我们可以这样来看问题：汉儒对于先秦儒学的一切改造都是基于当时历史语境（政治上的专制与权力的高度集中）与文化语境（儒家典籍获得空前推崇）的深刻冲突而发生的。这实际上使君主与儒生都处于一种目的与手段的冲突之中。对君主而言，推崇儒学的根本目的本来是希望获得士人阶层的支持与合作，使之成为专制统治的工具从而巩固专制统治，立五经博士、置弟子员等弘扬儒学的举措不过是手段而已。但是儒学的精髓却恰恰是用自己的价值规范改造君主、为之立法[15]，对君权进行限制，是要建立君主与士人之间近乎平等的亲密关系[16]，是要君主将权力交给士人阶层。[17]这样，汉代君主要想得到士人阶层的支持与合作，就必须做出相当大的让步：接受儒学的规范。事实上，包括汉武帝在内的汉代君主，都处于行使“乾纲独断”式的绝对专制与接受儒学信条，向“尧舜”看齐的两难选择之中。对于士人阶层而言，弘扬儒学本来是希望为社会确立一套合理的价值秩序，从而建立理想的社会形态。然而统治者接受儒学的前提条件却是士人阶层进入君权系统，成为其统治的工具。因此儒家士人就被迫做出相应的让步：认可君权的至高无上并心甘情愿地做“循吏”，部分地放弃自己的乌托邦精神，为确立专制统治的合法性而努力。
儒学成为汉代居于主导地位的国家意识形态的过程，就是在这种君权与士人阶层的艰苦磨合中完成的。一部《诗经》之被作为谏书来使用和阐释，也是在这一过程中才得以形成的。所以，汉代诗学实在具有某种象征的意义——象征着士人阶层在大一统的君主专制政体下的艰难处境，也象征着成为官方意识形态之后的儒学所具有的种种策略性的特征。从先秦儒家的直接以道德观念说诗，到汉儒的比附史实说诗，正如从先秦儒家直接以帝王师的姿态教导君主，到汉儒的借助于阴阳五行、天人感应来警告君主一样，都是儒家调整政治策略的直接产物。孔、孟生于汉代也会成为董仲舒或司马迁，反之亦然。特定的文化历史语境规定着言说的方式。汉代政体是先秦诸侯君主政体，特别是秦朝政体在儒学的羁绊渗透之下的变形，同样，汉代儒学也是先秦儒学在专制君权的压迫之下的异体。此后，这种变形和异体就渐渐成为古代政治结构与意识形态的基本形态。
因此以《诗序》为代表的汉儒的诗学，绝不是简单的认识迷误或知识浅薄可以定论的，其中蕴含了他们伟大的抱负与艰难的境遇之间的矛盾，蕴含了极为丰富的意识形态和政治的内容。后世论者，离开了具体的历史语境与文化语境对汉儒妄加贬损，是有失公允的。其实，宋儒、清儒乃至“古史辨”派之类的现代阐释者们，又何尝不是受了自己的言说语境的限制与召唤，提出各自不同的观点呢？没有人可以超越自己的范围来言说。
三、关于《诗大序》
（一）关于《诗大序》的作者
关于《诗大序》的作者，一直没有定论，有子夏说（郑玄），卫宏说（范晔），孔子说（程颐）等。我们认为《诗大序》的作者应为汉儒，具体理由如下。
第一，经学语境。我们阐释某种古代文化文本应该结合其言说语境来进行，因为离开了具体的文化历史语境就难以了解文本具体的言说指向，从而流于臆断。但是有些文本却因为种种原因而难以确知其作者与产生年代，因此也无从知晓其产生语境。面对这样的问题，我们可以尝试重建其文化语境——根据文本提供的一切线索，寻觅其来源，进而确定其赖以产生的文化语境。这是一种“倒推法”，虽然是不得已而为之，却也并非毫无根据，因为文本自身毕竟带有许多文化与时代的印记。
在《诗大序》中，《诗》显然是作为“经”而被言说的，迥异于通常意义的诗学或后世的诗文评。孔子重视《诗》，以其作为教授弟子的基本教材之一，但绝对没有赋予其“经”的地位，也就是说《诗》在孔子的心目中并没有神圣的性质。对孔子来说，《诗》一是应对诸侯之工具；二是修身之手段。他所论及的各种诗的功能都是很具体的，可行的，如“不学诗，无以言”，“授之以政，不达，使于四方，不能专对”，以及“兴、观、群、怨”之类。孟子将《诗三百》当作古代贤哲的经验，其引诗均作为论说的例证和根据，亦从无把它神化的倾向。他提出“知人论世”的观点，乃是为了“尚友”，即与古人交朋友，可见是以平等的姿态对待古人的；他提出“以意逆志”的说诗原则，也是以对阐释主体的重视为前提的。只是到了荀子才开始将《诗三百》经学化，认为这是圣人之志的体现。而《诗大序》对《诗》之功能的推崇又远远高于荀子。例如，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。这样的夸张说法不仅孔、孟不可能说出，即使荀子也说不出来。所以，《毛诗序》不可能是战国之前的人所写。
第二，经学语境赋予《诗三百》以特殊的价值功能：经学是治天下的根本准则，所谓“通经致用”是也。所以《毛诗序》基本言说指向乃是用《诗三百》来治国平天下。这种言说指向不是个体言说者的价值选择，而是言说的文化语境规定的。具体而言，《诗大序》的“主文而谲谏”及“上以风化下，下以风刺上”之说不是先秦儒者的提法。我们看《论语》和近年发现的楚竹书《孔子诗论》在论及诗的功能时都是只提到“怨”，而无一语及于“谏”和“刺”。《孟子》中也同样只提到“怨”而不及于“谏”和“刺”。到了荀子，不仅无一语及于“谏”“刺”，而且无一语及于“怨”。盖在先秦之时君权的力量并不像汉代那样强大，尚未能形成后来那样高度集中的君主专制政体，君主与臣下之间的距离还没有后来那样大，故而先秦儒家对某些诗歌原本具有的“讽谏”“讥刺”方面的功能，还未有足够的注意。这也证明《诗大序》肯定不是先秦的作品。
第三，但是经学，特别是古文经学，又的确有求真的一面，所以《毛诗序》也不能全然视为一种主观的话语建构，其中也有客观认知成分。也就是说，其中有基于经验而对诗歌创作及功能的归纳、总结。从这方面我们也可以看出《诗大序》是后起的文本。例如，《诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”将诗与“志”联系起来是孔、孟、荀及《尚书》均有的，乃先秦之成说。但是将诗与“情”联系起来却是先秦古籍中从来未有的。先秦古籍中有将“乐”与“情”相连的例子，在《孔子诗论》和《荀子·乐论》中都有。《诗大序》显然是受了《荀子·乐论》和《礼记·乐记》的影响。另外“变风”“变雅”之说、“吟咏情性”之说也只是汉儒才有的，并不见于先秦典籍。
