在17—18世纪的早期西方歌剧中，以神话或传说为题材的占有相当的比重，有的歌剧还掺和进一些来源于圣经或古希腊、古罗马史诗的虽未经证实客观存在却广为人知的事件或人物，其中有些人物经常被西方作曲家和剧作者当作歌剧的主要角色呈现给观众，迦太基女王狄多和特洛伊王子埃涅阿斯就是这样的两位人物。这两个人物最早均出现在古希腊传说中。狄多（Dido），又名埃丽萨（Alyssa），是一位美貌的腓尼基公主，在丈夫被她的哥哥谋害之后，逃往了北非，从当地部族酋长伊阿耳巴斯手中购买了一块土地，在那里建立了城市国家迦太基（Carthage，在现今的突尼斯与利比亚），成为迦太基的创建者和第一任女王。当迦太基城迅速繁荣起来之后，酋长伊阿耳巴斯开始向狄多求婚。狄多为了逃避这桩婚事，为自己堆起一个火葬柴堆，然后站在上面当众用匕首自尽。关于埃涅阿斯（Aeneas），在古希腊神话中，他是爱与美神阿佛洛狄忒（即古罗马神话中的维纳斯）的儿子，特洛伊的王子，骁勇善战。在公元前12世纪的那场因争夺美丽的海伦而引发的希腊城邦攻打特洛伊城的战争中，特洛伊因中了希腊人的“木马计”而最终陷落，特洛伊人惨遭杀戮，埃涅阿斯是唯一劫后余生的王室成员。在后来的古罗马传说中，他成为最后建立起罗马城的奠基者。
现存下来的有关狄多与埃涅阿斯的故事，源于公元前古罗马奥古斯都时代的伟大诗人维吉尔在其代表作《埃涅阿斯纪》（Aeneid）中的描述。维吉尔把当时散布民间的各种传说汇集起来，仿照古希腊荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，耗时11年，用拉丁文写成了这部12卷本的民族叙事史诗。在这部史诗中，维吉尔将狄多和埃涅阿斯描绘成同一个时代的人，讲述王子埃涅阿斯率领特洛伊残部逃出熊熊烈焰的特洛伊城废墟后，乘船漂泊到北非海岸的迦太基；迦太基女王狄多热情地款待并收留了他，进而坠入情网。后来，埃涅阿斯尊从神的意志，背叛了狄多，率部扬帆起航，离开迦太基去遥远的地方建立新的国家。狄多闻讯后悲愤自杀。而爱神之子埃涅阿斯则不辱使命，一路上漂洋过海，历尽艰辛，最终在神的意志指引下，于公元前1083年在欧洲南部的意大利建立起第一个特洛伊后裔的居留地拉维涅姆城（罗马城的前身），日后辉煌强大的罗马便从这里诞生（公元前753年）。
维吉尔的《埃涅阿斯纪》对欧洲文艺复兴和古典主义文学产生了巨大影响，这种影响还一直渗透到自17世纪起出现的早期歌剧艺术中。17世纪中叶最重要的意大利歌剧作曲家卡瓦利（Pier Francesco Cavalli，1602—1676）于1641年创作的三幕歌剧《狄多》（La Didone），就是西方歌剧发展史上第一部以维吉尔的这部史诗为蓝本叙述狄多与埃涅阿斯传说的歌剧。歌剧的脚本由布塞内洛（Giovanni Francesco Busenello）根据《埃涅阿斯纪》的第一、二、四卷中的情节改编。从创作时间上看，卡瓦利的《狄多》距1600年歌剧艺术的诞生还不到半个世纪，是一部早期巴洛克歌剧。
