中国近代史的开端以鸦片战争为标志，紧接着一系列屈辱条约的签订，外国势力对中国的控制逐步深入。面对两千年未有之变局，中华大地发生了巨大的变革。随着政治格局的改变，文化领域中的书法也产生了革命性的变化。以考据学的复兴为先声，随之影响到对文字学的深入，书法艺术的发展也迎来了一个重要的时代，一改自晋代以来的审美取向，由取法晋唐的俊美流便，改为直取秦汉的质朴雄强。这一审美取向左右了近现代书法的取法标准，书法家鲜有不学碑版的。此时的书法家，基本上通过碑刻上溯秦汉，入三代钟鼎之厅室。这一审美取向的改变，无论在书法理论还是在书法创作领域都有明显的表现。康有为的《广艺舟双楫》大力鼓吹碑版石刻，论证了南北朝碑刻在书法史上承前启后的重要地位，奠定了碑学的理论基础，从而确立了碑学在中国书法史上的地位。康有为在把尊崇六朝之碑的观点夸大到极端的同时，激烈地攻击帖学和唐碑。有些说法显然过于偏激，但他全面总结清代碑学的理论与实践，使碑学成为与帖学并峙的一大流派，从而引起人们的重视和思考。

图12-1 康有为行书楹联

这一审美取向的改变，在书法创作领域体现的最为明显。近现代的书法家，很少有不以浑厚质朴为能事的。康有为之后有“北齐南黄”之称的齐白石、黄宾虹，是艺术领域的两座高峰，其作品所表现的也是这种古朴之美。徐生翁，于右任都是力倡北碑的实践者。包括禅师李叔同早年也是用功碑刻的，可见碑派书风影响力之广。若说能跳出碑派书风笼罩的唯林散之和启功数人而已。所处其环境却不为之侵染者，自体现出心理的超稳定结构，对个人、对书法发展走向都是有远见的。

启功先生有许多见解都与众不同，他说：“正如我不喜欢吃辣的，但并不反对别人吃辣的，因为辣也是一种趣味。”[1]人的口味不同，口味没有正确与否。康德说“趣味无争辩”，[2]书法的审美也和先生的话有相同之处。从书法批评的角度说，我们无法摆脱一种困惑：我们的不同感受，如何找到一个较为一致的标准，然后才可能深入进去论述和揭示艺术的价值？阳刚之美和阴柔之美这两种审美境界是中国古代文艺审美品格的两极，都是相对于“中和”之境而言的。尽管在书法长河中这两种审美长期并存，但是这两种倾向到明清时期才成为两种主要潮流，曾国藩曾提出“含雄奇于淡远之中”[3]的书法品评标准，其实他的审美还是倾向“奇气”的阳刚之美。近现代以来的书法家多是追求雄强而摒弃魏晋萧散之风，这样的审美标准甚至引导了一个时代，难道这就是近现代书法审美的追求吗？这样的美学观比魏晋尚韵的格调更高吗？每个人的审美观不同，每个时代的审美观也是难以调和的。怎么站在时代的高度来公正的评价各个时期的作品，也许正是书法批评所要解决的难题。近现代的书法成就很高，比起前代有很多创新之处。碑学的空前繁荣自不必说，草书在这个阶段也出现了春天。于右任的小草，王蘧常的章草，林散之、卫俊秀的大草等都是杰出代表。但是，就是这样一个时代，却很难拿出称得上“法帖”的作品。这是现代书法的一种现实和尴尬。

近现代书法的审美追求是“以涩取辣”。清人于令淓曾说“品酒以辣为上，苦次之，酸又次之，甜最劣。此语不但可以衡文。姜以老而辣，字之辣者，亦以老横而气愈烈”。[4]为矫正元、明诸家的圆熟习气，认为元、明不能入古是在“涩处欠领略”。清以来碑派书风大行其道，强调品古帖眼要涩，落笔手要涩，点画要郁屈倔强，才能所向无空滑。这样的赏评标准的影响力直到当代。现代书家用功碑版和三代文字，所要学习的正是苍茫感、厚重感，正是把这种金石文字表现出的“涩”，应用到书法作品中。通过这种“涩”去除“轻滑”，以达到“老横而气愈烈”的“辣”的审美境界，表现生命力的顽强，体现出作品滋味的深永。

康有为（1858—1927）

倡导光绪皇帝进行“维新变法”的康有为在书法领域同样是改革派。他勇于突破明清以来的馆阁书体，跳出赵、董书风的笼罩，提倡碑学理论并大胆实践，是一位卓有成就的碑派书法家。康有为的书法艺术观，主要展现在他的书学杰作《广艺舟双楫》当中。与他的许多学术论著一样，他在这部论书法的著作中，同样直接间接地倡导着他的变法思想，强调变、强调新。他在作为布衣首次上书光绪皇帝不达，一腔爱国热情遭到沉重打击，同时又受到当时顽固官僚甚至一般士子的耻笑之后，思想极度苦闷，心情极度压抑。在这种情况下，他的好友沈曾植、黄绍箕劝其莫谈国事，研究金石碑版以自遣，同时也借此避祸。康有为在无奈之余，不得已再次回到书斋，居于北京南海会馆之“汗漫舫”，每日以读碑为事，尽览当时京师藏家金石文物数千种之多，打算写一本金石方面的著作。然而，清朝金石学极度发达，此前的金石学著作已经是汗牛充栋，所以，康有为转而撰写书法著作。此前，已有包世臣的《艺舟双楫》，谈论文学与书法，康有为以续写的名义撰写了《广艺舟双楫》。康有为冠以“广”字，有广其学之意，但他的“艺舟双楫”实则是“艺舟单楫”，因其所谈仅为书法而不涉文章。《广艺舟双楫》共计六卷，二十七篇。该书从不同的角度，不同的层次，论述了中国书法的起源、沿革及发展，总结了各书法流派的特点，评骘了古今书家的优劣，对不同流派的书写方法也进行了深入探讨。他的整体书法观则是尊魏推碑，抑帖卑唐。