第四，从《诗大序》各种提法的来源看，这一文本应该是西汉后期或东汉时期儒者杂取各家说法综合而成。
《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。
这种对《关雎》的解释不同于“三家诗”，应是《毛诗》作者自己的见解。假如他有先秦儒家典籍，例如，子夏或荀子的论述为根据，“三家诗”的作者不可能都没有看到。
情发于声，声成文，谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
相近的说法有三。一是《荀子·乐论》：“凡奸声感人而逆气应之，逆气应成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。”二是《史记·乐书》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”三是《礼记·乐记》，其言与《乐书》完全相同。那么这几种说法究竟孰先孰后呢？根据史书的记载，应该是《荀子·乐论》最早，《礼记·乐记》次之，《史记·乐书》又次之，《诗大序》最迟。何以见得呢？《荀子》成书于战国之末是学术界的共识。《礼记》据《汉书》记载乃是河间献王刘德在民间搜寻的先秦古籍，如此则应该在《荀子》之前或至少与之同时。但是《汉书·艺文志》又说：“武帝时河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》。”如此看来，刘德在民间搜集到的《礼记》一书原来并没有《乐记》一篇，或有之而仅为简单记述，故刘德与毛生（即传《毛诗》的毛苌）等人广泛参考先秦以来论及音乐的著述，特地写成一篇完整的《乐记》。这就是说，今天我们看到的《乐记》就是刘德和毛生等人编写的。至于《史记·乐书》则肯定晚于《乐记》，因为司马迁开始写作的时候，刘德已经去世三十年了。《乐书》无疑是在《乐记》的基础上写成的。这样，《诗大序》则是吸收了《乐书》和《乐记》的观点，将前人对乐的论述用之于诗了。《后汉书·儒林传》认为《毛诗序》是东汉的卫宏所作，或许有一定根据。
故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
“六艺”之说出于《周礼·春官·大师》，不称“六义”而称“六诗”。《周礼》一书本是河间献王在民间搜集到的先秦古籍之一，《汉书》有明确记载，应该是没有问题的。但是由于此书只有古文而无今文，而且是经过刘歆在秘阁发现、整理并奏请立于学官的，遂成为今文学家攻击的对象。他们认为《周礼》所记有许多与西周制度不合者，可能是伪书。两千年间，聚讼纷纭，莫衷一是。从现今学界比较普遍的观点看，《周礼》（原名《周官》）是记载西周官制的书。周公制礼作乐，进行过大规模的文化与制度的建设工作，于其时修一部记载官制的书可以说是当然之理，甚至是必然之举。至于书中所载与其他史书所载不合之处，大约有两个原因：一是《周官》所记乃是一种计划或蓝图，并没有完全实行，这一点古人已经有所言及；二是有后人增删，已非原貌，这一点《四库全书总目提要》也已有所论证。《周礼》最早是河间献王发现的，很有可能这位热爱儒学的皇室宗亲和他那一群博学的儒生们在搜集到先秦古籍之后为了某种现实政治的原因动了一番手脚，正如他们动手编撰《乐记》一样。[18]但是“六诗”之说却应该是先秦就有的。楚竹书《孔子诗论》中是按《颂》《雅》《风》的顺序说诗的。而有关“兴”“赋”与诗的密切关系的论述也多见于先秦的典籍。所以《诗大序》的“六义”之说可以说渊源有自。只是其言“六义”而非“六诗”，恰好透露了汉儒的痕迹——“六诗”之说由于年代久远，其义难解，故以“六义”代之，则词义显明。如果“六义”在前，被改为“六诗”就不符合逻辑了。
上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。
各国之诗为何以“风”名之？《礼记·王制》云：“天子五年一巡狩……命太师陈诗，以观民风。”《孔子诗论》说：“《邦风》其纳物也博，观人俗焉。”根据这种说法，似乎是因为各国之诗反映了各国的民风，故以风名其诗。这看来也是近理的解释。然而宋人郑樵云：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（郑樵：《通志·昆虫草木略》）这是从音调角度来解释“风”的含义。现代学者自顾颉刚以来大都持此音调之说。如果从《诗经》的最初分类言之，则此说亦通，或许更有道理。但是汉儒显然不赞成这种说法。“上以风化下”，是说“风”有教化之义；“下以风刺上”是说“风”有“讽刺”义；“故曰风”则是说各国之诗所以以风名之乃是因为其有“教化”与“讽刺”的双重含义。这种对“风”的解释显然有着明显的意识形态色彩。但是这也不能说这是汉儒的凭空杜撰，因为“风”这个词在先秦就已经具有了伦理教化的意义。《论语·颜渊》记云：
季康子问政于孔子，曰：“如杀无道，以就有道，何如？”孔子对曰：“子为政。焉用杀？子欲善，而民善矣。君子之德风，小人之德草。草上风，必偃。”
