通过以上分析，我们已了解了士人阶层对自然的一般态度，以及自然向人呈现的价值意义。士人阶层总是有意无意地努力寻求着人与自然的共同点：一方面借用自然各种固有特性来规范社会秩序、人生理想，另一方面又赋予自然种种价值属性。士人与自然的这种双向关系表现在观念形态上就是自然概念（即标示自然物存在状态的概念）渐渐转化为价值概念（即标示社会意义和人格意义的概念），再由一般价值概念转化为审美价值范畴的过程。在由自然概念演化而来的审美价值范畴中既含有自然属性，又含有价值属性，它集中显示着人与自然契合为一的意向，它在审美层面上昭示出人与自然的相通性，体现了士人们以自然现象规范自己审美价值取向的倾向。这一转换无疑是以“物我为一”的观念为基础的，而其过程则一般是经由人物品评而过渡到诗文书画的评价的。为了弄清这种转换的具体轨迹以及其中所蕴含的文化意义，我们有必要对一些有代表性的概念略加分析。这些概念是气、清、远、风。

“气”。何为气？《说文》释云：“云气也，象形，凡气之属皆从气。”可知这本是一个自然概念，指云气这一自然现象。先秦士人赋予这一自然概念以哲学意味，用以指称世界万物构成的基本元素。《管子·枢言》云：“有气则生，无气则死，生者以其气。”[5]《管子·心术下》又说：“气者身之充也，行者正之义也。”[6]《庄子》也说：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死……故曰通天下一气耳。”[7]这都是说，气既是各种客观存在物的构成元素，又是生物（包括人类）生命之依托。这个概念虽不再是纯粹的自然概念而带有哲学范畴的特点，但并没有价值意义。而在孟子那里，气的含义发生了很大变化，他虽也讲“气，体之充也”，但这个气已不是指物质元素。他把气与志联系起来，认为“志壹则动气，气壹则动志也。”这里的气已带有精神色彩了。接着他又提出“浩然之气”说，释云：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”（《孟子·公孙丑上》）这样，气就从对客观存在的称谓转换为对主体精神的称谓，由一个自然概念转换为价值范畴了。后世士人虽仍有以气来指称万物构成元素的，但更多的是指人的精神气质。后汉王充论气则调和了其自然属性与价值属性。其云：“……人之善恶，共一元气，气有少多，故性有贤愚。”[8]王充此言乃是欲于物质构成元素之气中寻找人之道德价值的依据，如此则气兼有自然性与价值性双重特征。

首先将气转换为文学价值范畴的是曹丕，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的气是指人的个性气质，已不再具有物质构成与道德价值的色彩，但它却是一种个体价值。曹丕将气分为清浊，说明对它虽不可做道德价值判断，却可做审美价值判断。他又将气视为决定文学风格面貌的主要因素，从而又使之成为一种重要的文学价值范畴。文学价值并不完全等于文学功用，恰如人的价值并不等于人能做什么一样。文学价值是相对于文学活动主体的审美能力而言的，每种文学价值都印证着人的审美能力的一个维度。在这个意义上，我们将文学的风格看作是文学价值。一种风格即人的一种审美能力的确证，即给人一种独特审美享受。风格是就文学作品的特色而言的。价值是就文学活动主客体关系而言的。故而曹丕将气视为文学风格的主体心理依据，就等于赋予它以文学价值意义。

自魏文之后，在六朝文论、书画论中，气成了一个广泛运用的重要概念。它或者指诗文书画的整体特征（气象），或者指它们的某种内在蕴含（气韵），总之是成了一个被普遍接受的文学艺术价值范畴。到了唐代，韩愈又将气与伦理价值、人格精神联系起来，把“养气”看作为文的基本功夫，指出“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）此言根于孟子又不同于孟子。盖孟子以“养气”为人格提升的功夫，韩愈以“养气”为做文的功夫；前者纯然是道德价值，后者则是由道德价值而来的文学价值。

