（一）锺繇书法

锺繇（151—230），字元常，颍川长社（今河南长葛东）人，生于东汉桓帝元嘉元年（151），卒于魏明帝太和四年（230）。三国时期曹魏著名书法家、政治家，官至太傅，世称“钟太傅”。传锺繇学书十分用功，坐则画地，卧则画被，如厕至于忘归，近于痴迷。锺繇擅长隶书、楷书、行书三体，所书足可效法，是汉魏时期古今书体的集大成者。而诸体之中，尤以小楷书艺术成就最高，是魏晋小楷的奠基者。其成就与张芝并驾，世称“钟张”；与王羲之颉颃，并称“钟王”。后人评其隶行入神，八分入妙。

对锺繇书法，南朝宋羊欣《采古来能书人名》有如下总结：“颍川锺繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于（刘）德昇，而胡书肥，钟书瘦。锺有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行押书，相闻者也。三体皆世人所善。”[31]此段话将锺繇的书法师承、书法特点、擅长的书体介绍得很具体。“铭石之书”一般是指书写碑文的隶书，汉魏以八分隶书铭刻碑石；“章程书”即正书，是当时书写奏章等官方正式场合使用的实用书写，张怀瓘《书断》所说“时人写篇章或写法令，亦谓章程书”[32]；“行押书”即行书，又称“相闻书”，是汉魏时期普遍用于书信尺牍的专门书体，如《宣和书谱》所云：“繇得以行书显，当时谓繇善押书者此也。”[33]这三种书体中，铭石书、行押书皆有明确的取法传承，只有楷书为锺繇始创。

锺繇书法真迹到东晋时已亡佚，人们今天所见到的皆为宋以后的刻本。其中《宣示表》《荐季直表》《贺捷表》《力命表》为锺繇传世名作，人称“四表”。这四件书作艺术性最高，都为小楷，另有一表《调元表》则出现较晚。我们简单介绍一下《宣示表》与《贺捷表》。

《宣示表》（图7-12）是锺繇小楷中最负盛名的作品，对后世的影响也最大。现藏于故宫博物院。现在所能见到的《宣示表》只有刻本，且刻本的依据也王羲之的临摹本，始见于宋《淳化阁帖》，共18行。据载，东晋王导东渡时将此表缝入衣带携走，传至逸少，逸少又将之传给王修，后被王修殉葬。

此帖书法高古质朴，温文尔雅。楷则与隶法并存，古趣盎然。其字体端正古雅，平整肃穆，结体略呈扁形，点画精劲温润，用笔刚柔兼备，质朴浑厚，雍容自然，已脱八分古意。从笔法到结体，都显出一种较为成熟的楷书体态和气息，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。此帖隶意少于《贺捷表》，严整多于《荐季直表》，与《力命表》相近。

图7-12 锺繇《宣示表》

《贺捷表》又称《戎路表》《贺客捷表》（图7-13），内容为锺繇得悉孙、曹联军破获蜀将关羽的贺捷奏表。此表与20世纪以来古楼兰遗址出土的魏晋文书残纸上的楷书字迹极为相似，从而给锺繇书法的真实面貌以有力的旁证。此作品笔画瘦劲参差而多有异趣，结体微扁而姿态蹁跹，颇得势巧行密之趣，竖画短促而横画、撇捺皆起伏长出，通篇结体、用笔皆无明显的程式化特征。《宣和书谱》评《贺捷表》云：“备尽法度，为正书之祖，”[34]恂非虚誉也。

图7-13 《贺捷表》

总体来看，锺繇书法瘦劲、天然、古雅，历代论家好评如潮。唐朝的李嗣真以自然景象比拟钟书，称之如“寒涧庨豁，秋山嵯峨”[35]，道出了锺书瘦劲的意象特征。梁代书论家庾肩吾则将锺繇和张芝、王羲之的特点进行比较，曰：“张功夫第一，天然次之”“锺天然第一，工夫次之”“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”[36]从中不难看出对锺书“天然”美感的赞誉。唐朝张怀瓘则以“雅”来匹配“古”，用“古雅”称道锺书，也为知者之言。所以，锺繇在中国书法史上虽然没有取得像王羲之那样崇高的地位，但他对于楷书风格的确立、发展、流变无疑起着承前启后的重要作用，而且是创造性的作用。

（二）陆机《平复帖》

陆机（261—303），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋文学家、书法家，为吴丞相陆逊之孙，大司马陆抗之子。吴亡后入晋，官为太子洗马、著作郎。后事成都王颖，拜为平原内史，世称“陆平原”，与其弟陆云合称“二陆”。他是西晋太康、元康间声名最著的文学家，有“太康之英”的美誉。同时，陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是中国古代存世最早的名人书法真迹。《宣和书谱》即有“虽能章草，以才长见掩耳”[37]之评。

《平复帖》（图7-14），手札墨迹，麻纸本，墨色微绿，应是用松烟墨书写。9行86字，纵23.7厘米，横20.6厘米。

图7-14 陆机《平复帖》

其体近章草，字形奇古，较难辨识。启功先生所释为多数人所公认，现综合释读如下：

“彦先羸瘵，恐难平复，往属初病，虑不止此，此已为庆。承使隹（惟）男，幸为复失前忧耳。吴子杨往初来主，吾不能尽。临西复来，威仪详跱。举动成观，自躯体之美也。思识口量之迈前，执（势）所恒有，宜□称之。夏伯荣寇乱之际，闻问不悉。”

