《水》的文字是一种装模做样的文字。”

王蒙先生在《我心目中的丁玲》一文中，对“丁玲现象”有所揶揄的同时，还是客观地评价了作为小说家的丁玲。他认为她“笔下的女性的内心世界常常深于同时代其他作家写过的那些角色。她自己则比迄今为止‘五四’以来的新文学作品中表现过的（包括她自己笔下的）任何女性典型都更丰满也更复杂更痛苦而又令人思量和唏嘘。”

丁玲的早期小说不是来自“群众”，而是源于自己的心灵深处，是绝对自我的。她晚年已经不写小说了，极力主张“作家是创作文学作品，是写活的历史，是要写出能令读者感到的具有实感的人物、情节、故事、人的心灵活动、人与人的关系、人们生活中的善恶美丑等等，如果不亲自到群众中去经历、体验，是写不出来的。”

谈到自己的写作时，她说她“从来不考虑形式的框框，也不想拿什么主义来绳规自己。”“我只是任思绪的奔放而信笔之所至，我只要求保持我最初的、原有的心灵上触动和不歪曲生活中我所爱恋与欣赏的人物就行了。”

但她越来越强调，“作家是一个创作家，要描绘形象，抒写感情；但同时也是一个政治家。他有高度的政治热情，把政治溶入他所描写的形象、感情中，使读者觉得这只是文学；但这些吸引人的优美的文学却起到政治上的作用。”她有篇文章的题目就是《作家是政治化了的人》。我不知她早期要是抱着这样的理念写作，还能否会有梦柯和莎菲，甚至后来的贞贞和陆萍，而“政治”的《太阳照在桑干河上》更常在艺术上被贬得“一钱不值”，认为她几乎完全丧失了艺术个性，甚至包括她作为一个女作家的独特禀赋。这难道是作家与艺术关系上的一个悖论吗？文艺作品真能像她说的，既是“活生生的生活里的东西，又是非常深刻的政治化的东西”吗？我说不清楚。

她还主张“作家要经常勉励自己去掉私字。不为名，不为利，不为地位，不为权势，没有成见，没有派性，为人正派，不为个人感情所左右，有宽广的胸怀。”要无愧于党员的称号。换言之，作家在是一个作家的同时，还应该是共产主义的坚强战士。

这已经是一个大公无私的丁玲，是共产主义的丁玲。

丁玲喜欢真性情的人，也愿做真性情的人，不虚伪，不耍两面派，不搞阴谋，光明磊落，“飞蛾扑火，非死不止。”

丁玲说：“作家的生命在于作品”。这是不该有任何疑义的。新世纪的读者还在读她的小说，说明她的作品还有生命力，也说明作为作家的她依然活着。