“清”。这原本也是一个纯粹的自然概念，指水的澄澈见底，亦指空气的透明。《孟子·离娄上》载楚《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”《诗经·郑风·溱洧》：“溱与洧，浏其清矣。”这里的清都是指水的澄澈。《老子》云：“孰能浊以静之徐清，孰能安以久动之徐生。”（《老子》十五章）又：“静胜躁，寒胜热，清静以为天下正。”（《老子》四十五章）这里，老子将清与静相连，是指人的心灵空虚澄明。这是一个转义。乃从“道”的存在状态（虚静无为）推演而来，是由自然的自在本然性向人格境界的生成。《庄子》云：“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。”（《外篇·天地》）又引关尹云：“在己无居，形物自著。其动若水，其静若镜，其应若响，芴乎若亡，寂乎若清。同焉者和，得焉者失，未尝先人而常随人。”（《外篇·天下》）前者形容“道”的状态；后者形容人生体道后获得的一种人格境界。从老庄语例中，我们可以清楚地看到“清”蕴含着以自然自在性（道）来规范人生理想的道家旨趣。

到了魏晋南北朝，由于名士们以名誉相尚、贵无轻有、标榜玄虚，故而经由老庄语义转化的“清”便成为人物品评中最为常见的概念了。诸如“清恬”“清尚”“清职”“清谨”“清约”“清严”“清慎”“清静”“清正”“清节”“清和”“清望”等，充斥于《世说新语》《晋书》《宋书》等史册典籍的人物评价之中。对比“清”在六朝时的各种不同使用，我们可知它大体有三个方面的含义。一是指为人为官品行端正、奉公守法，如“清正”“清公”“清廉”等。二是指为人超尘拔俗，不同凡流，如“清傲”“清真”“清退”等。三是指人的风神气韵的美好，如“清令”“清雅”“清畅”等。六朝士人以“清”为上，人则分“清流”“浊流”，官则分“清职”“浊职”。那么，“清”是怎样获得价值意义的呢？

如前所述，六朝士人不大关心江山社稷与黎民百姓的安危，他们向往的是在山泽林泉之间任情适性的隐居生活。同时，士族们又要在文化上弄玄虚、崇高雅，以保持在精神领域中有与其经济、政治地位相应的特权。而“清”这个概念正合他们的志趣。从字义来说，“清”与“浊”对举，“清”为轻，“浊”为重；“清”在上，“浊”在下；“清”为虚，“浊”为实；“清”为无，“浊”为有；“清”引申为出世，“浊”引申为入世；“清”引申为超越世俗，“浊”引申为沉沦物欲。论人，则“清”为高人雅士，“浊”为利禄之徒；论文，则“清”为立意高远、新奇雅淡之作，“浊”为质木无文、平庸浅陋之作。总之是“清”为美，“浊”为丑。“清”作为一个价值范畴，在魏晋以后的士人心目中具有极重要的地位。对六朝士人而言，对“清”的推崇固然有其贵族化的文化心态之影响，但这毕竟又有借自然之纯洁无瑕、纯真无伪来超越人世之黑暗污浊的一面。故而对后世士人阶层的人生观颇有积极影响。

在六朝文学价值观中，“清”实处于核心位置。它是玄学精神的审美化呈现。那些体现了士人人生旨趣的玄言诗、游仙诗、田园诗、山水诗，无不以“清”为基本价值取向。在诗文评中，“清雅”“清奇”“清丽”“清拔”“清新”等概念触目可见。汤惠休“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”之语成为人人传诵的警句，正反映着这种“贵清”的文学价值取向。隋唐以后，余风所及，士人们亦以“清”为处世为文的基本追求。人而无“清”便为俗人，文而无“清”遂成俗文。唐司空图《二十四诗品》中处处有“清”的色彩，如“清真”“清风”“清露”“清酒”等。他更专列“清奇”一品，释文云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽，载行载止。空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”真可谓一幅清到极处、雅到极处的“溪山行旅图”。

从思想渊源来说，“清”这一价值范畴当然主要是来自道家，但这里有一个需要特别注意的现象：在魏晋之前，由于士人阶层的审美意识、文学意识并未成为独立的观念形态，而是紧紧依附在其政治伦理或人生理想的观念之上，故而儒、道两派判然有别，泾渭分明。而在魏晋之后文学观念、审美观念获得了某种独立性，再加上儒道合流趋势，所以类似“清”这样的价值范畴已为士人阶层共同接受了。