康有为的书法理论是带着维新的精神来宣扬碑派书法，当然他的书法实践也是沿着这样的路子走的。他既反对唐朝以来刻板的“科举习气”，也反对魏晋以来的“文人气”，他所追求的是新理异态，孤立特峙的新奇与古茂。尽管他也推出北朝碑刻中的新发于硎者的《张玄墓志》《刁遵墓志》，但是他的实践还是偏向飞逸浑穆的《石门铭》，榜书之尊的《经石峪》。其书法有纵横奇宕之气，笔画平展，内紧外松，转折多圆，运锋自然，结体舒张，具有大气磅礴、纵肆奇逸的艺术风格。康有为对北碑艺术不仅是复古，更是创新，为碑派书法注入新的血液。标准的北碑只有楷书一种，死守北碑是很难作行书甚至行楷书的，更不用说行草了。康有为书法，的确集南北之大成，将碑的变化凝重与帖的灵动洒脱有机结合，形成了他恣纵而浑朴的书法风格。其行楷书方笔稍多，早期书风点画干净似张裕钊，成熟期则点画厚重而富于节奏感，所谓一波而三折，意趣苍茫，沉着稳健，大气磅礴。行书则走笔飞动，些无碍滞，丝毫不见北碑的生硬，其用笔的方圆结合与方圆转换可谓炉火纯青、妙化无迹。其成功处则是以篆籀笔意写碑体书法，鲜活与古质并存。行草则屈曲盘绕，走笔旋转，牵连引带，一气呵成。此类作品在血脉相通、气韵生动方面，完全可与晋唐帖学名家相媲美且多出几分刚劲与厚重。在用笔用墨上，康有为也一反馆阁体乌黑光洁的做派，多燥笔渴墨，所造成的飞白效果给人以古木苍藤、苍劲柔韧的审美感受。同时，在其行草书中又有墨色浓淡的变化，还有涨墨等手法的自然运用，使其书作不仅仅在字形上具有北碑多变的特点，在视觉上更给人以多方面多层次的丰富变化，值得欣赏者久久品赏。当然，康有为书法也有其不足的一面，有时过分恣纵的笔势会造成一些点画起笔及收笔处出现尖头而显得过于外露尖刻的弊端，这在一定程度上损害了其书法的厚重与沉着而显得稍嫌飘浮。

康有为书法的最大亮点当是其夺人的气势与鲜明的时代特色及强烈的个性，尽管这种个性的来源被商承祚先生戳破（取自某魏碑），但单就取法而言依然是极具个性的。清代前期的理论家于令淓提倡“气骨”说，追求“陡起陡落，如快剑截铁，盘空横硬，能使数百年后英姿飒爽，烈气凛凛，一切妖魔见之胆破”。[5]于氏提倡的“气骨”的美学观正是康有为书法作品所表现的。他书法的气势源于他的胸襟，他的胸襟源于他的阅历与见识。中国的许多艺术家都采取回避现实、远离尘世的人生态度，对充满权变与相互倾轧的政治斗争更是避之犹恐不及，这些艺术家固然有清高雅洁的志趣，但在气势上比长期从事政治改革的康有为就要差出许多了。康有为具备了学者与诗人的儒雅风范，又具备了政治家的胆魄。远度重洋，游历海外，又使他的眼界大大开阔于当时的传统文人，下笔自有上下几千年、纵横数万里的宏伟气魄。所谓鲜明的时代特色，是指康有为的书法与他参与倡导的碑学风潮相一致。当时的情形是举国上下，莫不口北碑、习造像，学习魏碑书法蔚然成风。康有为从早期的唐楷及帖学书法一转而师法北碑，后来至于脱胎换骨，一洗帖派媚习与唐楷板滞之弊，成为碑派书法的一面旗帜，为后来者树立了一个可值效法的典范，对20世纪碑学的发展起到了导师的重要作用。

齐白石（1864—1957）

图12-2

图12-3

《兰亭序》之所以能被公认为“天下第一行书”，是因为其雅俗共赏，有着最广泛的审美群众基础。齐白石饮誉后世，同样是缘于他的作品影响广。他艺术的成长过程就是一个吸收审美观众的过程，从他还是个雕花匠人开始，就开始他的绘画创作。及至“廿七年华始有师”，得以向文人名流问艺。四十岁以后曾五出五归，不到十年时间身行万里半天下，游历了陕、豫、蜀、汉、赣、湘、广以及京华等地，遍览华岳、嵩山、庐山、衡峰之胜，下阳朔、过长江、泛洞庭，胸襟因之开阔，识见由此雄深。自1920年老人57岁时开始了“衰年变法”的“十载关门始变更”的艰苦探索与创造阶段。此后老人定居北京，在艺术知己陈师曾、徐悲鸿、林风眠等人的鼓励下，经历了无论是别人赞誉还是辱骂都无动于衷的寂寞甘苦，终于在现代艺坛别开生面。齐白石作品的观众从乡间的民众扩展到各个阶层的欣赏者，终于成就一代宗师。

齐白石的书法作品楷书较少，其原因或许是性情所致。楷书作品是不利于宣泄情感的，行草在这点上更容易表现。齐白石高超之处是利用篆书来表现感情，使篆书作品的表现一如行书之畅快。篆书的线条比楷书的长线条多，有利于用笔的表现。篆书平行等距的结字安排在齐白石这里也变成了一种艺术语言的表现。对线的畸侧产生的空间布白是把篆书写活的又一手段。齐白石取法的篆书范式也是《祀三公山碑》《天发神谶碑》等一路奇特的风格。在篆书的转折处如楷书折笔一般，很少圆转，这样的结字在刻印时不用印化即可入印。观齐白石的印章，个人风格是最强的，总给人以酣畅淋漓的感觉。与学习古篆的其他人不同，别人学篆，作品风格多古茂朴拙，但是缺少像齐白石这样**的畅快感。齐白石的作品营造的是一种轻松又庄重的气氛。从齐白石的印章可以看到其线条一面光洁，一面毛涩，单刀蹴就不加修饰，没有描头画足的做作。由于在长期的篆刻实践中，老人磨炼了殊深的功夫，练就了非凡的腕指之力，所以他治印单刀冲刻，如作书时之自如挥毫，将刀法趣味用得极有个人味道。齐印的生辣风格总与他的腕指之力过人有关。正与老人作书先苦师古贤一样，治印上他下的功夫同样是惊人的。评论家对齐白石的作品的遗憾处多在学养，傅雷先生就说：“近代各家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。而白石嫌读书太少，接触传统不够。”但是，齐白石这个才子的横空出世是势不可挡的，即便是学养不足的“跛子”艺术家也足以留名千古。对于齐白石“接触传统不够”一说，齐白石这样说过“我是学习人家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像”。[6]深入传统，临摹古人，是“手段”而不是“目的”，齐白石深悟其中三昧。齐白石的作品还是好，好在天工与清新、自然与自由，熟得生、俗得雅。