这是说君子之德像风，小人之德像草，风行于草上则草必然倒伏，而君子之德加于民则民必受其教化。这大约是最早将“风”比喻为教化的例子，后来的“风化”“风教”等词就是从孔子这里引申而成的用语，《诗大序》也正是在这个意义上来解释《国风》之“风”的含义的。至于“讽刺”之义，“风”与“讽”本就意义相通，指以委婉言辞来进谏。[19]如此看来，《诗大序》的“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”之说是有语义学上的根据的。然而这种解释是不是符合《诗经》原始分类的本意呢？我们的回答是否定的。至于理由，古今论者已有大量论述，这里不再赘言。汉儒如此解释“风”的含义，可以说明两点。
其一，汉儒较之先秦儒家更加强调《诗经》沟通君臣上下关系的功能。诗的这种功能，孔子在“兴、观、群、怨”之说中已经有所涉及，但是并没有过于强调。孔子更加注重的还是诗歌修身（“兴于诗”）与交流（“不学诗，无以言”）的功能。孟子、荀子等先秦儒家思想家虽然时时引诗、说诗来作为自己言说的有力论据，但是由于所处语境不同，他们没有像汉儒那样过于看重诗在沟通君臣关系中的作用。
其二，这种对诗歌沟通君臣上下关系功能的特别强调，恰恰证明《诗序》的作者绝对不可能是先秦儒者，必定是汉儒无疑。原因并不费解：先秦的历史语境是君臣之间的沟通并不困难，那些稍有作为的君主都把礼贤下士和纳谏看作富国强兵的首要条件。这并不是因为他们更聪明，而是当时的诸侯竞争使之不得不如此。汉代大一统的君主专制则不同，不知有多少士大夫因为直言敢谏而获罪。赵绾、王臧只是建议窦太后不要再干政就获死罪；司马迁不过为李陵辩护几句即遭宫刑。诸如此类的例子多不胜数。然而统治者又不仅仅采取高压与杀戮的政策，他们（在汉武帝之后）对士人阶层的确寄予很大希望，并最终建立了君权系统与士大夫系统合作治理天下的政治格局。统治者对士人阶层一方面是严格控制，动辄得咎；另一方面又倚重之，给予高官厚禄。这就在士大夫们的心理上造成一种内在的紧张关系。他们对君主或执政的功臣、外戚、宗室、宦官等权力集团既怀有深深的恐惧，又怀着紧张、兴奋的心情试图去控制、引导、教育、规范他们。其心境恰如驯兽师一般，对那些狮虎猛兽既有恐惧之感，又有驯化控制之意。这便构成了汉代特定的文化历史语境，士人们的一切言说都应该在这样的语境中进行阐释。只有在这样的语境之中，士大夫才会把诗“主文而谲谏”的功能看得那么重要，才会对“言之者无罪，闻之者足以戒”的君臣关系那样心向往之。实际上不独诗学，在整个经学中都深含着汉代士人这种对理想化的君臣关系的憧憬与不懈追求。在中国古代的任何话语建构行为中，言说者的现实境遇都构成直接决定着言说价值指向的具体语境，所以离开了对具体语境的充分把握，任何阐释都只能是一种凭空臆断。
是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不**其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。
此语的最初来源当然是孔子的“《关雎》乐而不**，哀而不伤”。《孔子诗论》亦有“《关雎》以色喻于礼”[20]之说。荀子亦云：“《国风》之好色也，《传》曰：‘盈其欲而不愆其止。其诚可比于金石，其声可内于宗庙。’”（《荀子·大略》）这意思都是说《关雎》虽然涉及男女相爱之事，但情感的表现并不过分，是合于礼的。也就是“发乎情，止乎礼义”的意思。儒家并不否认个人情感对诗歌创作的重要意义，但是认为个人情感的表达必须符合社会伦理规范。
通过以上对《诗大序》主要观点渊源的分析可知，这篇诗学文献既非凭空杜撰，亦非先秦儒者所为，是汉儒杂采先秦乃至秦汉间儒家论述而成。
（二）对文本可疑之处的追问
诗如何能够成为治国平天下的手段？谁会相信诗能够“正得失，动天地，感鬼神”，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”呢？汉儒相信。在以马上得天下的权力集团面前，儒生有什么资格与资本去要求分权呢？或者说，知识阶层靠什么去实现自己从先秦士人那里继承下来的社会责任感与历史使命感呢？只有靠他们独有的东西，即《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等文化典籍。于是儒学经学化的过程就是儒家典籍神圣化的过程，也就是知识阶层争取分权共治的过程。儒家典籍的神圣化乃是知识阶层自我神圣化（以天下为己任，治国平天下，施大道于天下）的象征形式。士人阶层无拳无勇，只有将他们手中的那点文化资本无限夸大，方能造成一定的实际效应，于是“以《春秋》决狱，以《禹贡》治河，以《三百篇》当谏书”这样奇怪的现象才会出现。汉代经学的发达最根本的动因并不是君主的提倡与推崇，而是士人阶层与君权系统分权的政治动机。士人阶层要实现他们压抑了几百年的治国平天下的宏图大志，又遇到了天下一统的政治局面，自然不肯沉默静处。他们一定要尽全力来表现，其结果在话语建构的层面就是经学的繁荣，在政治格局层面就是士大夫与皇室宗亲共同执政的局面的形成。在这种情况下，诗学直接就是政治学。
过于强烈的政治目的必然造成言说过程中学理上的毛病，在《诗大序》的文本中就有着明显的逻辑矛盾。从“治世之音安以乐，其政和……”如何能够推导出“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”的结论呢？音乐可以看作是社会政治状况的表征，故而政通人和之时会有平和安详的乐调，这完全是合乎逻辑的。但是这里原因与结果的关系是不可逆的：政通人和可以导致平和安详的音乐，平和安详的音乐却无法导致政通人和。前者可以在历史经验中找到根据，后者是不可能有根据的，是纯粹的主观意愿。这种文本中明显的逻辑矛盾说明了什么呢？