17世纪的欧洲，国家间连年的宗教战争和大范围传播的瘟疫给欧洲各国的社会生活造成了多次深重的劫难。作曲家卡瓦利和剧作家布塞内洛大概是有感于此而选择了这个题材，在第一幕中用距今2800年前毁于战火的特洛伊城隐喻当时的欧洲大陆。《狄多》的第一幕描写中了“木马计”的特洛伊人无法阻止希腊人对整个城市的毁灭，危急中埃涅阿斯受命率部逃往国外重新建立一个新的国家。逃离时埃涅阿斯的妻子返回房间收拾珠宝首饰，结果被闯入的希腊士兵杀死。她的亡灵告诉丈夫，在西方的意大利有一片土地是建立新国家的理想之地。第二幕由两条平行发展的情节组成，第一条情节线是当地土著酋长伊阿耳巴斯向迦太基女王狄多求爱遭到拒绝；第二条情节线是埃涅阿斯一行人在海上遭遇风暴，在靠近北非海岸的迦太基登陆避难，没想到却受到了迦太基的统治者狄多女王的热情款待。狄多很快就爱上了埃涅阿斯，埃涅阿斯也就逗留了下来。土著酋长伊阿耳巴斯闻讯后十分愤怒。第三幕描述了酋长伊阿耳巴斯经受不住求爱不成的刺激而精神失常；狄多与埃涅阿斯两人结伴外出狩猎，后因匆忙躲避忽然而至的暴风雨而分散开来。此时墨丘利（古罗马神话中的主神朱庇特的使者）突然显现，严肃地提醒埃涅阿斯不要忘记自己背负的使命，应该马上离开迦太基，踏上继续带领特洛伊人寻找新家园的航程。为避免双方尴尬，埃涅阿斯决定悄悄离开迦太基，却被狄多发现。在与埃涅阿斯的争吵中，狄多悲伤欲绝，昏了过去。最后的结局是埃涅阿斯率部扬帆起航，离开迦太基驶往西方。而女王狄多则在绝望与悲愤中，站到柴堆上将利剑刺进了自己的胸膛。与维吉尔的史诗不同的是，歌剧《狄多》虽然在第一幕中对《埃涅阿斯纪》的第一、二卷内容做了交代，对埃涅阿斯的神圣使命有所描述，但整个歌剧的重心所反映的却是史诗第四卷的内容，即在歌剧第二幕和第三幕中表现迦太基女王狄多对特洛伊王子埃涅阿斯萌生爱情，后因被埃涅阿斯无情地抛弃而自杀身亡，对迦太基女王这个悲剧性人物给予了足够的同情，全剧的戏剧性**也大都集中在这里体现。
歌剧《狄多》还塑造了一群在《埃涅阿斯纪》里无处不在、肆意妄为的大小天神，这些天神左右了情节的发展和进程。在维吉尔的史诗中，人的坚韧不拔的意志、自我牺牲的精神和对神灵的敬畏与顺从是被歌颂的美德，而命运女神福尔图娜对人类的战争悲剧无动于衷、天后朱诺挑起事端、风神埃俄罗斯制造灾难、万神之神朱庇特（通过信使墨丘利）对埃涅阿斯的无情警告（以牺牲狄多为代价）等诸神以其意志干涉、惩戒人类的行为，则代表了维吉尔所信奉的神主宰世界的哲学价值观。维吉尔把狄多的自杀归因于埃涅阿斯奉万神之神朱庇特之命抛弃了她，虽对狄多的不幸给予了极大的同情，但仍然肯定了埃涅阿斯这种顺从神的意志的行为。这种思想符合当时古罗马皇帝奥古斯都统治世界的现实需要和日后所推行的基督教价值观。在经过了1700年之后，虽然作曲家卡瓦利生活的时代，宗教对人的影响仍十分强大，但宗教改革和新教与天主教的“三十年战争”，却使不同宗教信仰和自由思想有了较为宽松的环境，加上早期资本主义的进一步发展和从16世纪开始到17世纪的一系列划时代的科学大发现，人们已经开始对人类命运的不可知和宗教的至高无上提出了怀疑。所以，如果说文学和艺术是反映人类社会生活的一面镜子，那么歌剧《狄多》中塑造的这些将凡人视为奴仆并当作神祇间残酷游戏的赌注的天神形象就被赋予了某种讽刺的意味。