齐白石篆刻艺术的发展与成熟过程与他的绘画书法及诗文一样，都是由民间艺人逐步演化过来的，他由一个木工最终转化为一个文人画家，其间经历了一个艰难的探索过程，这个过程经历了数十年时间，直至衰年才形成他的艺术风貌，可以说是大器晚成。齐白石超人的创造性一方面取决于他超人的天才，还有一个重要的原因则是他从未接受过正规的篆刻及文字学教育，这就使他很少受到种种规矩法度的束缚，而能够充分以自己的趣尚汲取传统，取前人之所长，弥补自己的不足，而又不落他人窠臼。这种貌似没有师承的情形，恰恰有利于形成一个人独立的艺术风格。齐白石篆刻还有一个常人所远远不及的优势，就是他的“芝木匠”经历，这锻炼了他超人的腕力与胆略。所以，表面上看，他篆刻起步是在三十多岁以后，而练习刀法则早在他十几岁少年时期学做木工时就已经开始了。虽然雕花与篆刻有所不同，但相似处似乎更多。以现在能看到的齐白石早年的雕花木器来看，其浑朴大气的特点与他的篆刻雄悍直率、不事雕琢的特点，俱属阳刚一路。还有一点便是前面曾提到过的，齐白石的诗、书、画、印是相辅相成的，他的其他艺术的变化与成熟，对他的篆刻有着直接的影响。他的篆刻与他的书画同步发展，风格上达到了高度的和谐与相融，这是同时代的艺术家所不能望其项背的一个重要原因。与他的篆书书法一样，齐白石的篆刻也是先从创作实践开始，而于文字学并未下过大的功夫，就像一般的书法篆刻家一样。他也未能像吴昌硕那样上溯到商周的金文大篆，这与他学诗一样更多发自于性灵，也有不学而能的天分在。他是把篆书当作一种艺术化的字体或说一种抒情达意的载体，所以，从严格意义上说，其印文常有不合于“六书”规范的的篆字出现，甚至以僻字、俗字及各种碑刻文字入印，自我作古，这里固有受《康熙字典》影响的原因，但更多是齐白石以艺术大匠所独有的艺术胆魄，将民间艺术大胆引入文人创作的魄力影响的产物。他的篆书与篆刻大俗大雅，这是一个不可忽视的重要方面。

黄宾虹（1865—1955）

文艺评论家傅雷先生和黄宾虹交好，傅雷先生是一位伟大而深刻的评论家，对当时国内外画界都有深入的了解，他讲吴昌硕和齐白石“那种强劲的线，不是怎么高级的，白石的线变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”，[7]评论张大千“大千是另一路投机分子，他自己创作时，充其量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从白阳、青藤、八大那儿搬一些花卉来迷人唬人，往往俗不可耐，趣味低级”[8]。这位直如竹筒纯如水晶的人，却极力推崇宾翁，“数百年来有数之大画家”“非特当世无两，求诸古人亦复绝无仅有”“黄宾虹是集大成的，几百年来无人可比，是古今中外第一大画家”[9]！傅雷先生还说“黄宾虹先生如果在七十岁去世，他在中国绘画史上会是一个章节；如果在八十岁去世，他就会是一部书”。[10]他是九十岁以后去世的，所以说，他已是一部大辞典！宾翁画事的高超是他对书法重视的结果。他讲过“作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来”，[11]所以画法全是书法。他提出的“平圆留重变”的笔法说，也都从书法中总结得来。宾翁能取得如此成就，“学养”是一个很重要的原因。书画领域，众星熠熠，有“才”者亦不在话下，然而“才”需要“养”，老生常谈，却颠扑不破。古人对“露才扬己”多致贬词，“才情”与“修养”往往也是相对而论，“才子”不足取，因为“养”不住。所以，傅雷先生就反复讲“才气越高，越要提防”，真是深悟之言。宾翁是一位“学养”“才气”俱足的人，这正是“偏工”者所望尘莫及的。

图12-4 黄宾虹金文楹联

黄宾虹的知名度远远比不上齐白石甚至张大千，而黄宾虹的综合修养却远远超过齐白石或张大千。宾翁自称“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学谴日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄”。[12]对古文字的关注，为他在书法领域开辟了不同常人的路。宾翁对先秦玺印收藏丰富，为系统研究所藏古玺印，黄宾虹辑录刊行了大量集古印谱，对三代古文字的浓厚兴趣和长期浸**，丰富的古玺印收藏和系统的印学理论研究，终于使黄宾虹从三代古文字中体会到了更多源自自然的信息，以及三代先民书写时“未知有法，而法在其中”的自由率真的天性。近代习画者兼通书法笔法者甚少，能倾心先秦文字者更是寥若星辰，宾翁却能兼而有之，能成就如此巨人也理所应当。宾翁还勤于著述，四十多年中，他发表的著作和编纂的文字，不下百余万字。著有《古画微》《虹庐画谈》《画学通论》《画法要旨》《宾虹诗抄》等。

黄宾虹的墨法早为书画家耳熟，至于其书法笔墨布白之技法问题也没有讨论的必要。只谈一下宾翁的胆识。宾翁大胆涉足西画，他也是很自觉地向西方学习，理式和方法都消化吸收，比较典型的是他把法国印象派的笔触和光色借鉴转换到山水画里，特别新颖，非常自然，绝无吞剥感，毫不假“洋气”。这就像他对传统的经验广收博取，像傅雷先生所说“集历代各家精粹，功力极深，办法极多，但绝不是‘百衲衣’，更没有泥古不化的‘朽味儿’一样……”[13]他认为绘画的精神实质是一样的，不论国画还是西画都是一样的道理。他所提出的“以书作画”同样是这种“化”的境界。