其一，这是儒家士人所固有的目的与手段之间的矛盾所导致的必然结果。就根本目的而言，儒家并不是要建立学理圆融的知识话语系统，而是要确立合理的社会价值秩序，也就是说是要确立一种伟大的政治理想，属于社会实践的范畴。然而就手段而言，他们却没有任何政治实践的有效方式，而只能进行话语建构，所以试图用话语的方式达到政治的目的就成了儒家士人唯一的选择。从孔子、孟子到汉儒，他们都是在进行着同样一种努力。这里具有悲剧意味的是，儒家士人坚信自己的话语建构完全可以达到政治目的，因为他们认为只要能够改造君主的人格，一切就都迎刃而解了。正是基于这样的考虑，《诗大序》的作者才会认为平和安详的音乐必然带来政通人和的社会现实。
其二，儒家自思孟开始，滋长了一种天人相通的意识，有的哲学史家称之为神秘主义。[21]例如，《孟子》说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”看《孟子》之论，“万物”如何能够“皆备于我”呢？看《中庸》之论，“中和”本来是讲“喜怒哀乐”的“未发”与“已发”状态，何以后来竟有了“天地位焉，万物育焉”的神奇效果呢？这样的言说都是建立在“合外内之道”的预设前提之下的，显然是说人与天地万物具有某种相通性，故而天可以影响人，人也同样可以影响天。按照这样的逻辑，音乐是天地万物之和的象征，反过来平和的音乐也可以导致天地万物之和。这是秦汉间儒家音乐理论的基本观点。《诗大序》所说，正是从彼时的音乐理论中搬过来的。
（三）关于“主文而谲谏”
这句话的字面意思是：重视文辞，或在文辞上下功夫，为的是达到迂回进谏之目的。如何理解呢？首先，这种说法是出于汉儒从自己的阐释思路说诗的需要：劝谏君主是政治话语，《诗三百》却多为**、鸟兽草木之属，如何将二者联系起来呢？只能通过一个“符码转换”作为中介才能做到。凡是从诗歌的字面意义上看不出政治意义的一律加之以“文”来为“过度阐释”确立合法性。“比兴”是“文”的主要手段，所以，用“比兴”之说作为一种阐释策略是非常有效的。当然，“比兴”之说是很复杂的问题，在《诗经》作品中的确存在着可以称之为“比兴”的表现手法，这是古人文学智慧的表现。问题在于汉儒将这种手法泛化了，把它变成了一种阐释策略，这就不仅仅是一个理解方式的问题，而成了意识形态问题了。其次，这一提法也恰好暴露了汉代知识阶层与君权之间的紧张关系，透露出以乌托邦精神支撑的话语建构在强大的现实权力面前的软弱无力。在不触怒执政者的情况下对之有所规劝，即在保住性命的前提下有所作为，亦即“天下有道则见，无道则隐”式的明哲保身。这正是中国古代知识阶层的基本特性之显现。
（四）文本包含的内在冲突
通过以上分析，我们已经看出《诗大序》文本中存在着不同层面的冲突与对立。这主要表现在下列方面。
第一，乌托邦与意识形态。如前所述，这个文本所蕴含的内在精神毫无疑问主要是一种政治价值关怀。从言说者角度看，这种关于《诗三百》的宏大叙事可以理解为先秦儒家乌托邦精神的呈现形式。在这里关于诗的议论不是真正意义上的诗学，而是一种乌托邦话语。用诗歌来治国平天下，这种设想本身就具有乌托邦性质。但是在儒家这种乌托邦精神背后却又蕴含着对符合统治者利益的社会价值秩序的呼唤，客观上具有强化君主专制的作用，所以，这种议论同时也是一种意识形态话语。将乌托邦与意识形态这两种相冲突的价值取向融为一体，正是儒家思想的特点之一。例如，孟子的社会理想是“仁政”“王道”，这里面当然存在着明显的乌托邦精神——那种“五亩之宅，树之以桑”“百亩之田，勿夺其时”的“制民之产”的经济思想，和“与民同乐”“民贵君轻”的政治理想，都是难能可贵的乌托邦精神。但在根本上，孟子还是要确定上下有序、“劳心者治人，劳力者治于人”的等级关系，因而其思想又具有意识形态话语的特点。这一特点恰恰表征着古代知识阶层与君权之间既互相对立又互相依赖的复杂关系。
第二，认知性与价值介入。乌托邦精神也罢，意识形态也罢，都是一种价值介入，而且还成为文本的基本言说指向。这恰恰证明了语境对于阐释行为的决定性作用。诗学文本成为经学文本，这可以看作是乌托邦精神或意识形态在诗学领域的成功“殖民”。儒家诗学本来试图确立一种独立的阐释目的与方法，例如，孟子的“知人论世”与“以意逆志”就不失为真正意义上诗学原则。但在文化历史语境的强大制约下，诗学文本异化为经学文本，放弃了自己独立言说的权利。但是，《诗三百》毕竟是作为诗歌而存在的，它的存在本身就要求着客观的阐释。诗歌本身的这一要求决定着阐释的认知性内涵。所以，即使是作为经学文本的《毛诗序》也包含着对诗歌的认知性阐释。“诗者，志之所之也……情动于中而形于言”云云即此类阐释。这是对诗歌产生原因的客观理解。只不过这种客观理解必须是以不破坏阐释过程整体上的价值介入为前提的。
第三，个体经验主体的私人化言说与集体主体的话语建构。前言所谓价值介入，即乌托邦与意识形态话语，乃是古代知识阶层这一集体主体的话语建构，是他们达到与君权系统分权共治之目的的手段。而认知性阐释则是私人话语，是基于个体经验而对对象做出的判断。这是经学文本中暗含的诗学文本。所以可以说《诗大序》是经学文本与诗学文本的复合体。这意味着，即使在汉代经学的文化语境中，在经学文本中，体现着个体经验的私人话语也还是存在的，只是不居于主导地位而已。在这类既指涉乌托邦与意识形态等外在价值观念，又指涉诗歌自性的文本中，这种基于个体经验的私人话语所占比重的大小是以言说者与君权系统之间距离的远近为前提的。也就是说，这类文本是否能够成为真正的诗学文本取决于言说者精神的独立程度。主要指涉诗歌自性的诗学文本的产生就成为知识阶层个体精神空间生成的标志，也成为知识阶层那种与百姓日常生活空间及社会政治生活空间都保持距离的公共文化空间得以形成的标志。从精神文化的整体倾向来看，汉代固然是经学的时代，也就是意识形态话语居于主导地位的时代。然而，这一时期那种孕育着私人话语的士人文化空间也悄悄地开始形成。这一点可以从下面关于“作者”的观念演变的分析中看出来。
四、汉代诗学的另一种声音