上有宋徽宗赵佶泥金题签和“宣和”“政和”二印。现藏北京故宫博物院。内容是陆机问候友人的平常手札，距今一千七百多年，纸面损伤，有些字已模糊不清，分辨为难。但此帖是书法史上现存最早、最可靠的古代名家墨迹，且毫无争议，其文物价值与艺术价值都是不可估量的。

《平复帖》是草书演变过程中的典型作品，是章草至今草的过渡期作品。最大的特点是犹存隶意，但又没有隶书那样波磔分明，字体介与章草、今草之间。此帖寥寥数行，字字珠玑，笔意婉转，风格平淡质朴，点画苍劲有力，朴实雄厚，秃笔枯锋，拙中见巧。其横画多弧曲而短促，俯仰生姿；纵势笔画多向左下方弧曲斜引；字形偏长，呈左高右低的欹侧之势，整篇文字潇洒率意，妙趣天成，格调高雅，神采清新。《平复帖》以其独特的书体风格，带给人一种异样的美感体验。启功《论书绝句》中称“翠墨黟然发古光，金题锦帙照琳琅。十年遍校流沙简，平复无惭署墨皇”。[38]将此帖称作“墨皇”，其价值可知。

所以，《平复帖》在中国书法史上具有不可替代的历史地位，对研究文字和书法变迁都有极大的参考价值，也是魏晋时期最具借鉴价值的法书之一。

（三）王珣《伯远帖》

王珣（350—401），字元琳，小字法护。琅玡临沂（今山东临沂）人，属东晋豪门王氏一族，与王羲之同宗，为晋元帝丞相王导之孙，中书令王洽之子。他博学多识，稳健多谋，尤以文章、词赋为当时所重。其书法之名在当时并非显赫，唐张怀瓘《书估》对王珣书法的评价是“可敌右军草书三分之一”。[39]并列为第四等。然而这位在当时仅三四流的书家，却为后世留下了东晋时代唯一的文人书真迹——《伯远帖》，该帖是东晋王氏家族存世的唯一真迹，一直被书法家、收藏家、鉴赏家视为稀世瑰宝。

《伯远帖》（图7-15），白麻纸本，行书，5行共47字，纵25.1厘米，横17.2厘米，是王珣问候亲友疾病的一通信札。原文为：“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患，志在优游。始获此出意不剋申。分別如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”

图7-15 王珣《伯远帖》

此帖在清代乾隆时再入内府，为乾隆所藏，并与唐摹本右军《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》米芾临本并称为“三希”。清亡后，一度流落民间。1951年，政府以35万港元的高价收归国有，现藏北京故宫博物院。

《伯远帖》是被称作晋韵的晋代典型的行书样式，且是没有争议的晋代真迹，其珍贵程度可以想见。此帖行笔自然流畅，遒劲古淡，为行书早期典范之作，用笔刚健沉着近于羲之，开张遒逸近于献之，开头“珣顿首顿首”五字墨浓力沉而呈横阔之势，字形由大变小，用笔也由凝重变得轻松，顺势承接下文，也为全篇奠定了遒迈雄强的基调。接下来，节奏渐趋平缓，变化也渐渐增多。从结体来看，此帖左右结构的字或左右分张，或穿插避让，上下结构的字，“远”“胜”“从”“优”“获”“隔”“峤”等字的右半部分均以满密排叠的方法处理，横竖点画连接处或方折顿挫或轻提婉转，均有清晰的规律性。此帖通篇用笔精熟，疏朗飘逸，展示了作者扎实的功力和纯熟的技巧。启功《论书绝句》尝考证此帖云：“余尝于日光之下，映而观之，其墨色浓淡，纯出自然。一笔中自具浓淡处无论已，即后笔过搭前笔处，笔顺天成，毫锋重叠，了无迟疑钝滞之机。使童稚经眼，亦可见其出于挥写者焉。”[40]另外，此帖墨色清润，纸质细密光洁，毛笔弹性极佳，可谓笔纸精良。其书风平和而洒脱，轻巧而沉着，飘逸多姿，一任自然，非晋人不能为。

王羲之书法无真迹传世，其真正面貌让今人争论不休，而《伯远帖》给我们提供了一个有力可靠的旁证，从中可以领略出二王书法的风神。启功《论书绝句》“王帖惟余伯远真，非摹是写最精神。临窗映日分明见，转折毫芒墨若新”[41]客观准确地道出了此帖的价值。

《伯远帖》为我们提供了直入晋室，书追二王的途径，它的笔法、结体和王羲之的很多法帖相近，而又表现出瘦硬、开张的自家风貌，可谓晋代书法的绝响。

（四）王羲之书法

王羲之（303—361），字逸少，琅玡临沂人（今山东临沂），后居会稽山阴（今浙江绍兴）。生于西晋太安二年，卒于东晋升平五年，享年59岁。初任秘书郎，后任宁远将军、江州刺史、右军将军、会稽内史等，世称“王右军”。后因与扬州刺史王述不和，辞官定居会稽山阴（今绍兴），被后人尊为“书圣”。他出身于两晋的名门望族。父王旷，字世宏，西晋末年任丹阳太守，熟悉江南情况，永嘉之乱后，他是晋室南渡的首倡者。伯父王导历事元帝、明帝、成帝三朝，出将入相，官至太傅。王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》，顿悟笔法，书法大进。王旷善行、隶书；王廙擅长书画，王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。