卡瓦利一生写下了40余部歌剧，《狄多》是他早期创作的第三部歌剧。作为蒙特威尔第的学生，卡瓦利在早期创作中体现了蒙特威尔第所主张的远离贵族喜爱的庆典歌剧，转而面向普通民众的戏剧性独唱歌剧的创作理想。因此，只有独唱是《狄多》的一个鲜明特点。整部歌剧全部由独唱组成，没有采用任何形式的重唱，唯一的例外是在第三幕第三场“狩猎”场景中出现了一小段简短的“猎人合唱”。为了强化歌剧的戏剧效果，卡瓦利采用了多种表现手段。首先是在结构上，在第一幕前安排了一个由命运女神的宣叙调构成的“开场白”（序幕），为特洛伊城的陷落营造气氛。在音乐上，则通过乐队的合奏进行烘托，比如根据剧情的需要插入短小的乐队合奏片段，如第一幕结束时埃涅阿斯率特洛伊残部乘船启航所奏的几小节“军队进行曲”。但最特别的地方是“序曲”的重复运用。在命运女神的“开场白”之后，紧接着是一首哀婉伤感的“序曲”（Sinfonia），导出了正遭受劫难的特洛伊城，并预示了日后狄多将遭遇厄运。但卡瓦利在全剧终场结束时，又将这首悲剧性的“序曲”作为“终曲”加演了一遍，以此象征为狄多不幸的命运画上了句号。两段完全相同的音乐一头一尾前后呼应，一方面预告了人物的命运，一方面又紧扣了人物悲剧性的结局，从而强化了歌剧的戏剧性效果，这种音乐表现手法在其他歌剧作曲家的作品中并不多见。《狄多》在音乐上的最显著特点是通过男女主角大量富有表现力的生动的宣叙调来表现强烈的戏剧性。在卡瓦利之前，蒙特威尔第多数歌剧中的人物塑造就是通过大量直白的宣叙调来表现的。卡瓦利从蒙特威尔第那里继承了这一表现手法，因此，它的音乐风格是十分朴素的。在三幕两个多小时的演唱中，从头至尾基本上都是将情节内容串联起来的充满戏剧性的独白式的宣叙调或对话，无论是主要角色还是次要角色都很少使用咏叹调，全剧仅有的几首咏叹调还采用了朗诵式的风格。也正因为如此，尽管《狄多》通过富有戏剧表现力的宣叙调充分展现出卡瓦利的歌剧创作才华，但由于其音乐在总体上缺少了些抒情性元素，旋律也谈不上十分优美，未免会给人留下朴素有余（甚至有点单调乏味）而华丽不足的印象。
在卡瓦利写完《狄多》之后过了不到半个世纪，17世纪英国最重要的作曲家亨利·普赛尔（Henry Purcell，1659—1695）就将维吉尔的史诗再次搬上了歌剧舞台。他在17世纪80年代的某个时期写下了一部小型的三幕歌剧《狄多与埃涅阿斯》（Dido and Aeneas），这是英国最早的歌剧，也是普赛尔唯一的一部歌剧。1689年，英格兰切尔西的一所女子教会寄宿学校的老板兼舞蹈教师乔赛亚斯·普里斯特将这部歌剧稍作改编，组织该校的女生在学校里演出，竟成了这部歌剧的首演。虽然普赛尔的《狄多与埃涅阿斯》和卡瓦利的《狄多》都取材于维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》，但两剧在篇幅大小、情节取舍和场景选择上却有很大的不同。