今人多从绘画的角度认识黄宾虹，然而在当时，黄宾虹也是一位著名的印学家。黄宾虹一生撰写发表过五十多篇论印文章，数量之多，足令许多专门从事篆刻的印人汗颜。

黄宾虹谈论古代印章艺术，着墨不多，却常有精辟之论。黄宾虹的篆刻美学观，简单地说，就是以古为美的印学观，把“古意”作为衡量篆刻艺术品格高下的标志，这是明清流派印形成以来的传统观念。这种篆刻美学观和书法、绘画领域的观念一样，都是对古拙之气的推崇。对篆刻的深入不仅仅是艺术的创造，更多的是文人式的研究，这种观念，在文人参与治印的最初阶段有助于提升印章的文化品味，提高篆刻艺术和篆刻家的文化地位；然而在许多年后还是拘于古法，不能化古为我，对篆刻艺术的进一步发展就产生阻碍。黄宾虹以其艺坛领袖的身份积极参与篆刻活动，为工稳印风的盛行起了推波助澜的作用。然而，缺乏“胆敢独造”的精神限制了黄宾虹成就为篆刻大师，这是颇可遗憾的。

黄宾虹书法成就最高者应是他的篆籀书。而事实上，他理解书法笔法最早也是从篆书得手者。黄宾虹也坦言从金石古玺铭刻入手。所作篆书体式略长，早期的篆书模仿金石的感觉很浓，有意交待清字形，努力恢复金石文字的原貌。在许多篆书文字的转折处没有圆转，有类似楷书折笔的连接。宾翁讲墨色，在前期的作品中表现的却不是很明显，倒是对线的把握变化较多。在其九十岁高龄时所作两幅联被后人尤为称道。对篆书也用涨墨表现，改变了观者对篆书苍茫朴拙的概念，真正是以画入书的表现。相同的另一幅联用枯墨表现金石气，古意很浓。在结字方面也有很大改观，字形明显比前期宽博了很多，不在以纵向取势。字的部件随意了许多，不是前期的拘谨。在点画的连接处也空灵了许多，不是那种死板的接口，给人一种自然的感觉。黄宾虹晚期的篆书信手拈来，轻松自然，字形为篆，而笔法则纯然行楷，线条或中锋或侧锋，或粗重或纤巧，或圆转或方折，或流或行，一洗常人作篆之恭谨端严，可谓前无古人。黄宾虹评价邓石如篆书时有“得其真态”的说法，这是他对前人的评价，同时也是自己的艺术追求。人评黄宾虹篆法有神完、气满、力健、韵流的特点，而真能中的者实为韵流一点，这是他艺术思想中最重要的一点，贯穿于他所有艺术形式之中，而以篆书中最为杰出。韵流才能自然，自然方能“得其真态”，“得其真态”则自然韵致流畅，如行云流水，一任自然。事实上，其篆书表面给人的印象则是松散、势不足、力弱，综言之不是足，而是不足。恰是这种不足，给人以散逸、自如的审美效果。黄宾虹的篆籀书法，则如一位苍苍老者，面貌清癯却精神矍铄，意气平和而内涵丰富，乍看去平平无甚奇处，甚至有貌不惊人的初次印象，但久久观之，则有如对至尊之感。黄宾虹篆书之美不在外在形式，而是他自己所谓的内美。黄宾虹的充实是内在的，是充塞于胸中的，是其人品学养的最自然、最平淡的流露。

图12-5 黄宾虹金文楹联

徐生翁（1875—1964）

20世纪二十年代出版的《中国现代金石书画家小传》第一集，给予徐生翁先生极高的评价。盛赞先生的金石书画自成品格，在金石书画上的贡献更是绝无仅有的。正是这位前无古人后无来者的巨人，却是布衣终身，淡泊自甘，然而对自己热爱的书画艺术却孜孜以求，终其一生，永不停息。

图12-6 徐生翁行书横批

书家学习书法，入门多以唐楷为首选，徐生翁亦然，其初学为颜体书法。颜体书风气势雄强，用笔厚重，历代学者多以颜体入门，目的是要沛其底气，壮其骨力，拓宽书法学习的路子，这样的学习为先生以后书法面貌的形成奠定了基础。徐氏所题“卧薪尝胆”已经是他风格形成后的作品，其中颜平原的味道还是很足的。

同样的起点却有不同的高度，关键在于入门之后的努力。“本领”高超却终落时、俗软媚者不乏其人，由此可知入门之后的师法是很重要的。徐生翁早年跟随周季贶在古文辞、诗歌等方面的学习，对其“取法乎上”是有深远影响的。周季贶为光绪、宣统间诗人，名星诒，精通目录学、家富藏书，俞樾《五周先生传》中有记载。深厚的文化底蕴和丰富的藏书，为徐氏的厚积薄发做好了铺垫。徐生翁一生活动的范围很小，虽于读书人“读书行路”之理相违背，却也能免于沾染流俗习气。他相比较的目标已经不是与他同时期的书法家，他的书法究心三代，直逼秦汉，一意抗古。徐氏自言：“书宗汉，非遍摹汉碑不能探源……于是予习隶者二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”[14]

图12-7 徐生翁隶书横批

图12-8 徐生翁所作

徐生翁篆书、隶书、楷书皆入品，缘其求变，然变之妙莫过于楷书。徐氏的楷书是极具个性的。对彝鼎吉金的偏爱，流露于楷书中便是楷书面貌的古朴茂密。结字中对势的关照尤其多。后人评价徐生翁“取法北魏和六朝墓志造像”，观其结字却几乎没有“峻拔一角”者。结字横向开张，略呈正方，单字茂密，只在笔画的势态上稍作文章，结字就有了匠心独运的妙处，不得不感叹其臻入化境。单字的茂密无疑会对作品整体章法产生影响，有黑云压城的压抑感。徐生翁把字距拉得很大，这种大疏大密的做法正好产生了明快的感觉。拉开字距的做法适合于楷书，因为在楷书中即使没有连绵的笔势也不受影响。尤其是大字楷书中更需要这样的开合对比，徐生翁所留下的对联作品足以代表其书法艺术的高度。面对行书创作，拉开字距诚然是不可取的，徐氏采用茂密字距疏朗行距的做法。徐生翁的书法有很强的“地方保护主义”，在作品的白处，欣赏者可以自由驰骋，一但到了墨处就步履维艰，有种打不进去的感觉。