王羲之书法的学习过程可从其自述中有所了解：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见锺繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”[42]由卫夫人启蒙，然后取法诸家，直接学习古人遗迹，最终臻于大成。张怀瓘曾在《书断》中指出：“（王羲之）剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至研精体势，则无所不工。”[43]王羲之对张芝草书“剖析”“折衷”，对锺繇隶书“损益”“运用”，对这两位大家都能“研精体势”，增损古法，一变汉、魏质朴书风，创妍美流变之体。其楷、行、草、隶、八分、飞白、章草俱入神妙之境，成为后世崇拜的名家和学习的楷模。王羲之能自拔于流俗，不断超越他人，超越自我。王羲之书法的提高，伴随着他人生境界的提高和生命价值的完善。陶弘景曾言：“逸少自吴兴以前，诸书犹为未称。凡厥好迹，皆是向会稽时、永和十许年中者。”[44]虞龢也说：“羲之书，在始末有奇殊，不胜庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其极。”[45]

与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显的特征是用笔细腻，结构多变。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种技法完美、颇具情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。王羲之以后的书法家几乎没有不学习王羲之的。

王羲之书法均以双钩临摹和刻帖形式传世，真、草、行各体书法造诣均极精深，代表作品有小楷书《乐毅论》《黄庭经》；草书《十七帖》《初月帖》；行书《姨母帖》《快雪时晴帖》《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》《兰亭集序》等。其中，真伪尚有争议的《兰亭集序》经诸多宣扬，声名最著，被称作“天下第一行书”。

此外，王羲之的书法影响到他的后代子孙，形成中国文化史上颇为壮观的王氏书法家族。其子玄之，善草书；凝之，工草隶；徽之，善正草书；操之，善正行书；焕之，善行草书；七子王献之成就最高，与其父并称“二王”。其后子孙绵延，王氏一门书法传递不息。武则天尝求王羲之书，王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，编为《万岁通天帖》。南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。释智永为羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。

尽管王羲之的“书圣”地位已经牢固确立，但真正理解认识王羲之，认识他在中国书史上的地位与作用仍然不是一件容易的事情。实际上，尽善尽美的艺术作品从来也没有出现过，将来也不会出现。王羲之的书法因其年龄所限，并没有达到中国书法的最高境界——人书俱老，因此，对王羲之的尊崇与坚守是应该的，但固守则不是正常的，清代的碑学浪潮正是推动书法艺术多元发展的有益探索，值得当代书法家深思。

1.《兰亭序》

图7-16 王羲之《兰亭序》

《兰亭序》，又名《兰亭集序》《临河序》《兰亭记》《曲水序》《修禊序》《禊帖》等。这件千古名作产生于文人的一次雅集活动。东晋穆帝永和九年（353）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一位文人雅士在山阴（今浙江绍兴）兰亭举行修禊之礼。修禊本为一种在河边举行的祭祀活动，而这次修禊则主要是一种吟咏活动，主持者以一种特制的酒杯置于水中顺流而下，在谁面前停顿便要求其作诗一首，不得者罚酒。活动结束，得诗若干，辑为《兰亭集》，王羲之为之书写序文手稿，这便是《兰亭集序》。该序记述了文人墨客雅集兰亭的壮观景象，抒发了他对人之生死、修短随化的感叹。此帖共二十八行，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美，是他五十一岁时的得意之作。后世将之与颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《寒食帖》并称为“天下三大行书”，米芾则称其为“中国行书第一帖”，遂有天下第一行书的美誉。

关于《兰亭序》的流传情况，唐代刘餗《隋唐嘉话》有载：“王右军《兰亭序》，梁乱出在外，陈天嘉（560—565）中为僧永所得，献之（陈）宣帝。隋平陈时，或以献晋王（隋炀帝），王不之宝。后僧果从帝借拓。及登极，竟未从索。果师死后，弟子僧辩才得之。太宗为秦王日，见拓本惊喜，乃贵价市大王书《兰亭》，终不至焉。及知在辩师处，使萧翼就越州求得之，以武德四年（621）入秦府。贞观十年（636），乃拓十本以赐近臣。帝崩，中书令褚遂良奏：‘《兰亭》先帝所重，不可留。’遂秘于昭陵。”[47]刘餗为著名史学家刘知几第二子，后世关于《兰亭》的传说甚多，但主要史实皆依据的是出于刘餗的这段记载。

传说王羲之写完《兰亭序》之后，曾重写几遍，效果均不佳，都达不到第一次的水准，王羲之便非常珍视，将之作为传家至宝留给子孙。此后流传如刘餗所记录。唐太宗对王羲之书法推崇备至，得到《兰亭序》后，敕令侍臣赵模、冯承素等人精心复制了一些摹本，并将这些摹本或石刻摹拓本赐给一些皇族和宠臣，因此当时这种“下真迹一等”的摹本亦价值连城，同样受到珍视。此外，还有欧阳询、褚遂良、虞世南等名手的临本传世，而原迹则“秘于昭陵”——随唐太宗作为殉葬品埋葬于坟墓之中了。

《兰亭序》文辞华美，情感真挚，风骨独具，是中国文学史上的散文名篇，收入《古文观止》。其文曰：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趋舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”

所谓“兰亭八柱帖”是清乾隆四十四年（1779）内府辑刻的与《兰亭序》相关的八种刻帖，包括唐人王羲之《兰亭序》的摹本、明人董其昌和清乾隆的临本，具体为：《虞世南摹兰亭序》《褚遂良摹兰亭序》《冯承素摹兰亭序》《柳公权书兰亭诗》《重摹董其昌〈戏鸿堂帖〉所收〈柳公权书兰亭诗〉》《于敏中补〈兰亭诗〉缺文》《董其昌临〈柳公权兰亭诗〉》和《清高宗弘历临〈董临兰亭诗〉》，各为一卷。每一卷刻于一方形石柱之上，故称“八柱”。