在中国古代亦如西方古代一样，作者并非从来都是作为作者而存在的。这里有一个从非作者到作者，或者从“实际作者”到“话语作者”的编码过程（我们用“实际作者”指称那些创作了诗文作品，但已然隐匿于历史之中的人；用“话语作者”指称作为文论话语中核心概念的作者）。而这一过程又是与人类自我意识的历史进程紧密相关的：人们怎样看待自身，他们也就赋予作者以怎样的含义。至于人们为什么会如此这般地看待自己则是由特定文化历史语境来制约的。下面就让我们来考察一下作者的生成轨迹。
在中国上古时期，实际作者即诗乐的创作者被赋予如下含义：其一，沟通人神关系的“典乐”者。《尚书·尧典》云：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”先秦史籍《世本·作篇》则载：“夔作乐。”夔是大舜时掌管音乐的官。在这里，创制诗乐乃是专职官员的职责，教育子弟是直接的目的，协调人神关系，使之和谐融洽乃是根本目的。所以像夔这样制作诗乐的人在彼时不是作为个体主体而存在的，因而不是现代语境中的“作者”，而是一种职务，是官方意识形态的直接体现者。古代儒家话语系统中亦有周公“制礼作乐”的记载，同样是如此。其二，能够将自然情感形诸言辞之人。例如，《诗经》中诸如“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》），“夫也不良，歌以讯之”（《陈风·墓门》），“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》）等，都是诗的创作者自己讲述作诗的缘由。因为在当时的知识话语中并没有“诗人”或“作者”这样专门化的命名，故而诗人自己并没有诗人或作者的身份认同。同理，后人也不将他们视为一种文化身份的诗人或作者。例如，东汉经学家何休在言及上古时代的诗歌创作时说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”[22]在这种“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”[23]的“诗歌自然生成论”中，诗歌文本的言说特点与诗人的角色特征都是不在场的，它们统统被彼时的言说方式遮蔽了。换言之，在这种观点看来，重要的是诗歌的生成原因与功能，而不是诗歌的特征与作者的独特身份。春秋战国时代虽然一流学者都纷纷著书立说，但他们这种行为完全不同于后代的吟诗作赋、舞文弄墨，更不同于现代汉语语境中的文学创作。而且当时的文化观念中也没有“作者”这样的文化身份。盖先秦的知识阶层，即士人，主要是将提供恰当的救世方略作为最高追求，虽然是百家争鸣，却不以有所著述为目的。虽有“文学之士”（见《韩非子·六反》）的称谓，却是指那些精通礼乐制度的儒家士人[24]，他们都是“述而不作”的。孟子有“孔子作《春秋》，乱臣贼子惧”之说，但他并不是将孔子当作作者来看的，在他看来，孔子是以布衣身份行天子征伐之事——只不过是口诛笔伐而已。这个“作”依然不是个人的创作。
两汉乃至六朝时期那种古老的诗歌自然生成论依然居于重要的地位。例如，刘勰就说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）实际上，观刘勰文心之论，他是深知作者对于作诗为文的首要意义的。他之所以强调诗文生成的自然性，根本目的亦与汉儒一样，乃是为了赋予诗歌文本以某种神圣性。因为在当时的言说语境中，世上最神圣的东西必定是本然自在的，天地即是最高楷模。这一信念，无论儒道，概莫能外。凡人为之物，即荀子所谓“伪”，都是第二义的，它们只是因为象征着或效法着天地自然，才获得意义的。比如儒家格外看重的“乐”（秦汉时的“乐”是包含着“诗”在内的）就是因为象征着天地之和（中和）并在人的心理上或社会中培育着这种“和”才具有重要性的。因此，从《荀子·乐论》《礼记·乐记》到《毛诗序》及《文心雕龙·原道》等之所以强调诗歌自然生成论都是为了突出诗歌文本的价值。
但是这里还有一个问题：秦汉论者为什么要以隐匿作者的方式来突出文本价值呢？这就涉及言说者即士人阶层乃是作为“集体主体”而不是“个体主体”来言说的。而这种身份的选择又与特定的社会政治结构及士人阶层的自我意识水平密切相关。秦汉之时，主流话语中并无作为个人的言说者的声音。也就是说，存在论意义上的个人体验、情感、趣味、思绪不在主流话语的言说范围。
然而，在边缘话语中，主体的个体性毕竟开始受到关注。所以，对作者的命名过程也就悄悄开始了。从现有的材料看，始作俑者是儒生兼辞赋家的扬雄。在扬雄的时代，经学话语是主流话语，而谈论辞赋乃是一般经学家耻于言及的边缘性话语，所以连扬雄自己都说辞赋乃是“壮夫不为”的“小道”。然而，扬雄的可贵之处在于：终于对这种不足挂齿的“小道”有所言说了。其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以**。”这里将赋的作者做“诗人”与“辞人”之分实在具有重大意义，这标志着人们开始注意到作者之于文本的某种决定性——他不再仅仅是某种普遍性的怨愤疾苦或赞美颂扬之情的传声筒了。作者的内在精神品格会决定文本的好丑美恶。这毫无疑问标志着作者意识的觉醒。从言说者个人的角度来看，这大约得益于扬雄儒生兼辞赋家的双重身份。从言说的文化语境来看，则主要是因为以“丽”为主要特征的辞赋在当时已然成为一种合法性的文本形式，而且还成为文人们较量高下、争夺荣誉的重要方式。而对辞赋优劣高下的评判必然会导致对作者品格与才情的关注，于是作者就正式作为一个言说的话题而进入知识阶层的话语系统之中。