徐生翁的楷书，尤其是前期的作品，棱角分明，只觉觚棱难近，隶书与之相比更容易让人接受。如果说徐氏楷书是创新最多的，那么他的篆隶则是继承最多的。他楷书的创新也是以隶书的模式来书写的。徐生翁所追求的书法风格是“古茂”之气，和清朝初期姜宸英所提倡的“神明”[15]说恰是南辕北辙的。至于师法古圣先贤，本无可厚非，或萧散淡泊，或古貌奇拙，表现风格是千人千面的，近来有评论家提出的愈古愈拙者为上品，独尊一家未免有失偏颇。然而，能把所要表现的风格发挥得淋漓尽致者，万万不可小觑，徐生翁就是让这种“古茂”之气跃然纸上者。近代以来，学习北碑书法者甚夥，碑派书家相继而出，如邓石如、伊秉绶、何绍基、沈曾植及李瑞清等。徐氏同样学习北碑书法，作品表现的精神气质却卓尔不凡，究其原因，对篆隶深入学习的情节便凸显出来。徐生翁自述习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，其后又上溯钟鼎彝器。《书谱》讲“隶欲精而密”[16]，他的隶书的学习正是吸收了“密”的特点而发挥的。这个特点贯穿于徐生翁各体书法作品中，甚至于篆刻，表现出同样的特点。篆隶结体方正，整幅作品是个大集体，每个字又是以一个小个体的形式存在，相互独立。吸收这种结字方式，避免在汉字部件的收放上矫揉造作。用笔厚重，蕴敛。厚重的用笔，在碑派书家中不乏其人，然而能做到“蕴敛”者却为数不多。多数碑派书家在取舍上陷入两难，于是，在吸收用笔厚重的基础上兼收其露锋放纵之肆。冯班讲“规模古人，然需有取舍，不得巧拙兼效，博涉诸家，然须得通会，不可古今杂出”[17]，可见食古难化，亦是一弊。徐生翁不落俗套的面貌正是他在取舍上作出了不雷同他人的选择。

徐生翁的印章特点在前文已经概括过，篆刻作品和书法作品表现的风格一致，大多数篆刻家都是这样，如享有盛誉的吴让之、黄牧甫。沈定庵在回忆恩师时曾说“先生除自用印章外，从不为外人刻印，自用印也不刻边款”。可见徐氏并不以篆刻为能事，邓散木先生在文章中曾说：“单刀正锋，任意刻划，朴野可爱。跟齐白石异曲同工”“不期于如此而能如此者”[18]，徐生翁是也。

徐生翁书法的走热，不能不说是后起书家猎奇心理的一种表现。诚然，徐生翁的成就卓尔不凡，他的成就不是利用多少新元素创新，而是能够开天辟地的对笔法、结字重新排列组合。如果说吴昌硕学篆隶收益最多的是笔墨意趣的话，徐生翁则结构更甚。徐生翁用寂寥的一生去孜孜追求艺术的真理，其身后能够繁花似锦吗？当欣赏者的新奇劲儿过去，能真正审视徐氏艺术的人有多少，其欣赏者又能有多少，我们不得而知。

于右任（1879—1964）

图12-9 于右任草书楹联

自从汉朝扬雄提出“书为心画”之说以后，书法与人品的关系就成为书法理论中的一个重要命题，尤其是在北宋以后，这个问题变得更加显要起来。之后的书法家继承了北宋以来重视人格修养，把人格精神作为评价书法的首要条件。这些以人论书的书法家们，多是独善其身的人，他们一心追求精神所向往的神圣，自觉不自觉的远离污浊之市。只有像于右任这样有魄力的革新家才敢于直视存在的问题，才有勇气去改变。他认为“文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切”。[19]以书艺小技承载民族兴衰之道，于右任的举动是那些书学雅士不敢想的，也是那些标榜人格的耿介之士作不到的。如果按“以人论书”的观点，于右任当仁不让。于右任中年深入草书，初期草书，沿袭他写魏碑的那种磅礴之气，用笔险劲峭拔，大刀阔斧旁若无人。随着年事渐高，后期的草书，渐入恬静之境。于右任的草书有人评论为参以魏碑笔意，遂能自辟新境。其草书朴拙而有奇趣。用笔使转，初观似觉率意生涩，细细品味之后，方觉笔力千钧不可摇撼。他的草书很少作连绵体势，其字字意别而又相互顾盼，行间血脉不断，整幅作品弥漫着浑沦的元气。对于右任草书，钟明善先生总结的特点为：1.“雄浑”“冲淡”见性情；2.中锋入纸亦“峥嵘”；3.结法变化得佳趣；4.“霞舒云卷”费经营。于右任作草书只是单个草字的组合，并对草书体式作了一些减省，结合碑的峻拔，把草字写得刚劲有力。于右任草书的意义在于，他第一个将魏碑和小草书打通成一片，为碑学开创出一个新境界，为后人开拓了一条新途径，使后来的习碑者避免了许多盲目的探索，为近代碑派书法大师。

于右任对于书法是很用功的。于六朝书法用力最勤，他自己作诗言“朝临石门铭，暮写二十品”，每日临池不辍，为他的书法打下了坚实的基础。所作《张清和墓志》深得北朝墓志神韵，字法、笔法俱能出入古人。在制定标准草书时，他同样注入了心血。1927年前后，于右任领导的一些人广为收集散见于各种丛帖和零章断缣的王羲之和王献之的草书，然后每一帖做一比较，择其善者而用之。接着较其释文异同处，选择合适的。没有释文的斟酌意理为之释文。1932年，于右任在上海发起成立标准草书社，白天分头看帖，晚上于右任主持审查会，对白天所选字进行分析、比较，弃劣录优。1936年，《标准草书》集字双钩百衲本编成。1937年，第二次修订本完成，之后，《标准草书》在于右任生前共修订九次。为了标准草书的编制，于右任可谓批阅十载，增删九次，下了曹雪芹写《红楼梦》的功夫。

于右任草书固然“从素师淡处领取”，[20]但字法结构已变化很多。他草书成熟的标志是《标准草书》的诞生，而标准草书的产生则借鉴了日文假名字母。日文字母，无论是片假名还是平假名，都是借用的汉字偏旁，结构显然要比汉字简单，书写速度显然也快于汉字。20世纪20年代的日本早已进入世界强国的行列，面对中国贫穷落后的局面，于右任先生认为文化落后是一个重要原因，而汉字难记难写又是文化落后的重要原因，在这个观念的支配下，于先生着手行草书标准化的工作。《标准草书》对草书标准化的意义是深远的。也许草书标准化的想法在于右任去世后没有继续发扬光大，但是，统一草书的写法将是划时代的，犹如秦朝对文字的统一。从学术上对标准草书加以研究的黄简先生指出其在学术上具有相当的价值。他们制定的标准草书字符，就严密性和系统性都有超迈前人之处，功不可没。然而，数十年间，于先生标准草书推而未广，标而难准，原因是多方面的。于右任已经做好了他所能做的。