普赛尔的歌剧脚本由爱尔兰诗人兼歌词作家塔特（Nahum Tate，1652—1715）根据《埃涅阿斯纪》的第四卷撰写，塔特没有像《狄多》的编剧布塞内洛那样把《埃涅阿斯纪》的第一卷和第二卷的内容写进歌剧中，这是因为巴洛克时期的英国观众大都受到过良好的教育，具有相当扎实的古代文学与神话传说的知识，他们普遍比较熟悉《埃涅阿斯纪》中讲述的故事。因此，《狄多与埃涅阿斯》的情节就被大大压缩了，像特洛伊城的陷落、埃涅阿斯率众出逃、在海上遭遇风暴等一些背景化的交代和铺垫，以及跟迦太基女王狄多的悲剧性结局关系不大的场景和人物（如土著酋长伊阿耳巴斯）都统统被删去。于是，普赛尔的歌剧就从这个故事的中段开始讲起，第一幕一开始就把地点放到了迦太基女王狄多的宫殿，重点刻画了狄多在爱上埃涅阿斯时却因顾虑对亡夫不忠而产生的复杂而矛盾的内心活动。第二幕和第三幕的情节也是高度简化。第二幕依次表现了憎恨狄多的女魔法师和巫婆阴谋复仇；狄多和埃涅阿斯出猎遇雨，因避雨而分散，女魔法师的精灵以朱庇特的名义警告埃涅阿斯：他必须马上抛弃狄多以完成自己的神圣使命。第三幕依次表现了众女巫预言并庆祝狄多必死；埃涅阿斯即将起航，狄多发现后，愤怒中恳求埃涅阿斯留下，埃涅阿斯用朱庇特的神谕解释他必须离开；最后，狄多在失落、绝望和悲愤中自杀。普赛尔大概是觉得仅仅通过表现埃涅阿斯的背叛和狄多的自杀就足以揭示狄多这个人物的悲剧性和由此而产生的强烈的戏剧性效果，但从剧情的交代上说，假如观众或听众（特别是中国的观众和听众）没有读过《埃涅阿斯纪》，就不能深刻理解埃涅阿斯抛弃狄多背后的全部悲剧因素，所产生的戏剧效果就会大打折扣。从这一点说，普赛尔这部歌剧把一个内涵深刻而复杂的悲剧故事浓缩到一个演出起来不足一个小时的小型框架中，精练倒是精练了，却有情节交代不清之嫌。
与卡瓦利的《狄多》相比，普赛尔的《狄多与埃涅阿斯》在表现引导剧情向悲剧方向发展的“非自然力量”上，出现了耐人寻味的变化。在普赛尔的歌剧中，一个邪恶的女魔法师和一群巫婆取代了卡瓦利歌剧中的诸神形象，具有现实意义的女巫们被推向了前台。但当女魔法师指派的精灵假借朱庇特之命警告埃涅阿斯的时候，观众就会发现真正操纵狄多与埃涅阿斯命运的仍然是以朱庇特为代表的众天神，众女巫不过是诸神的代言人和化身。所以，《狄多》也好，《狄多与埃涅阿斯》也好，狄多与埃涅阿斯不能因爱而结合，最终导致一个因神谕而背叛，一个因背叛而自杀的结局，客观上反映了巴洛克时代早期歌剧力图揭示的人的情感与神的意志的强烈碰撞。特别值得一提的是，普赛尔的这部歌剧在当时曾被认为带有宗教政治寓意。普赛尔创作这部歌剧的17世纪80年代，英国仍处在“王政复辟”时期（1660—1685）的影响中，尽管英王查理二世对基督教新教（英国的国教）以外的天主教和清教徒采取了宽容的态度，允许存在不同的宗教信仰，但不同宗教派别之间的明争暗斗仍很激烈，发生过像“天主教阴谋案”这样的假案事件。在大多数信奉新教的英国人眼中，女巫的形象就是天主教的象征。因此，作为新教徒的普赛尔在自己的歌剧《狄多与埃涅阿斯》中用女巫替代了众神，就不可避免地被人为地赋予了某种反天主教的宗教色彩和政治含义。