兰亭序虞世南临本是最能体现兰亭意韵的摹本，为唐代大书法家虞世南所临，白麻纸本，行书，纵24.8厘米，横57.7厘米。现藏北京故宫博物院。因卷中有元天历内府藏印，故又称“天历本”。此卷用两纸拼接，各14行，排列较宽松，直接魏晋风韵，与王羲之书法意韵极为接近，用笔浑厚，点画圆转，墨色清淡，气息古穆。直至明代，此卷一直被认为是褚遂良摹本，后董其昌在题跋中认为“似永兴（虞世南）所临”，后世就改称为虞世南摹本，清代梁清标还在卷首题签“唐虞世南临禊帖”。帖末有“臣张金界奴上进”字样，又称《张金界奴本》。清内府将此卷列为“兰亭八柱”第一。

图7-17 王羲之《兰亭序》四种

兰亭序褚遂良临本是最能体现兰亭魂魄的摹本，为唐代大书法家褚遂良所临，纸本，行书，纵24厘米，横88.5厘米。现藏于北京故宫博物院。此卷根据卷前项元汴标题“褚摹王羲之兰亭帖”，定为褚摹兰亭序。同时卷中有米芾题诗，故亦称“米芾诗题本”。全卷由两幅纸拼接，前纸19行，后纸9行，行款排列也比较宽松停匀。卷后有米芾及自宋迄清十五家题跋。卞永誉跋：“此卷笔力健劲，风神洒落，可称神游化境，不可思议者矣。”清内府列为“兰亭八柱”之二。

兰亭序冯承素摹本是最能体现兰亭原貌的摹本，传为唐代将仕郎冯承素摹双钩硬黄纸本，行书，纵24.5厘米，横69.9厘米。现藏北京故宫博物院。因其卷引首处钤有“神龙”二字的左半小印，“神龙”为唐中宗李显年号，此本因称“神龙本”。所以定为冯承素摹，因摹本后有明项元汴题“唐中宗朝冯承素奉勒摹晋右军将军王羲之兰亭禊帖”数字，而诸多专家至今持怀疑态度，冯承素摹只是一般说法而已。此本用楮纸两幅拼接，前纸13行，行距较松，后纸15行，行距趋紧，纸质光洁精细，全篇笔势精妙，萧散朴拙，神情自若，左右映带，欹斜疏密，错落有致，用笔遒媚健劲，俯仰反复，灵动多姿，形态各异，序中有二十多个“之”字，无一雷同，各具独特的风韵。乾隆朝列为“兰亭八柱”之三，堪称唐摹本中最佳者。董其昌称：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。……右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”[48]启功先生则定“神龙本”为直接摹写兰亭原纸，评价甚高。

定武兰亭吴炳拓本是最能体现兰亭风骨的摹本，行间有界格。相传为唐代大书法家欧阳询的临本，于北宋宣和年间勾勒上石，因于北宋庆历年间发现于河北定武而得名。原石久佚，仅有拓本传世，今仅存藏于北京故宫博物院的《柯九思本》和藏于日本东京国立博物馆的《独孤本》，被后世认为《兰亭序》最佳刻本。启功先生《论书绝句》论“定武本”云：“底从骏骨辨媸妍，定武椎轮且不传。赖有唐摹存血脉，神龙小印白麻笺。”[49]

究其实，《兰亭序》的艺术价值远不如王羲之其他传世摹本，只因上至帝王，下至文人墨客的张扬鼓噪，才有“天下第一行书”的称誉。新中国成立以后，曾进行过《兰亭序》真伪的大辩论，虽然至今没有结论，却从侧面反映了对这件书迹艺术水平的某些否定。从艺术水平而言，《兰亭序》无论笔法结构，还是章法气韵都存在刻板造作的痕迹，比如起笔晃动所带出的细尾，笔画中明显的唐楷痕迹，字与字之间缺少呼应关系等，均不是王羲之潇洒飘逸的书风所应出现的现象。笔者倾向于《兰亭序》为伪迹，故前述该帖的艺术成就及特点均是别人现成的说法，特此说明。

2.《丧乱帖》《得示帖》《二谢帖》

《丧乱帖》《得示帖》《二谢帖》（图7-18），纸本，是唐内府双钩填墨摹本，唐代传入日本。三帖装裱于一卷，《丧乱帖》八行、《二谢帖》五行、《得示帖》四行，纵28.7厘米，横58.9厘米，现藏日本皇家。在晚清时被杨守敬刻入《邻苏园帖》。此三帖风格相近，日本人将其合称为《丧乱帖》或“丧乱三帖”，是王羲之书法中的精品，笔法洒脱，变幻莫测。唐太宗在《晋书·王羲之传》中所谓“烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜反直”[50]，在此帖中表现的最为明显。下面分别进行赏评。

图7-18 《丧乱帖》《得示帖》《二谢帖》

《丧乱帖》（图7-19）行草书，摹本，白麻纸。纵28.7厘米。8行，62字。

图7-19 王羲之《丧乱帖》

释文：

羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。

此帖属于信札，随手拟就，信笔而书，该帖作于丧乱时期，作者心情悲愤郁闷。因无意于书，故书法更显率意自然，挥洒淋漓，完全不同于《兰亭序》轻松平和的格调。其字迹潦草，时有滞顿的痕迹，由此可以看到王羲之书写这幅作品时的悲愤与郁闷之情。扬雄所言“言，心声也；书，心画也”[51]，于此可以验证。