李叔同（1880—1942）

总有人说艺术是相通的，在李叔同这里得到了证实。李叔同被其学生丰子恺在一篇文章中称赞说，文艺的园地，差不多被他走遍了。他是“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。作为杰出的教育家，他同时还培养了一大批优秀的艺术人才，丰子恺、刘质平等一代名家皆为其门下弟子。就是这样一位可以在任一艺术领域大红大紫的人物，却于40岁前毅然出家，遁迹空门，成为许多人百思不得其解的世纪之谜。

图12-10 李叔同楷书横批

李叔同习书始于孩童，最早从津门名士唐敬严学习篆书与篆刻，打下了极为扎实的功底。然后学习隶书，逐渐接触楷、行、草书，而对六朝碑版尤为用心，临写了大量的北碑法书，极具风骨、厚重矫健的魏碑书风，成为他书法的主格调。弘一书法的常见面貌为行楷书，以出家之后的作品为其典型。这种书法风格的形成演变大致经历了三个时期：第一个时期还未能摆脱碑学书风的面貌，字形较为方正，点画棱角也比较分明，用笔比较饱满，体势较为丰厚；第二个时期则逐渐摆脱北碑的外在面貌，对北碑书法进行了简化改造，点画逐渐趋瘦，用笔逐渐收敛，有精气内敛之趋向，笔墨语言更多楷意；第三个时期则将字形彻底变为窄长纵立之状，骨多肉少、清癯瘦硬，而内中又不乏清劲挺拔。其中第一个时期的风格与第三个时期的风格差别最为明显，中间阶段则是一种过渡。

从宏观角度而论，弘一书法的风格演变与他的人生思想变化高度一致，与他的人生历程几乎完全同步。因此，李叔同三十九岁出家是他书法风格演变的一个分水岭。一般人评价弘一法师的人生是绚烂至极，归于平淡，而他的书法在俗时与出家后恰巧呈现两种截然不同的面貌，前者刚劲矫健、锋芒毕露，后者平淡宁静、锋芒尽敛，两个时期，两种格调。所以也有人将弘一书法简单分为在俗时与出家后两个时期，也不无道理。为僧以前，弘一书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘圭角，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，作为“写心”的书法艺术，在其观念中自然亦异于以往；握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。在《李息翁临古法书》序言中，弘一尝言：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣。”[21]正道出此意。也有人对弘一所言书法为佛所“深戒”提出质疑，这其实是对弘一法师的误解。他说的是“耽乐”，耽乐就是沉溺于某种享乐，以书法为玩物，而玩物者往往会丧志，所以他说“佛所深戒”。而如果将书法用于书写佛典，那将是功德无量的善举。由此可见，书法无论是在他心目中还是在他的实际生活中都是贯穿一生的。

图12-11 王蘧常草书楹联

出家后的李叔同，一洗前期碑版的印迹，追求和时风不同的作品风格，在碑派书家一统天下的时局中能脱颖而出。李叔同的出家，客观上促成了其书法的成功。纵观弘一墨迹，清静似水，恬淡自如，实是禅修的结果。李叔同出家前的楷书法度有余而气韵不足，出家后的书风以韵胜。作品的用字有如小楷写大字，字形圆润灵活。没有刻意追求用笔的问题，拉大笔画连接处的距离，总体风格悠然宁静。刊落锋颖，一味恬静，清逸的线条泯灭了个性，是禅心的迹化，是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，是造“平淡美”的极致。

林散之（1898—1989）

图12-12 弘一法师行楷中堂

有清以来，碑版大兴，取法六朝成了学书者的终南捷径。金石学的复兴，更多的书法家学习三代的钟鼎彝文，正如梅墨生所言“清民以来的许多文人墨客的文化情结愈趋于小学化，训诂化，是理念而缺少**，是雕琢而极缺少写意、是书斋化而极缺少江山之助。其结果体现在作品面貌上，便往往点画有余而意气不足，趣味横生而势韵贫弱”。[22]林散之的突破在于他另辟蹊径，在人迹罕至的狂草路数上下工夫。草书的抒情性和表现性是任何书体都不及的，草书线条的表现和笔墨的控制是对一个艺术家最高标准的考核，林散之的草书实践，是对书艺至尊的问鼎。

林散之自叙十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生（范培开）；终成之者，张师（张栗庵）与宾虹师也。这就是林散之八十年学书的大概情况。林散之是典型的大器晚成型书家，基本与其同一时期的谢无量、沈尹默、白蕉等人都比林散之出世要早。纵观其学书自序，是遍临诸家，到了晚年才专研草书。这个学习过程也是林散之学习选择的过程。他说欧阳修大才，诗、文、书、画皆通，后来听从友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。涉猎过广，一行不精，也难有成就。古人言，才成于专而毁于杂。林散之晚年作的取舍，最终使他留名于书法史中。

书法家对于墨色的感悟相对于画家书法家是比较迟钝的。对墨法理论的重视与强调者，多是对画法精微之人。清代笪重光对笔墨的论述是有里程碑意义的，近代林散之的老师黄宾虹也是这样一个人，但是他的墨法在书法作品中的表现是不及绘画中的，其中书体的限制也是一个很大的原因。林散之比黄宾虹高明之处就是他把墨法理论在书法作品中表现得淋漓尽致。林散之二十六岁开始编纂的《山水类编》，全书共二十九卷，三十五万余字，汇集前人有关山水画的论述，内容采自数百种文献，历时三年余完成。在当时，可谓一大工程，他人未曾做过，可见其早年即对绘画有深入的研究。林散之在许多谈论墨法的谈话中都提到清代笪重光论笔墨的说法。笪氏说“磨墨欲熟，破水用之则活”。[23]林散之草书创作最善长的是破墨法。破墨法是黄宾虹所说的“七种墨法”的重点，也是难点。掌握了破墨法在某种意义上说就懂得了其他墨法。破墨分两种：水破墨和墨破水。水破墨是用毛笔先蘸浓墨，然后再蘸适量的清水进行书写。先蘸水后蘸墨，叫墨破水。据有关资料介绍，林散之水破墨的习惯是这样的，墨磨浓磨稠后，在砚台旁放一个小瓷碟，内盛少许清水。林老常常将浸泡在水盂中的长锋羊毫笔取出在小瓷碟边上掭几下，使笔中的水流入瓷碟。然后再在砚池内蘸些浓墨，掭入瓷碟并调成淡墨。再将毛笔在瓷碟边上反复掭几次，使笔中的淡墨全部流入碟内。准备工作完成后，林散之用笔在砚池里蘸饱墨，然后用笔尖在瓷碟里点淡墨开始书写。这时水与墨在宣纸上相互交融、渗化、洇散，最终形成的墨象是由淡而浓（如图《草书许瑶论怀素诗一首》）。林散之对墨的把握很是行家。不都是声嘶力竭的渴墨，不都是气势逼人的涨墨，有优美的淡墨，老成的焦墨，萧散的宿墨，活泼的破墨，墨的灵魂在这里升华。淡墨在董文敏那里表现到极致，古人有“淡墨伤神”之说，文敏之淡难遣嫌疑。如风景失之山峦，文章失之玄机。而林散之的淡墨却是精气神实足的，这种淡也正是王觉斯所不及的。狂草路数却能摆脱气势逼人的紧迫感，表现神明独超的晋韵，林散老一人而已。