“远”。原是意指空间距离与时间距离的自然概念。在先秦典籍中“远”常被用为动词，意为“远离”，如《论语》：“放郑声，远佞人。”老子则用“远”来形容“道”的运动状态，始赋予它以形上意义。其云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道。强为之名，曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”（《老子》二十五章）王弼注“远”云：“远，极也。周无所不穷极，不偏于一逝，故曰远也。”[9]魏源释云：“言其远大则天地莫能尽，言其反则又具之人身而各足。”[10]这都是说“远”是指“道”的远行无所不至，超出天地万物的范围。这是对“道”之形上特征的描述。有时，“远”还做深奥微妙解，如《易传》说：“夫易，彰往而察来，……其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文……”（《周易·系辞下》）这也是在抽象意义上使用这个概念的。一般说来，在先秦典籍中，“远”还不是一个价值范畴。

“远”获得价值意义也是魏晋之时的事。《世说新语·赏誉》：“见山巨源，如登山临下，幽然深远。”又：“康子绍，清远雅正。”在《品藻》中，孙绰赞许询“高情远致，弟子早已服膺”。这样，“远”这个自然概念便成为关于人的人格情操的价值范畴了。六朝士人以“远”为人格价值与以“清”为人格价值有相近的原因。盖因“远”作为自然概念，其含义恰与士人志趣有着相似性。从深层来看，是“远”所标示的空间距离与时间距离和人的心理距离具有同构性。士人厌恶世俗政治斗争，向往自然，这便是要与现实拉开心理距离，超然世外。“远”这个自然概念刚好能表现士人的这一志趣，故能获得人格价值意义。具有这种价值的人也就是那些清高脱俗、凌空蹈虚的名士们。“远”故能“高”，故能“清”，也就能保持他们精神贵族的崇高地位。另外，此期玄学大盛，清谈玄言乃一时风尚。玄思务求深奥微妙，而“远”本有“深奥”之义，故而“远”就备受青睐了。

“远”的概念在获得价值意义之后很快又获得文学价值意义。在六朝诗文书画的评论中这同样是一个很普遍的概念。刘勰所列“八体”中有“远奥”一体，释云：“远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。”（《文心雕龙·体性》）这是说“远”的文学价值意义乃由老庄之学转换而来，取其本有的“深奥”之义。钟嵘评“古诗”：“意悲而远”“清音独远”。钟嵘评阮籍：“使人忘其鄙近，自致远大。”（《诗品》卷上）钟嵘评嵇康：“托谕清远。”（《诗品》卷中）唐皎然《诗式》承六朝余绪，列“远”为十九体之一，释曰：“远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”。（诗式·卷一）这“意中之远”四字实深得作为文学价值之“远”的真谛，亦反映心理距离与时空距离的相通性。严羽分诗为九品，亦列“远”之一品。画论家郭熙更以“远”为最高艺术价值，并开出“高远”“深远”“平远”三种境界。（《林泉高致·山水训》）。

在六朝诗人中，真正将“远”实现为诗文价值的第一人乃是陶渊明。其诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”（《饮酒》第五）这“心远”二字亦即皎然“意中之远”，是指与现实社会拉开心理距离。从思想渊源而言，此乃承续庄子“坐忘”“心斋”的心理调节功夫。但渊明实又升华了庄子本义，他将庄子的凝神静虑转化为日用劳作，将玄思默想融于平凡无奇的生活方式，使超越蕴之于凡近之中，使逍遥见之于素朴之中，从而真正达到归朴还真的最高境界。最平凡的也就是最高妙的，为人如此，为诗为文亦复如此。总之，“远”获得文学价值意义的内在逻辑是这样的：人借时空距离之“远”而开出心理距离之“远”，再将心理距离之远转而为诗文境界，于是这一自然概念便升华为文学价值范畴了。这里的奥秘在于士人借自然状态完成对社会现实的否弃与超越，建构起一种人格境界，这种人格境界外化为诗文书画，便呈现为文学艺术价值了。