《丧乱帖》笔法精妙，已脱尽隶意，其用笔速度、节奏明显，提按、翻折变化丰富。结体多欹侧取姿，跌宕起伏，其字势似斜反正，笔意形断意连，字形由相对规整的行书逐渐向行草过渡，直至后来出现草书字形，行草间杂，渐行渐放，由雄强、浓烈转向惨淡奔放，行笔速度也逐渐加快，但这种前后的剧烈变化却并不影响总体的和谐统一，其自然流畅，一气呵成的风致则是完全一致的。这种笔墨的变化正是王羲之情感剧烈变化的必然体现，庾肩吾尝言：“或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧态发于毫铦。……烟花落纸，将动风采，带字欲飞，凝神化之所为。”[52]

图7-20 《二谢帖》

启功先生诗云：“大地将沉万国鱼，昭陵玉匣劫灰余。先茔松柏俱零落，肠断羲之丧乱书。”[53]并作阐释：“丧乱帖笔法跌**，气势雄奇。出入顿挫，锋棱具在，可以窥知当时所用笔毫健。”[54]

所以，《丧乱帖》应是王羲之行书的真实面貌，是王羲之所创造的最新体书法的典型作品，也是王羲之最有代表性的后期作品，如前所述，其艺术性远胜《兰亭序》。

《二谢帖》（图7-20），行草手札，唐摹本，白麻纸。5行，36字。其文曰：

二谢面未比面，迟诼，良不静。羲之女爱再拜，想邵儿悉佳。前患者善。所送议当试，寻省。左边剧。

《二谢帖》是王羲之的一封信札。其用笔爽利遒劲。结体多欹侧取姿，有奇宕潇洒之致，风格与《频有哀祸帖》相似。此帖书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔；驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度的佳作。笔势形成“轻如蝉翼，厚如沉渊”之气势。

其开头的“二谢面未比面”可以说是行楷笔意，用直线条比较多，字比较挺。“迟诼良不”行笔较快，开始有粗细和大小变化。而“静羲之女爱再拜”则完全是草书，而且比较夸张，如“羲女爱”三字都写得很长，每一个字的长度相当于第一行“诼良不”和第三行“患者善”三个字的长度。第三行“想邵儿悉佳前患善”，整行字都很细秀，行草杂糅。“所送议”点画虽然也细秀，但更为草化，更简省。“当试寻省”线条粗重，和头三个字形成强烈的对比。最后的“左边剧”用笔粗细变化更大，更丰富。“左”字的粗线抵得上其他细线条的十倍。短短35个字的一封信札就包含有七种书法语言，变化丰富，对比强烈。

《得示帖》行草书，摹本，白麻纸。4行，32字。释文：“得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。”

《得示帖》书风遒丽，有张有驰，有缓有疾，字形结构变化丰富多彩。总体上呈现收左放右的姿态，左下点与竖厚重紧密、右下点轻灵空**；“犹”之左主右次，左部双撇凝而相聚，右部虚化简约；“触”之右主左次、右放左收，右部墨聚于“虫”之中轴；“散”之左主右次、左收右放、左实右虚；“雾”之上主下次，下部右主左次，“务”部中段浓墨重画紧接，整字虚实变换、松脱灵动。以上五字通过点画关系的巧妙调整均形成视觉中心点，即字眼，呈现变化与统一、灵动与安稳、形散而神不散的结体妙构。

此帖仅有数字，却流畅纵逸，将字势的结构美发挥到了极致。或连成一片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思绪的起伏跌宕。

3.《频有哀祸帖》《孔侍中帖》《忧悬帖》

《孔侍中帖》与《频有哀祸帖》《忧悬帖》为唐代内府摹本（图7-21），三帖裱于一卷，前后九行共一纸。总称为《孔侍中帖》或《九月十七日帖》。纵24.8厘米，宽41.8厘米。字幅中央纸缝处钤有“延历敕定”朱文印记三方。此帖共九行，前三行为“哀祸帖”，中间三行为“孔侍中帖”，后三行为“忧悬帖”，现藏于日本东京前田育德会。

《频有哀祸帖》行书，为东晋王羲之所书尺牍摹本，硬黄纸本，双钩廓填。纵24.8厘米。3行，20字。其内容为：

频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何！省慰增感。

图7-21 《频有哀祸帖》《孔侍中帖》《忧悬帖》

此帖结体多有取横势者，点画丰富，时方时圆，线条厚重，线边廓变化十分微妙，如“频”“祸”“悲切”“增感”等字，将字与字之间的倾侧、俯仰、勾连体现得淋漓尽致。整体章法断中有连，时行时草，沉雄跳宕、劲健流纵。

《孔侍中帖》，行草，为唐代摹搨墨迹，是对东晋王羲之尺牍进行的双钩廓填而形成的勾摹本。3行，25字。纵24.8厘米。释文为：

九月十七日羲之报：且因孔侍中信书，想必至。不知领军疾，后问。

《孔侍中帖》章法平稳中见生动。笔画体态丰腴雍容，有“中和”之美，属“多力丰筋”一脉。其结体欹侧多变，第一个“九”字，只有两笔，下端已是左低右高，再加上一点斜势，表现出欹侧欲飞的神态。第二行的“孔”字，左半向右倾斜，右面的竖弯钩也似乎在向右倒，但下部的拐弯平而有力，使这一笔起了墙壁的作用，顶住了左旁右倒的力量，表现出似欹反正的特色。如唐太宗李世民所言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直。”[55]其布白虚实相间，疏密匀停，静中有动，但动势不大；动中有静，但静而不僵，舒缓自若，清新隽逸。其行气灵动自若，或规矩若楷，或纵肆如草，虽夹杂一起，却和谐一体，绝无生硬之感。