图12-13 林散之草书条幅

王蘧常（1900—1989）

在书法史中，章草是书法发展不可磨灭的印迹，在书法历史中，把章草作为一个成熟的艺术作品来表现，显然不如其他书体显赫。王蘧常在书法领域的成就主要集中在章草上。19岁时，从名书家沈寐叟先生学。沈先生见他习北碑，很是赞许，又见弟子学《十七帖》，以为王右军笔法是“远承章草”，但章草传本，如今只有皇象的《急就章》、索靖的《出师颂》以及萧子云的《月仪帖》（一般传为索靖所书）数种了。所以沈寐叟对弟子说：“汝能融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境。”王蘧常敬志不忘，从此走上了研习章草书的漫长道路，矢志不渝，持之以恒，终有大成。章草师法的人少，当然不免有“谓识此者少，可以盗名……徒自行其妄耳”[24]的言论。王蘧常所作章草，古雅、厚重，时出方意，已对前人的章草书作了改革。从秦产生章草到现在的两千两百多年间，其中从南北朝至元朝的七百年间少有书家问津。即使是在清朝碑版文字的复兴时期也没有改观。在古今众书家之列，章草也是只在几个书家手下生活着。对于章草笔法的延续性问题是值得怀疑的。书法之法在于对毛笔应用的技巧，千古不易的正是笔法。章草这种先天以一种不固定的过度书体出现，后天又是断裂式发展，笔法的存留令人堪忧。

王蘧常所作章草，在用途上和古人是绝不相同的，在字形和用笔上也作了大的改革。首先，对章草进行艺术性的包装。把案头的小字要放大到悬壁的作品中去，而且这样的改革是于史罕见的，这样对字形结构就要重新整合处理。王蘧常出现，章草面目为之改观。最后把章草与魏碑结合。魏碑和草书本来有些水火不容：一个以方笔为主，多折而少转；一个以圆笔为主，多转而少折。没有方折谈不上北碑，没有圆转也谈不上草书。然自南海先生提出融碑铸帖之说，许多人便孜孜以求，力图开创书法新局面。而草鲜活，碑刻板，故南海先生终于慨叹“吾眼有神，吾腕有鬼”[25]未能涉及草书。王蘧常先生则力攻其难，将凝重的北碑与流畅的章草有机地结合起来，结合得十分完美。在字形上，王先生不依不傍，不仅与沈寐叟有别，更与古代任何一位章草书家相区别，字形多变，变幻莫测。当然，这种变化并非是凭空臆造，而是集古代书迹于一身，将先贤遗迹化为己有，字字有来头，笔笔有出处，其字形丰富之程度超过了此前的所有书家，真可谓章草之集大成者。现代社会信息资料之丰富，远远优于古代社会，现代书家对法书的拥有也远远超过古代书家，但事实上，这种有利条件对大多数书家反而造成一种信息干扰，许多书家杂学乱临，笔墨浮躁，有利变为不利甚至有害。王蘧常先生是最善于利用这种有利因素的现代书家，他几乎将现有的资料运用到最佳状态，从而使现代书家应当超越古代书家的理论成为事实。当然，王先生的真正创造还应是他的笔法。我们不能否认沈寐叟对王蘧常的影响，但成熟后的王蘧常已然脱胎换骨，尤在笔法上已创造性地步入一个全新的境界。首先是用笔迟涩，有金石味。王先生笔力沉雄，毫无虚笔，一洗沈寐叟尖刻之习，古今无有匹敌。尤其先生后期之作，老辣生涩，直若刀凿锥刻，非是软笔所为。最后是用笔以中锋为主，适当辅以侧锋。中锋使笔画沉着干净，即便是许多涩笔也显得笔迹清晰，毫不含混，避免了章草容易飘浮的缺陷；侧锋的使用又使其不失章草特征，增加了点画的丰富程度。这些同样也不是说王先生有多大的玄想，可以凭空创造出这种模样，而是来自于他非凡的北碑功底。王蘧常对《爨宝子》《爨龙颜》的临习非常值得注意，他几乎是唯一把这两种碑刻没有写死的书家，由此上溯，他同样把方正一路汉碑写出草书旨趣，碑与帖的互用，终于蜕变出他的章草风格。

把章草作为一种作品形式来表现，是要表现隶书的厚重还是草书的**逸？这是在章草复兴之前所要考虑的问题。章草就是产生于隶书的草写，可想而知当时是采用草书的用笔。观王蘧常的章草，其实只是用了章草的字形，在用笔和作品表现风格上都是倾向于隶书的。王蘧常和于右任的草书都是以楷书的章法来作草，所说的草，只是在文字上的形式。对于王蘧常对章草的复兴，多数书家都是首肯的，只是在书风的延续性问题上值得商榷。在书法史发展的千年，一半的时间章草都悄无声息，书法家的冷落固然是一个方面，章草自身的尴尬局面也不容忽视。

