最早的照片是达盖尔在19世纪30年代拍摄的。这种摄影术被命名为“银版照相法”，是恰如其分的。这是光照射技术在媒介应用中的顶峰。它直接在银版上成像。倾斜到一定的角度，这些正片就像镜子。倾斜到另一个角度，它们又成为可靠而持久的人像。成为镜子的效果，并非有意为之——银版是达盖尔能成像的唯一办法。谁知道，在那些拥有小型达盖尔相机的人中，有多少人无意之间把心爱的人在一瞬间的影像捕捉住了呢？尽管他们在把可爱的形象永久保留下来时，并没有对这个奇迹特别迷恋（因此，在自私的时候，有的人把自己的形象也留了下来）。反正，英国的塔尔博特[1]等人很快就发现，不用银版也可以使照片长期保存。实际上，他们发明了另一种照相法：如何拍底片、用底片印正片、把正片印在各种载体包括纸上的办法。这样的正片都不是真正的镜子。于是，这样的静照最终落定到光照射的媒介上。印照片的典型载体，是印书和作画的纸张。实际上，大多数我们认为适合的东西，都可以用来印相片。

然而，把形象永远固定在一个照相底版上，无论其是否作为反光的镜子，都引起了一种动态的回应。这种回应将使艺术和摄影发生革命，并且最终产生了电视这种视觉媒介和个人电脑。

艺术尤其绘画率先记录了这样的结果。画家德拉罗什[2]第一次看见一张银版照片时，发出惊叹：“从今天起，绘画死亡了！”和他这个短命的惊叹相反，绘画这种令人钦佩的手工媒介继续繁荣。它独辟蹊径，超越了静照使动态世界静止不动的惊人成就。印象派大胆使用断色和速写笔法，有意识地暗示短暂的印象，捕捉和传达光的流逝。到了19世纪末的塞尚[3]和修拉[4]，这些印象派的继承人从捕捉幻觉过渡到了创造光线。麦克卢汉对这种更大的幻觉发表了如下的评论：“印象派把光线画在画布上。修拉把光线画得穿透画布，使绘画本身成为光线之源，为鲁奥[5]重新发现光透射的彩绘玻璃埋下了伏笔。”（McLuhan & Parker，1968，pp.24-25）

与此同时，摄影术用更加直接的动态手法来求动。安德烈·巴赞在《电影是什么？》（pp.44，45）中恰如其分地指出，静照拯救形象，使之免于在时间中“必然的衰朽”。如果此话不错，那么动照就把形象重新插入时间序列中，而且传达了“凝固的变化，宛若木乃伊”。电影中的动在一定意义上是一种幻觉。这个幻觉是靠快速放映静像传递的，眼睛觉得看见了一部连续不断的片子。虽然如此，在制作和放映这两个方面，动态是确确实实的。客观现实是动的，它被一系列静照捕捉在胶片上。胶片在放映机上是动的（此前，在爱迪生发明的连续照片放映机中，照片是在圆盘上转动）。因此，我把动态摄影术称为“速溶咖啡”式传播的经典例证（实际上是香农[6]和韦弗[7]的编码/解码比较俗气的表述）：世界之动（咖啡）被转化为一系列的静像，以便于运输（咖啡粉）。反过来，静像又被还原为动态，如电影片在放映机里通过（用水冲咖啡）。正如印象派暗示转瞬即逝的光线一样，电影实际上是凭借转瞬即逝的光线在运作——通过放映机。结果，绘画中纯粹的暗示，被电影中暗示和现实的混合取代。

然而，巴赞招魂术式的语言“凝固的变化，宛若木乃伊”，精彩地说明了两个问题：看电影的人和银幕保持距离；电影一启动，打在银幕上，其中的动作再也不可能变化。尽管电影不断在动，但是它还是打在一个平面上的光线。因此，麦克卢汉把它指认为光照射的影像。

但是，电影至少在放映过程中是动的，怎么能够说他是光照射的静态媒介呢？与此相反，后印象派修拉的点彩画，毕竟只是画布上一些静态的色块，又怎么能够把它说成是光透射的画作呢？

一半的答案是在这里：点彩画是故意不画完的，其彩点（即光）要由观者去加以整合，以求生动的效果。与此相对，看电影的经验至少是发生在一个平面上，成了一个更加完整的一揽子包装。我们看那些活动的影像时，并没有意识到组成整体的一个个成分。

因此，光透射媒介的动态冲击，来自于媒介召唤的积极参与。在这个意义上，这种冲击很像是与此相关的“冷”媒介（这是更加有名的典型的麦克卢汉术语）的冲击力。这个问题下一章将要详细考虑。

另一半的答案指向麦克卢汉媒介研究方法的一个基本特征——尤其是他那些非此即彼的二分法对子：光照射/光透射、冷/热。这个问题如果弄不清楚，就可能造成许多混乱。这个特征是：把这个方法用来研究功能或诉求相同的媒介时，其效果最好。这个方法的道理伸手可及、一望而知。因此，要欣赏作为光照射媒介的点彩画，就不能把它和电影比较，而是把它和其他形式的绘画比较，也就是和早期的印象派作品比较，尤其是和肖像画和风景画比较。它们都是“光照射”艺术品，作为静照的完成了的作品。

在麦克卢汉的心中，有一个和“光照射”的电影相反的媒介。这就是电视。它是能够充分说明“光透射”性质的视听媒介。

[1] 塔尔博特（William Henry Fox Talbot，1800-1877），英国光化学家、考古学家、语言学家、摄影术先驱，发明碘化银纸照相法，即卡罗式照相法（1841）。

[2] 德拉罗什（Hipolyte Paul Delaroche，1797—1859），法国画家，风格介于古典主义和浪漫主义之间，在历史题材画上有比较大的成就。代表作有《爱德华的王子》等。

[3] 塞尚（PauI Cezanne，1839—1906），法国画家，后印象派头面人物，西方人尊之为“现代绘画之父”。

[4] 修拉（George Seurat），法国画家，新印象派点彩派主要代表，追求色彩分析，用不同的色点构成画面，代表作有《阿涅尔的淋浴》《大碗岛上的一个星期日下午》等。

[5] 乔治·亨利·鲁奥（Georges Henri Rouault，1871—1958），法国画家、雕刻家，以表现主义手法将粗黑线条作为轮廓，使用活泼生动的色彩和简化的形式，风格比较接近表现主义，作品有《镜前裸妇》《敲鼓丑角》《老国王》等。

[6] 克劳德·香农（Claude Elwood Shannon，1916-2001），美国应用数学家、控制论创始人、美国科学院院士、美国工程院院士，长期供职于贝尔实验室、麻省理工学院，首创信息论（1948），提出信息熵的概念，著有《通讯的数学理论》《理论遗传学的代数学》等。

[7] 沃伦·韦弗（Warren Weever，1894-1978），美国科学家、控制论创始人，与香农合著《通讯的数学理论》。