《忧悬帖》，行草，硬黄纸，双钩廓填墨迹。3行，17字。纵24.8厘米。其内容为：

忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。

此帖与《频有哀祸帖》《孔侍中帖》极为相似，其章法也是平稳中见生动，节奏明显，却和谐统一。开始的“忧悬”两字虽错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，赋予此帖一种无声的流动感。

4.《十七帖》

图7-22 《十七帖》

《十七帖》（图7-22）是一部汇帖，因卷首所收《郗司马帖》开首三字为“十七日”而得名。原墨迹早佚，现传世《十七帖》为刻本，是王羲之草书的代表作。

此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（347—361），时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏证》一文，今人祁小春有《王羲之〈十七帖〉汇考》一书均可参考。

《十七帖》风格中和典雅，不激不厉，绝无一般草书狂怪怒张之习，透露出一种中正平和的气象。用笔方圆并用，寓方于圆，刚柔相济，字势遒劲流畅。

其点画照应，颇有意趣，平衡端正，左右相谐，偏正组合，以侧取势，映带有节，婀娜多姿，虚实开阖，缩放合度，雄伟挺拔。

全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，富有强烈的节奏感。

其章法也具有典型意义。与连绵大草的牵连引带不同，此刻帖的章法安排大部分情况是字字独立，但又笔势相承、气脉贯通。偶有数字相连的写法，更使其字势呼应，浑为整体。更为可贵的是，《十七帖》字字精妙、字字珠玑，其结体之完美，字形之优雅，只能以尽善尽美评价它。所以，王羲之不仅在行书上创造了中国书法的最高境界，在小草书上也达到了中国书法艺术的极致，从而使《十七帖》成为中国书法史上不可替代的经典法书。

（五）王献之书法

王献之（344—386），字子敬，又称阿敬、王令、大令。王羲之第七子。原籍琅邪临沂（今属山东），出生于会稽山阴（今浙江绍兴）。生于东晋康帝建元二年，卒于孝帝太元十三年，享年45岁。献之性格高迈不羁，风流为一时之冠，工书，兼精诸体，尤以行草著名。曾经担任过州主簿、秘书郎、秘书丞、长史、吴兴太守等官职；成为简文帝驸马后，又升任中书令（相当于宰相）。但政绩一般，远不如他的书名显赫。故人称“王大令”。

王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝，从小就显露出超人的才华，才气勃发，咄咄逼人，生活在一种非常自由的艺术环境里。唐代孙过庭《书谱》曾经记载这样一个故事：“羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。”[56]王献之与谢安的交往比较多，他与王献之有一段精彩的对话：

谢安尝问子敬：“君书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬答曰：“世人那得知。”[57]

自称书法水平超过父亲而被当作趣事记入史册，不难看出王献之的自信和魏晋风度在他身上的体现。同时也可以看出他在书法上与父亲不同的追求，不局限于学一门一体，而是穷通各家，所以能在“兼众家之长，集诸体之美”的基础上，创造出自己独特的风格，令人刮目相看，并最终取得了与王羲之并列的艺术地位。王献之同样为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小王”，与其父并称“二王”。张怀瓘《书断》云：“（王献之）尤善草隶，幼学于父，次习于张（芝），后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫之与京。至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其俊俏不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出……察其所有，则意逸乎笔，未见其止……”[58]

由晋末至梁代的一个半世纪，他的影响甚至超过了其父王羲之。一直到了唐代，唐太宗竭力褒扬王羲之而贬抑王献之，一些书法评论家才开始认为王献之的书法比不上他的父亲王羲之。但是宋代书法家米芾，主要是向王献之学习。现代著名学者、书法家胡小石更认为张旭、怀素一派之“狂草”，便是由王献之草书发展而成的。

王献之兼善诸体。楷、行、草书均能在其父王羲之的基础上有所突破，神骏超然，逸气盖世。传世作品以行草书较多，其正、行、草书帖札，散见于宋人所刻丛帖中。存世墨迹有《廿九日帖》《鸭头丸帖》《中秋帖》等，小楷刻本有《洛神赋十三行》。

1.《洛神赋十三行》

图7-23 《洛神赋十三行》北京市文物商店藏拓本

2.《鸭头丸帖》

图7-24 《鸭头丸帖》

《鸭头丸帖》（图7-24），行草，绢本，纵26.1厘米，横26.9厘米，是王献之书法作品中唯一的传世真迹，现存于上海博物馆，共15字，2行。是王献之写给友人的短札。其内容为：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”

此帖在北宋刻入《淳化阁帖》第十卷之后，才渐为后人所知。

《鸭头丸帖》用笔以中锋为主，行笔灵动多变，笔势连贯流畅，结体妍美质朴，笔迹转折清晰，起落分明，气脉相连。其运笔非常熟练，方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有，而且运用自如，呈现出寓柔为刚的力感。整幅字仅15字，却有疏有密，空白灵活，显得萧散疏朗。因作者书写速度较快，又是写于绢上，笔墨在绢上留下飞白，使墨色由润而枯，由枯而润，墨色分明，从而展现出全帖的节奏起伏和气韵的自然变化。姜夔《续书谱·用墨》尝言：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”[60]王献之此帖可谓得之。

其整体风格，既雄秀惊人，又飘逸洒脱，却得天然妙趣。最明显的特征是将行与草有机结合，糅成一体，但又不似其父即中即侧之法，而以张芝中锋之法作行草，因而气势畅达，神情外耀，与王羲之拉开了距离，别开新面，堪称是一幅不拘法则而又无处不合法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的行草书精品。

清代吴其贞在《书画记》里对此帖推崇备至，认为：“书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也。”