启功（1912—2005）

启功先生始终称自己的书画艺术属于业余，自己的专业则是教师。对于教师这一点，启功先生是做的很好的。启功先生对学生的传授，从来不做似是而非之论，从没有宏大空洞之词。书法之初学重在习法，法度完备才能更深入的学习。启功先生对于法的学习是很重视的。他说“少谈汉魏怕徒劳，简版摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀”。[26]“取法乎上”之说古来已有，启功先生却说“少谈汉魏”，因为魏晋人那种冲淡平和的风格是很难学到的，首先要掌握基本的笔法、结构问题。清代以来碑派书法席卷书坛，启功先生也没为之所动。启功先生擅长楷行书，但楷书绝不学北碑，更不涉及篆隶。他认为行楷的写法不同于篆隶，不能工于彼，必定工于此。另外一个原因，也就是上面所涉及的汉魏石刻，由于流传过久，多残泐剥蚀，学之如灯取影，难以揣摩原字精神面貌，故学汉魏者往往失之矫揉造作，这与他的喜好是相违背的。所谓“师笔不师刀”即言只学墨迹，这并非他反对刻字，而是怕不得真传，至于“徒劳”。对墨迹临习，能看出笔锋的藏露使转，更容易领会用笔。

启功先生在现代书坛享有盛誉，不仅是因为其书法艺术，还有他深厚的国学功底，丰富的鉴赏知识。书法的学养问题，历代都很重视，山谷有言“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”[27]。清人于令淓也推崇这一点，“字亦有别才，非关学也，是又不然。无书不读，心用以资为诗，则诗工；心用以资为字，则字亦不患不韵”。[28]启功先生是无心于书法的，启功受知于著名史学家陈垣先生，专门从事中国文学史、中国美术史、中国历代散文、历代诗选和唐宋词等课程的教学与研究。通晓语言文字学，甚至对已成为历史陈迹的八股文也很有研究。在中国古典文学教学与研究等方面取得了突出成就，为国家培育了一大批古典文学的教学与研究人才，设立了励耘奖学金。他的红学研究也自成一家，是20世纪最重要的红学家之一。在教学研究之余，启功又创作了许多旧体诗词，享誉国内外诗坛，与他的书法绘画有诗、书、画“三绝”之称。从20世纪八十年代开始，他不仅出版了许多的书画集，诗词专集也陆续出版。启功先生还是我国著名的文物鉴赏家和鉴定家，精碑帖之学，对于古代书画和碑帖的鉴定尤为专精，独具慧眼，识见非凡。他曾受文化部和国家文物局的委托，主持鉴定小组，与其他几位专家一起，对收藏在全国各大城市博物馆的国家级古书画珍品，进行了全面鉴定和甄别，为国家整理、保存了大量古文物精品。另外，启功先生的清史研究也为重镇，是一位重要的清史专家。他去世后有人称他为最后一位国学大师，与他上述学术成就密不可分。脱离了启功先生的学术成就谈论他的书法，只能是隔靴搔痒。

碑帖之学是明清两代兴起的一门学问，这门学问现在随着地下墨迹的不断出土，开辟了新的境界。他就是这片园地的开拓者之一。

图12-14 启功行书横批

历代书法语言中多感性的描述，对此，米芾曾表示反感，但是，从未有人提出一个可以作为公理的评论语言模式，启功先生解决了这个历史问题。他从书法艺术形式上立论提出了“黄金律”之说。他在研究历代楷书过程中，详细测量每字中笔画之聚散高低，发现其重点并不在方格之中心点上，而在稍左上方的位置，这个位置至上端的距离与下端的距离比例为0.618；至左端的位置与右端的位置比例也是0.618，都符合黄金分割率。这是启功先生研究书法结体的独到发现之一，启先生一生作书结字便以此为准。观先生楷书及行楷，结字舒展大方，视觉效果非常舒服，正是得自于这种方法。这种固定的理论直接指导先生的书法实践。艺术的美就在于她的变化，有这样一个固定的法则是很好的，但是囿于此就会减弱艺术的表现力，那艺术性也就随之削弱了。对启功先生的书法，也有人称其书为“现代的馆阁体”，先生对此欣然笑纳。启功先生的作品个人风格强烈，作品风格也很固定，有评论者说体现先生心理的超稳定性，实际上则是先生学识的自然表现。

[1] 梅墨生：《现代书画家批评》（启功卷），143页，北京，北京图书馆出版社，2002。

[2] 同上书，143页。

[3] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》（曾国藩的书论），204页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[4] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》（于令淓《方石书话》），194页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[5] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，192页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[6] 王振德、李天庥辑注：《齐白石谈艺录》，28页，郑州，河南人民出版社，1984。

[7] 寒碧：《傅雷、黄宾虹与道艺人生——傅聪访谈录》，见《诗书画》第二期“典范”，2011年。

[8] 同上。

[9] 同上。

[10] 同上。

[11] 《黄宾虹文集书画编》（下），41页，上海，上海书画出版社，1999。

[12] 汪已文：《宾虹书简》，109页，上海，上海人民美术出版社，1988。

[13] 寒碧：《傅雷、黄宾虹与道艺人生——傅聪访谈录》，见《诗书画》第二期“典范”，2011。

[14] 梁培先：《试析徐生翁的艺术创作及其审美理想》，载《东方艺术》，2006年第20期。

[15] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，174页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[16] 《历代书法论文选》（孙过庭《书谱》），124-132页，上海，上海书画出版社，1979年10月。

[17] 《历代书法论文选》（冯班《钝吟书要》），549-558页，上海，上海书画出版社，1979年10月，“所谓本领，只是规模古人”。

[18] 傅山：《霜红龛集》卷二十五《家训·字训》，679页，太原，山西人民出版社（两册卷），1984。

[19] 于右任：《标准草书自序》，见《于右任先生书学论文集》，上海草书月刊社，1947。

[20] 杨吉平：《中国书法一百年》，122页，太原，山西人民出版社，2010。

[21] 林子清：《弘一法师年谱》，176页，宗教文化出版社，1995。

[22] 梅墨生：《现代书画家批评——林散之》，77页，北京，北京图书馆出版社，1999。

[23] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，186页，北京，首都师范大学出版社，2003年。

[24] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，192页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[25] 《历代书法论文选》，748—868页，上海，上海书画出版社，1979。

[26] 启功：《论书绝句》，97页，北京，荣宝斋出版社，1995。

[27] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，194页，北京，首都师范大学出版社，2003。

[28] 甘中流、郑晓华、王世征：《中国书法理论纲要》，194页，北京，首都师范大学出版社，2003。