“风”。本义亦指自然现象，如《庄子》所言：“大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号”（《齐物论》）。但在先秦典籍中，“风”已有多种引申义。《书·商书·说命下》：“四海之内，咸仰朕德，时乃风。”《集传》曰：“风，教也。”[11]这说明，在先秦“风”已有教化之义。这个义项的产生大约是起于人世教化之迅速与风之迅疾之相似性。《国语》载师旷语云：“夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。”[12]这是讲“乐”的教化作用犹如风之运行一般将“德”广传世间。

《周礼·春官》始有“六诗”之说：“太师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》则称之为“六义”。对“六义”的解释历来颇多歧义，今人多取孔颖达《毛诗正义》之说，以“风、雅、颂”为“异体”，以“赋、比、兴”为“异辞”。“风”作为诗之一体，就内容而言即朱熹所谓“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作”。[13]从形式上说，则“风”是指不同于“雅”“颂”的乐调。由于“风”指民间歌谣，广泛反映了下层人民的生活和情感，故而又可引申为风俗之义。于是有“陈诗以观民风”之说（《礼记·王制》）。到了汉代，说诗儒者将“风”原有之教化含义与诗的社会功能联系起来，提出：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”（《毛诗序》）如此，则“风”便成为对诗歌价值功能的指称了。但在《毛诗序》中，“风”又不仅仅是指教化而言，其中还包含了对诗歌艺术价值的肯定，如“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。这是说，“风”是用一种委婉隐晦，即艺术的形式来实现教化与讽谏的功能，或者说“风”的教化与讽谏作用不表现为直接的训诫与规劝，而表现为感染、触动，即潜移默化的作用。其目的是伦理与政治的，其手段是艺术的。由此可知，在汉代“风”已成为伦理价值与艺术价值的统一。

魏晋南北朝之时，“风”也用来指称名士风流，这是关于人的审美价值。《世说新语》：“卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。”又：“戎子万子，有大成之风。”又：“有人目杜弘治，标鲜清令，盛德之风，可乐咏也。”（《世说新语·赏誉》）又：“李元礼风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”（《世说新语·德行》），“阮浑长成，风气韵度似父”（《世说新语·任诞》），“旧目韩康伯，将肘无风骨”（《世说新语·轻诋》）等。其他如“风采”“风度”“风神”“风姿”等语都常见于六朝士人的人物品评中。这里的“风”均指人的某种内在气质的外在显现。

汉儒已在文学价值的意义上使用“风”的概念，但其中伦理色彩明显较审美色彩更占优势地位。经过六朝人物品评的转换，伦理色彩被大大消解，而审美色彩大大强化了。至于六朝士人诗文书画评论中所使用的“风”的概念则主要是一个审美价值范畴了。请看刘勰《风骨》篇对“风”的解释：“是以怊怅述情，必始乎风……情之含风，犹形之包气……意气骏爽，则文风清焉。”又说：“深乎风者，述情必显。”究竟什么是“风”，后人解释多有歧义，实际上刘勰说得已很明确了。他处处把“风”与“情”联系起来，并说“情之含风，犹形之包气”，可知“风”并不就是“情”，却与“情”不可分割，它是“情”所具有的一种功能性特征。《风骨》开宗明义地指出：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这里的“风”不同于《毛诗序》之“风”，却是从那里引申而来的。它仍保留了《毛诗序》“化感”的意义。刘勰又以之与“情”相联，自然是指“情”“化感”他人的功能。所以说，这里的“风”乃是指诗文蕴含的情感所表现出的艺术感染力，它与汉儒的伦理感染力是明显不同的。作为艺术感染力的“风”是作品以情感为依托并诉诸读者情感的价值功能，只有具备强烈充溢的情感，才会显现出“风”的价值。在对于“风”的创造性阐释中，汉儒兼顾审美价值而侧重社会伦理价值，六朝士人兼顾伦理教化意义而侧重在个体情感。在这一转变中蕴含了士人阶层社会处境、主体意识、人生趣味的极大变化，对此前文已有论及，兹不复述了。