3.《中秋帖》

图7-25 《中秋帖》

《中秋帖》（图7-25），行草书，纸本，纵27厘米，横11.9厘米。传为晋王献之书，又传宋朝画家米芾所临摹。

其内容为：“中秋不复，不得相还。为即甚省如何然胜？人何庆等大军。”

《中秋帖》是著名的古代书法作品，清乾隆时被收入内府，乾隆皇帝将之与王羲之的《快雪时晴帖》，王珣的《伯远帖》合称“三希”，刻入《三希堂法帖》中，后由清宫流入香港，1951年在周恩来总理亲自关怀下，有关部门以重金收回，现藏故宫博物院。

《中秋帖》点画丰润、笔法圆熟、线条连贯、行气贯通、纵逸豪放，应是王献之创造的新体—“一笔书”的样式，其笔势连续不断，宛如滔滔江河，**，表现出一种雄姿英发的爽爽之气。

《书断》尝言：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”[61]正道出了《中秋帖》的特点。

4.《廿九日帖》

图7-26 《廿九日帖》

《廿九日帖》（图7-26），行书，硬黄纸，唐摹本。纵26厘米，横11厘米，3行，30字，是东晋王献之致其一位同辈兄长的信札，信中所写是王献之为自己未能送别而致歉，并问对方身体状况的内容。为《万岁通天帖》中的第六帖。现藏于辽宁省博物馆。其内容为：“廿九日献之白。昨遂不奉别，怅恨深。体中复何如。弟甚顿。匆匆不具。献之再拜。”

此帖用笔含蓄深沉、秀媚沉着、点画厚重、劲健有力。笔意连贯舒展，章法生动自然。结字端正严整，偏于扁方形，横向取势，并在方正的均势中加入欹侧、高低、长短的变化，增强了字的动感。笔画间提按转折比较明显。其中楷体字“日”“白”“中”等转折处多用方笔，很接近后来的北碑，尤其是帖首“廿九”二字，几乎是平铺笔毫，侧锋刷出，转折处也可见顿按之力。其撇捺仍存翻折转换的笔法特点。

此帖展现了王献之新创书体“破体书”的书风。此帖虽为行书，但有的字近楷书，如上所述；有的字是草书，如“何如”“献之再拜”等，楷、行、草杂处一纸，却能自然、协调，毫无牵强之感。书写自由，不拘体式，由此可见东晋士人寄情翰墨，自由书怀的风尚。

唐太宗尊大王，贬小王，曾以“字势疏瘦，如隆冬之枯树”“笔踪拘束，若严家之饿隶”[62]讥诮王献之的书法，而此帖的字势既不“疏瘦”，笔踪亦非“拘束”。若仅就此帖书风而论，太宗之说自属偏见无疑。

魏晋南北朝是中国历史上分裂动**时间最长，政权更迭最频繁的时期，但也是我国文化艺术的大发展时期，它没有给书法艺术的发展带来阻碍，反而起到了意想不到的促进作用，使书法艺术在此时期彻底进入了一个自觉的时代。正如美学家宗白华先生在论《世说新语》和晋人的美中说的话：“这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的‘文艺复兴’。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代。”[63]

魏晋时期虽战乱频繁，但一些有理想有真知的人们在虚无之中开始显现真性情，欣赏人的美，开始追求人的个性的回归与解放，人的个体价值和自由意志得到了空前的强调。于是艺术风尚为之一变，艺术的自觉时代随之而来。从书法艺术的角度来看，这一时期的书家开始用书法来抒发个人的心灵感受和精神、审美的追求，他们将所观照的对象和心中感悟的真意流露笔端，书家的心迹、精神得到了本质的彰显。所以我们看此时期的书法，表露出的是自然之美、流动之美、空灵之美、儒雅之美等，这种美是任何时代都无法比拟的，也无法替代的。

魏晋几百年间是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段，篆、隶、真、行、草诸体渐趋完善，锺繇、王羲之两位影响深远的书家在继承传统、博采众长的基础上独辟蹊径、开创新风，树立了真书、行书、草书美的典范。

南北朝是楷书百花齐放的时期，南朝书风继承东晋风流，以秀美为主流，传世墨迹多为尺牍法帖。北朝没有留下名家墨迹，但碑刻数量丰富，各具特色，统称为北碑，北碑中又以北魏时期碑刻最佳，故称魏碑。初期风格方劲古拙，存有隶意，后期风格则渐趋多样化。

魏晋南北朝时期是我国书法发展艺术史上一个重要的过渡时期，上承两汉，下启隋唐，各种书体在此时期得到了发展和完善，产生了锺繇、“二王”这样的书法大家，创作了大量的书法杰作，在书法艺术发展史上留下了不可磨灭的艺术贡献。

[1] （清）康有为：《广艺舟双楫·碑评第十八》，见《历代书法论文选》，832页，上海，上海书画出版社，2007。

[2] （清）康有为《广艺舟双楫·宝南第九》，见《历代书法论文选》，805页，上海，上海书画出版社，2007。

[3] （清）康有为《广艺舟双楫·十家第十五》，见《历代书法论文选》，825页，上海书画出版社，上海，1979年版。

[4] ［清］康有为：《广艺舟双楫·十六宗第十六》，见《历代书法论文选》，827页，上海，上海书画出版社，2007。

[5] 同上书，832页。

[6] 同上书，805页。

[7] 同上书，817页。

[8] 启功：《论书绝句》，66页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[9] （清）康有为：《广艺舟双楫·十家第十五》，见《历代书法论文选》，836页，上海，上海书画出版社，2007。