但是，扬雄毕竟还是在经学话语的基础上对作者问题有所言说的，所以还不能视为作者的真正生成。在扬雄之后对于作者话题加以阐扬从而使之在文论话语中最终确立合法性地位的，是东汉的著名思想家王充。在《论衡·书解》中王充专门探讨了“文儒”与“世儒”的区别，认为前者是“著作者”，后者是“说经者”，即前者独立著述，自出机杼，后者阐述“五经”之义，弘扬圣人之言。按照经学话语的标准，“说经者”是圣人意旨的传承者，对于安邦定国、教化天下有着至关重要的意义：“著作者”则“为华**之说，于世无补”。王充却不以为然，他指出：“世儒业易为，故世人学之多；非事可析第，故官廷设其位。文儒之业，卓绝不循人，寡其书，业虽不讲，门虽无人，书文奇伟，世人亦传。彼虚说，此实篇。折累二者，孰者为贤？案古俊，著作辞说，自用其业，自明于世。世儒当时虽尊，不遭文儒之书，其迹不传。”显然王充认为“文儒”更高于“世儒”。另外，在《论衡·超奇》中王充还有儒生、通人、文人、鸿儒之分，其中后二者即是“文儒”的分而言之。对此后面还将谈及。
王充与经学家（虽为设论，实能代表经学家观点）关于“文儒”与“世儒”之争论的意义非同小可。这一方面体现了士人阶层内部边缘话语对官方主流话语的挑战及颠覆企图，表征着士人阶层个体意识的觉醒：他们不再满足于仅仅充当某种“集体主体”的社会角色了，而是要求成为独立的言说者，对一切都从个人立场出发予以评说。王充撰写《论衡》正是以其实践呼唤着这种言说的权利。我们知道在王充的时代，经学话语乃是居于绝对主导地位的主流话语。《论衡》正是对经学话语的反叛。经学话语是“代圣人立言”的，是“述”而非“作”，所以根本不需要且不允许有“作者”存在；王充高扬“作者”当然是为了获得一种与主流话语相抗衡的言说权利。
所以可以说，在中国古代，作为话语的“作者”乃是作为对经学话语的疏离与拒斥而进入学术话语系统的。它指涉的是那些长期被压制的、处于社会边缘的在野的文人。
如此看来，汉代经学之所以恪守“述而不作”的古老圣训根本上是主流话语对边缘话语的一种压制策略：只承认士人们传述儒家经典的合法性而不承认他们个人言说的合法性。也就是只允许他们做工具而不允许他们成为独立思考的人。从这个意义上看，汉代的辞赋家是发挥了某种革命的作用的：他们借助于为统治者提供赏心悦目的艺术文本而暗中使自己成为实际上的作者（或著作者），从而不知不觉地培养起一种独立言说的习惯并实际上获得一种传述者之外的言说身份。在经学话语居于绝对主导地位的文化语境中，辞赋（还有为数不多的诗歌创作）便成为唯一能够保留、培育独立言说能力的方式。这当然应该归功于先秦楚国独特的辞赋传统的影响。到了《古诗十九首》的时代，这种发轫于辞赋的言说的个体性就蔚为大观了。而到了汉末魏晋之时，个体性言说终于成为主流话语。至此，作为古代知识系统中一个合法性话语的“作者”才真正确立起来。在这里，曹丕的《典论·论文》具有典范性。
鲁迅曾说曹丕的时代是一个“文学自觉的时代”，这是一种很准确的说法。但是人们对于这种“自觉”的理解却往往局限于作品意识的自觉，如文体分类意识（所谓四科八类之分）、作品的审美特性（诗赋欲丽）、作品风格（文气说）等方面，而对于作者的自觉未能给予足够的注意。其实这里的所谓“自觉”首先应该是作者的自觉。如果说扬雄的“诗人”“辞人”之分已经从作品的内在规范与价值取向的角度将作者大体上进行了分类，表现了一种作者意识的萌芽，那么，曹丕从“气”即个性与气质的角度对“建安七子”诗文优劣的评价则体现了作者意识的成熟——从朦胧的自我觉察升华为清醒的自我意识。让我们来考察一下《典论·论文》中“文人”一词的含义，进而揭示曹丕及魏晋六朝文论中作者意识所达到的程度。
“文人”是一个很古老的称谓。《尚书·周书·文侯之命》有“追孝于前文人”之句；《诗经·大雅·江汉》有“告于文人”之句，古注“文人”即“先祖有文德之人”。此距作者之义甚远。只是到了汉代，随着私人著述的日益增多与文章的审美特征日益为人们普遍关注，这个词才被用来指称那些擅长撰写文章之人。例如，王充在《论衡·超奇》中说：“杼其义旨，损益其文句，而以上书奏记，或兴论立说，接连篇章者，文人、鸿儒也。”盖王充将彼时知识阶层分为四类：儒生、通人、文人、鸿儒。儒生就是“能说一经者”；通人是“博览古今者”；文人是能引经据典撰写官方文书者；鸿儒则是能够自出机杼，著书立说者。他们在王充心目中的地位以鸿儒最高，文人次之，通人又次之，儒生最低。观其同篇所云：“唐勒、宋玉，亦楚文人也。”可知这里的文人亦包括辞赋家在内。不独如此，通观全篇，我们又可知王充的“文人”虽较今日之文学家的外延宽泛得多，但其对文人之作却有着明确的审美方面的要求。王充所用于形容“文”的语词如“奇伟”“奇巧”“美丽”“华茂”“斐然”“美润”等，都足以表明审美标准在其心目中的重要性。这在当时应是普遍的情况，如傅毅《舞赋》：“文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚”句，也是将“文人”与“藻”即文采联系在一起的。所以，可以说西汉之季的扬雄和东汉中叶的王充，是使得中国古代文论史上“作者”（或著作者、文人、文章之士、文士等）进入文论话语系统，并渐渐成为核心范畴之过程的两个关键人物。