除上述“气”“清”“远”“风”这几个概念之外，在中国古代文学艺术理论中，由纯粹自然概念转而为审美价值范畴的还有很多，如“高”“淡”“味”“大”“丽”“沉”“雄”等。从这种概念的转化中我们能得到些什么结论呢？

其一，由表示自然状态的概念转化为关于人的价值的概念，再转而为关于文学艺术审美价值的概念，反映了士人阶层自我意识的深化过程。人们对自然的神秘性认识是原始思维的产物，这时人们基本上尚未自觉到自身的主体价值。先秦士人阶层第一次突破了原始思维水平，开始赋予自然以道德价值，这是以他们对自身的道德主体性的自觉为前提的。六朝士人又突破了先秦士人对自然的阐释水平，赋予其审美价值并以之作为文学价值取向，这是建立在他们对自身个体生命存在的深刻领悟之上的。先秦士人在自然中看到了自身的道德价值，六朝士人在自然中看到了自己有生命样式，他们要将这种“发现”（其实是赋予）表达出来，又找不到适当的概念，于是只能借助于原有自然概念，赋予它新的意义，使之由认知性概念变为价值概念。其概念内涵完全是士人的自我意识之深刻程度决定的。因此，中国古代士人对自然的阐释过程与自我意识过程是同步的，也可以说就是一个过程。这与西方知识阶层对万物构成、宇宙秩序的认知性解释是大异其趣的。

其二，这种概念的转换说明，在中国古代士人阶层那里，文学价值是物的自然属性与人的价值属性的完美融合，是“天”与“人”在审美层次上的“合一”。在这一双重转换过程中，概念的自然属性并没有被完全剔除掉，而是使之与人的价值属性合二为一，从而升华为审美价值。在古代士人眼中，自然本就是一个价值世界，是人的精神寄寓之所，而在文学中，自然更处处带上人的色彩，与人的生命存在形成同构体，人们从中观照到自身，并因此得到审美享受。

其三，自然与社会是摆在古代士人面前的两大可选择领域。在他们无意于或不能够去建构社会价值之时，他们的主体精神就转而指向自然。因而自然就成为士人们的退身之所，成了他们安顿心灵的“彼岸世界”。所谓“文学的自觉”、文学价值观念的完成，都得之于士人对自然的认同性阐释。对士人而言，转向自然与退回内心几乎是一回事。故而他们绝不愿意去用认知理性肢解自然，他们宁愿在对自然的价值性阐释之中寻求心灵的解脱。从这个意义上说，中国古代文学的繁荣离不开自然，文学恰恰是人与自然亲密关系的中介。中国古代源远流长的“物我为一”观念在文学艺术中得到了最充分的展示。

[1] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达等正义：《礼记正义》，见（清）阮元校刻：《十三经注疏》，1633页，北京，中华书局，1980。

[2] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达等正义：《礼记正义》，见（清）阮元校刻：《十三经注疏》，1632页，北京，中华书局，1980。

[3] （汉）高诱：《淮南子注》，169页，上海，上海书店《诸子集成》影印本，1986。

[4] 王国维：《人间词话·四》，见《王国维文学美学论著集》，349页，太原，北岳文艺出版社，1987。

[5] （清）戴望：《管子校正》，64页，上海，上海书店《诸子集成》影印本，1986。

[6] （清）戴望：《管子校正》，222页，上海，上海书店《诸子集成》影印本，1986。

[7] （清）王先谦：《庄子集解》，138页，上海，上海书店《诸子集成》影印本，1986。

[8] （汉）王充：《论衡》，17页，上海，上海书店《诸子集成》影印本，1986。

[9] （魏）王弼：《老子道德经》，14页，上海，上海书店《诸子集成》影印本，1986。

[10] （清）魏源：《老子本义》，19页，上海，上海书店《诸子集成》影印本，1986。

[11] （宋）蔡沈：《书经集传》，62页，上海，上海古籍出版社，1987。

[12] 《国语》，131页，长沙，岳麓书社，1988。

[13] （宋）朱熹：《诗集传》序，2页，上海，上海古籍出版社，1980。