[10] （清）康有为《广艺舟双楫·学叙第二十二》，见《历代书法论文选》，848页，上海，上海书画出版社，2007。

[11] 启功：《论书绝句》，66页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[12] （清）康有为：《广艺舟双楫·体系第十三》，见《历代书法论文选》，816页，上海，上海书画出版社，2007。

[13] （清）康有为：《广艺舟双楫·碑评第十八》，见《历代书法论文选》，832页，上海，上海书画出版社，2007。

[14] （清）康有为：《广艺舟双楫·十六宗第十六》，见《历代书法论文选》，826页，上海，上海书画出版社，2007。

[15] （清）包世臣：《艺舟双楫·历下笔谭》，见《历代书法论文选》，651页，上海，上海书画出版社，1979。

[16] 同上书，第652页。

[17] （清）叶昌炽：《语石·语石异同评》426页，北京，中华书局，1994。

[18] 启功：《论书绝句》，60页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[19] 同上。

[20] （宋）黄庭坚：《题瘗鹤铭后》，见《山谷题跋》，97页，上海，上海远东出版社，1999。

[21] （清）刘熙载：《艺概·书概》，见《历代书法论文选》，694页，上海，上海书画出版社，2007。

[22] （清）阮元：《北碑南帖论》，见《历代书法论文选》，636页，上海，上海书画出版社，2007。

[23] （清）包世臣：《艺舟双楫·述书中》，见《历代书法论文选》，646页，上海，上海书画出版社，2007。

[24] （清）康有为：《广艺舟双楫·碑评第十八》，见《历代书法论文选》，832页，上海，上海书画出版社，2007。

[25] （清）康有为：《广艺舟双楫·备魏第十》，见《历代书法论文选》，806页，上海，上海书画出版社，2007。

[26] 启功：《论书绝句》，54页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[27] （清）康有为：《广艺舟双楫·备魏第十》，见《历代书法论文选》，56页，上海，上海书画出版社，2007。

[28] （清）康有为：《广艺舟双楫·体系第十三》，见《历代书法论文选》，819页，上海，上海书画出版社，2007。

[29] （清）何绍基：《跋张黑女墓志拓本》，见《明清书法论文选》，841页，上海，上海书店出版社，1994。

[30] （清）沈曾植：《张黑女墓志跋》，见《明清书法论文选》，926页，上海，上海书店出版社，1994。

[31] （南朝）羊欣：《采古来能书人名》，见《历代书法论文选》，46页，上海，上海书画出版社，2007。

[32] （唐）张怀瓘：《书断》，见《历代书法论文选》，178页，上海，上海书画出版社，2007。

[33] 《宣和书谱》卷七《行书叙论》，54页，上海，上海书画出版社，1984。

[34] 《宣和书谱》卷三《正书叙论》，19页，上海，上海书画出版社，1984。

[35] （唐）李嗣真：《书后品》，见《历代书法论文选》，135页，上海，上海书画出版社，2007。

[36] （南朝梁）庾肩吾：《书品》，见《历代书法论文选》，87页，上海，上海书画出版社，2007。

[37] 《宣和书谱》卷十四《草书二》，107页，上海，上海书画出版社，1984。

[38] 启功：《论书绝句》，6页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[39] （唐）张怀瓘：《书估》，见《历代书法论文选》，153页，上海，上海书画出版社，2007。

[40] 启功：《论书绝句》，68页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[41] 同上。

[42] （东晋）王羲之：《题卫夫人笔阵图后》，见《历代书法论文选》，27页，上海，上海书画出版社，2007。

[43] （唐）张怀瓘：《书断·书断中》，见《历代书法论文选》，180页，上海，上海书画出版社，2007。

[44] （南朝齐梁）陶弘景：《论书启》，见《历代书法论文选》，71页，上海，上海书画出版社，2007。

[45] （南朝宋）虞龢：《论书表》，见《历代书法论文选》，53页，上海，上海书画出版社，2007。

[46] 《二十四史·晋书》，1276页，天津，天津古籍出版社，1999。

[47] （唐）刘餗：《隋唐嘉话》下，见《唐宋笔记史料丛刊〈隋唐嘉话·朝野载〉》，北京，中华书局，1979。

[48] （清）杨无补辑《画禅室随笔》，见《董其昌书法论注》，89—90页，南京，江苏美术出版社。

[49] 启功：《论书绝句》，10页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[50] 《二十四史·晋书》，1276页，天津，天津古籍出版社，1999。

[51] 季伏昆：《中国书论辑要》，1页，南京，江苏美术出版社，2008。

[52] （南朝梁）庾肩吾：《书品》，见《书法历代论文选》，87页，上海，上海书画出版社，2007。

[53] 启功：《论书绝句》，8页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。

[54] 同上。

[55] （唐）李世民：《王羲之传论》，见《历代书法论文选》，122页，上海，上海书画出版社，2007。

[56] （唐）孙过庭：《书谱》，见《历代书法论文选》，125页，上海，上海书画出版社，2007。

[57] 同上书，124页。

[58] （唐）张怀瓘：《书断》，见《历代书法论文选》，180页，上海，上海书画出版社，2007。

[59] （宋）董卣：《广州书跋》，见《历代书法论文选续编》，111页，上海，上海书画出版社，2007。

[60] （宋）姜夔：《续书谱·用墨》，见《历代书法论文选》，389页，上海，上海书画出版社。2007。

[61] （唐）张怀瓘：《书断·书断上》，见《历代书法论文选》，166页，上海，上海书画出版社，2007。

[62] （唐）李世民：《王羲之传论》，见《历代书法论文选》，123页，上海，上海书画出版社，2007。

[63] 宗白华：《艺境》，133页，北京，北京大学出版社，1997。