曹丕之《论文》完全是在汉人基础上的更进一步。王充虽然对当时的知识阶层做了较之扬雄更具体的分类，而且也注意到审美特性在这种分类中的重要性，但他毕竟依然是与扬雄在同一个层面上言说——他们所说的作者还不是作为个人而存在的个体性主体，而是某种类型。曹丕的作者论之所以具有重要性，恰恰在于他着眼于作者的个性特征，并且指出这种特征对于诗文风格具有怎样的决定作用。《论文》的开篇曹丕就抓住了一个虽然是普遍的，但却是基于文人个性的现象：文人相轻。这一现象至少显示出如下意义：第一，文人已然具有了强烈的身份自觉意识。他们之所以“各以所长，相轻所短”就是基于对自身文人身份的极度看重。由于他们是凭借其产品而获得这种身份的，所以十分重视自己作品的高下，甚至不惜以己之长轻人之短。第二，一种相对独立的“美文”言说空间（近似于哈贝马斯所说的“文学公共空间”和布尔迪厄所说的“文化场域”）已经成熟。在这里我们之所以说“美文”而不说文学，乃是因为在曹丕所代表的言说者看来，在这个言说空间具有合法性的绝不仅仅是那些在今天看来属于文学范围的东西，例如，“奏议”“书论”之类实用性很强的作品，以今天的标准观之就算不得是文学作品。这里顺便说一句，这种泛文学观并不意味着中国古人审美能力低下，恰恰相反，这标志着古人审美意识的丰富与品味的高雅（这当然与贵族化的文人生活方式密切相关）。只是我们这些被快节奏的生活方式压得喘不过气来的现代人才丧失了这种审美意识的丰富性。试问，在电信如此发达的今天，谁还有耐心坐下来给朋友写一封起承转合、情文兼至的信呢？现代生活方式毫无疑问挤压了人们的精神空间。古人的许多政论文、书信、说明文乃至科学论文都具有审美特性，同时又是真正意义上的文学作品。我们之所以说曹丕的“文人相轻”之论标志着文学言说空间的成熟，是因为它包含着一个明显的前提，即文章的高下美丑已经形成了统一的价值标准。而且这种价值标准还具有了某种权威性：它能够给这个领域那些合要求的成员以很高的荣誉，也能使那些不合要求的成员名誉扫地。第三，“文人相轻”的动因与目的都是纯粹私人性的。就动因而言，这是一种自恋意识的自然表露；就目的而言，则是为了使自己在这个言说空间受到肯定，获得优越地位。
所以，从曹丕对于“文人相轻”现象的提出来看，我们可以知道当时的作者意识已经完全成熟了。而且“文人”就是创造审美性精神产品的人，在这一点上他们与现代语境中的“文学家”是完全一致的，不同之处是，除此之外“文人”还有其他的含义。
接下去曹丕对“建安七子”的分别评论以及“文以气为主”的结论证明了此时的“作者”这个称谓所指涉的已经是一个完整的精神个体与生命个体，而不再是空无内涵的“集体主体”了。这毫无疑问是作者意识的空前深化，标志着对“作者”的符码化过程的最终完成。此后的文论话语关于“作者”的言说基本上就是在同一深度上进行的，最多是更细致具体一些而已。
在中国古代，“作者”亦如其他文论话语一样并没有走出符码化过程而进入解码阶段，也就是说，“作者”一直没有“死”去。甚至直到现代，人们还在不遗余力地将“作者”加以神圣化，始终不能将“作者”与“读者”置于平等的位置来看待。只是到了近几年，随着许多作家们自动放弃建构“宏大叙事”转向描述“凡人琐事”，并且有人自我解构式地将自己的作家职业称为“码字儿的”，这才透露出一点作者快“死”的征兆。
这里还有必要补充几句，我们究竟为什么将“作者”话题的演变看作是话语建构过程而不是一个实际的历史过程呢？这个问题的实质是将“作者”当作一种话语建构究竟意味着什么？这样思考较之以往的思考方式究竟有什么优越之处？
首先，我们要解决的问题是，实际的作者与作为话语的作者是否真的存在着差距，我们的反思是否有必要将二者区分开来？对这个问题我们必须这样来思考，即“实际的作者”只能出于我们的想象和推测，对于作者话语的建构者和我们这些反思者而言他们是不在场的。正如一切发生过的事情本身都已经失去当下性而成为永远的不在场一样，它们只能作为一种记忆存在于人的头脑之中，对于事件的亲历者来说，这种记忆当然会带有直观的性质——它可以以知觉表象的形式出现（这种知觉表象受到的感官限制常常是零碎的、片面的），就像放映电影一样。而对于非亲历者而言，这种记忆就只能是以语言的方式存在了。作为语言的存在，它们必然是被组织起来的，就是说是经过形式化、抽象化的。如果要用理论的态度对发生过的事情进行思考，那么这些事情就进入了话语建构的过程：它们变成了话语。这就意味着，我们今天谈论古代的诗歌作者，实际上并不是在谈论“实际的作者”，而是在谈论“作为话语的作者”。我们十分清楚，“实际的作者”的确曾经存在过，只不过我们没有办法将这种“存在”还原而已。我们所能做的仅仅是对“作为话语的作者”进行考察或重构。我们的反思与以往的作者论的区别在于：以往人们不在两种作者之间进行区分，不承认“实际的作者”不在场的事实，简单地认为自己的研究就是对作者的直接研究。而在我们的反思中，首先就得承认自己的言说所受到的无法避免的限制。所以我们明确地承认根本无法完全接近“实际的作者”，于是就将研究定位于“作为话语的作者”。在这种定位的基础上我们的反思文艺学将做两件事情：一是借助于话语的中介尽可能地接近“实际的作者”，将追求客观性作为研究的目标；二是清醒地知道自己的研究因受到中介因素的阻隔无法真正实现客观性，因此就同时对作为中介的话语进行考察，弄清楚它们是如何被建构的。也就是说，的确存在着两种不同的作者，我们只能通过“作为话语的作者”去接近“实际的作者”，而且这种区分本身对于研究的深入是决然不可缺少的。
其次，弄清楚两种作者间的关系也是十分必要的。“话语作者”虽然是被建构起来的，但绝不是任意的。对这种建构来说，“实际的作者”永远是“不在场的原因”。例如，《关雎》的“实际作者”对于历代的研究者来说都是不在场的，在不同时代人们会对其进行不同的建构。但是，的确有这样一个作者是毫无疑问的，他的真实性部分地存在于诗歌文本之中。所以研究者所建构起来的话语作者尽管受到其认识局限与价值观念偏差的影响而与实际作者有一定差距，但是由于诗歌文本对他的建构有着很大的召唤与规范作用，就使得这种话语建构不会成为远离实际作者的任意言说。
从另一个角度看，“话语作者”对“实际的作者”同样有着实际上的规范作用。“话语作者”的建构者是在接受了言说语境的影响与限制的情况下展开话语建构活动的，而同一语境的“实际的作者”也同样接受着这种影响与限制。这样在二者之间就存在着某种内在的一致性。于是，言说者所建构起来的“话语作者”就会得到“实际作者”的身份认同，从而成为前者的模仿者。这就是说，言说者对作者的话语建构不仅是认知性的，而且是规范性的。
还是让我们举例来说。王充分别用“文儒”“文人”“作者”“著作者”等语词对“话语作者”进行着建构。当时言说语境的特点是：传经的儒生与以阐扬经学大义为招牌的纬书的作者处于主导地位，而桓谭、王充、王符、仲长统这样独立著书立说者与张衡、班固之流的辞赋家虽然也有了一定声势，但其言说却属于非主流话语。所以王充在《论衡·书解》《论衡·超奇》等篇中高扬“文儒”而贬抑“儒生”的做法实际上乃是为了给非主流话语确立合法性，也就是为处于边缘地位的读书人争取言说的权利。因此，他所建构起来的作者形象就包含着自己的价值观念，并不完全是客观的归纳。但是这种被他赋予了合法性甚至某种神圣性的作者形象作为榜样，对实际的作者具有强烈的“认同召唤”，而后者就会主动回应这种召唤从而努力成为前者的样子。简言之，两种作者总是彼此渗透、相互交织，有时甚至是真假难辨的。
《诗大序》就是在这样一种主流的经学话语与非主流话语之间的对立冲突之中产生的。从基本倾向来看，《诗大序》毫无疑问属于前者，但后者的影响也毋庸置疑地显现于其文本之中的。诸如“情动于中而形于言”“吟咏情性”之类的提法中，隐含着对个人化诗歌创作的客观理解。所以这类提法实际上与《诗大序》中居于主导地位的意识形态言说存在着深刻的内在冲突：诗歌创作既然是纯粹的自然情感的流露，凭什么认为它一定具有那样伟大的教化、讽谏功能呢？逻辑上是不通的。唯其不通，才体现了汉儒文化心理的真实矛盾。
[1] 顾颉刚：《论〈诗经〉所录全为乐歌》，见《古史辨》第三册，654页，上海，上海古籍出版社，1982。
[2] （清）皮锡瑞：《经学通论·诗经》，19～20页，北京，中华书局，1954。
[3] 刘光义：《汉武帝之用儒及汉儒之说诗》，57页，台北，台湾商务印书馆，1968。
[4] 宋儒郑樵《诗辨妄》认为《毛诗序》是“村野妄人所作”。朱熹受到郑樵的影响，亦认为《毛诗序》不可信，他说：“《诗序》，东汉《儒林传》分明说道是卫宏作，后来经意不明，都是被他坏了。”（《朱子语类》卷八十）“古史辨”派则云：“《毛诗序》是没有根据的，是后汉人杂采经传，以附会《诗》文的。”（郑振铎《读毛诗序》）此类论述甚多。
[5] 上海大学古代文明研究中心、清华大学思想文化研究所：《上博馆藏战国楚竹书研究》，117页，上海，上海书店，2002。李学勤在《〈诗论〉的体裁和作者》一文中也认为《孔子诗论》的作者是子夏，见同书第57页。
[6] 上海大学古代文明研究中心、清华大学思想文化研究所：《上博馆藏战国楚竹书研究》，58页，上海，上海书店，2002。
[7] 周凤五：《〈孔子诗论〉新释文及注解》，见上海大学古代文明研究中心、清华大学思想文化研究所：《上博馆藏战国楚竹书研究》，161页，上海，上海书店，2002。
[8] 屈万里：《诗经诠释》，58页，台北，联经出版事业公司，1983。
[9] （清）王先谦：《荀子集解》，344页，上海，上海书店影印本。
[10] （清）崔述：《读风偶识》，35～36页，北京，中华书局，1985。
[11] （汉）班固：《汉书》，2521页，北京，中华书局，1962。
[12] 董仲舒的解诗与《毛诗序》不同，应是出于三家诗。有人认为是出于《齐诗》。
[13] 顾颉刚：《古史辨》第三册，388～389页，上海，上海古籍出版社，1982。
[14] 何定生：《诗经今论》，63页，台北，台湾商务印书馆，1968。
[15] 儒学的主要任务之一就是教导君主如何先做一个道德完善的人，然后做一个仁义明达的统治者。儒家塑造了尧、舜、禹、汤、文、武、周公等一大批圣哲帝王形象，就是要为现实的君主树立典范，为之确立行为准则。“出为帝王师，处为万世师”乃是儒者最高的人生理想。
[16] 在儒家看来，从现实的政治地位来看，君主高于自己；从道德人格来看，自己高于君主，故而实际上是平等的关系。这就是孟子所说的：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。”（《孟子·离娄下》）
[17] 儒家是提倡积极进取的、有为的，但是历代儒家又都坚持君主无为的思想。
[18] 汪春泓《关于〈毛诗大序〉的重新解读》［载《北京大学学报》，1999（6）］一文说：“《汉书·景帝十三王传》说河间献王‘修学好古’，搜集善书……从中可以知道……刘德为学有其主脑，那就是与汉武帝大一统政治分庭抗礼……”又说：“《乐记》明确礼乐巨大的社会功能，然在很大程度上是要使统治者的礼乐建设，发挥其健康的社会效应，其前提是统治者本身去甚去泰；因此，虽然可能渗透了些许齐地黄老道德之学，但在遏止君权膨胀这一点上，与孔门七十子之徒如子夏辈还是相去不远的……”我以为这一见解是可以成立的。景帝之时刚刚发生过七国的叛乱，藩王们人人自危。但是他们与中央政权的抵触情绪并没有消失。很可能像淮南王与河间献王这类专心向学者，其实大有深意存焉。如此则刘德根据自己的政治需要对这部《周官》加以改造增删也是很有可能的。
[19] 明儒季本《诗说解颐·总论》卷一：“风者，讽也。”又清儒陈迁鹤《风雅颂辨》：“风者，讽也。援物剀事而不直言也。”（《皇清文类》卷二十二）
[20] 李学勤：《〈诗论〉的体裁和作者》释文，见上海大学古代文明研究中心、清华大学思想文化所：《上博馆藏战国楚竹书研究》，58页，上海，上海书店，2002。
[21] 参见冯友兰：《中国哲学史》第六章、第十四章，北京，中华书局，1961。
[22] （汉）何休解诂，（唐）徐彦疏：《春秋公羊传注疏》，见（清）阮元校刻：《十三经注疏》，2287页，北京，中华书局，1980。
[23] （汉）毛公传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达等正义：《毛诗正义》，15页，上海，上海古籍出版社，1990。
[24] 《论语·先进》有“文学：子游、子夏”之谓。