《狄多与埃涅阿斯》是第一部真正意义上的英国歌剧，在此之前，英国宫廷里上演的歌剧都是法国作曲家和意大利作曲家们创作的歌剧。《狄多与埃涅阿斯》的音乐旋律优美而清新，有些方面表现出受到法国巴洛克作曲家吕利的影响，特别是剧中大量出现的合唱和舞蹈场面（音乐），明显带有法国巴洛克歌剧风格的烙印。但相对于吕利歌剧的繁复华丽，普赛尔的《狄多与埃涅阿斯》简约而朴素，不但体现出自己的特点，音乐中的一些英国民间曲调风格也体现了英国本土音乐的特色。
在通过音乐来表现主要人物的感情世界和刻画角色的心理活动上，普赛尔的《狄多与埃涅阿斯》似乎比卡瓦利的《狄多》更胜一筹。卡瓦利善于制造剧情的戏剧感，但对角色的刻画和内心洞察不如普赛尔。普赛尔则善于通过弱化故事的情节来突出人物性格的塑造，在需要展开的地方不惜浓墨重彩，深入挖掘角色的情感，将两个主要人物，特别是狄多的悲剧形象突出出来，令人印象深刻。第一幕中狄多对妹妹所唱的咏叹调“啊，贝琳达，我苦恼万分”，忧郁的旋律表达出丧夫的狄多在见到英俊的埃涅阿斯后春心萌动但又怕背叛亡夫再嫁的矛盾心情。第三幕狄多临死前所唱的著名咏叹调“当我长眠于地下”（When I am laid in earth）被后人称之为“狄多悲歌”（Dido’s Lament），其最后一句是狄多对妹妹说“记住我，但忘掉我的命运”。这首歌采用了“恰空”舞曲的曲式，曲调忧伤感人，深切表达了绝望中的狄多在自杀前的悲愤心情。据说在英国每年一度的休战日上，人们都要在伦敦世界大战阵亡将士纪念碑前演奏这首改编成器乐曲的“狄多悲歌”，以寄托哀思。
普赛尔在这部歌剧中大量采用了舞蹈音乐，在不同的场景中渲染气氛，制造效果。如第一幕之后的“凯旋舞”，第二幕第一景之后的“复仇精灵们的回声舞”，第二景之前和当中的两段“利都奈罗”，第三幕开始时表现水手的“前奏曲”，稍后的“水手舞曲”和“女巫的舞曲”，这些表现情景的舞曲首首个性突出，表情生动，节奏鲜明，旋律动听，充分展现了普赛尔非凡的音乐创造力。这部歌剧不同的录音版本在舞曲的取舍选择上也不尽一致，例如古乐新锐法国女指挥家阿依姆的版本（Virgin 5 45604 2）综合了各种演出脚本，除了上面提到的这些舞曲外，还在相关场景增加了“吉他恰空”等3首风格鲜明的舞曲，很有特色。
合唱在这个总共不足一个小时的三幕小型歌剧中占据了相当的比重，多达十余首。终场结束时，普赛尔没有像卡瓦利一样采用纯器乐的“终曲”，而是使用了合唱作为结束曲，这首合唱（“落下的羽翼”）也成了狄多的挽歌。从17世纪后期开始，巴洛克歌剧，无论是法国的还是意大利的，都逐渐采用合唱作为结束曲，表明“合唱”在歌剧发展的过程中发挥出越来越重要的作用。据说《狄多与埃涅阿斯》也曾有过一个“开场白”，但也许是丢失了，现在的演出都没有“开场白”。
西方歌剧表现狄多与埃涅阿斯这个故事的，除了17世纪的这两部歌剧之外，还有海顿在18世纪后期所写的他最后一部歌剧《狄多》（Dido，1778）。到了19世纪中叶，柏辽兹更是根据维吉尔的《埃涅阿斯纪》自编脚本，花了三年的时间，创作出需要两天才能演完的大歌剧《特洛伊人》（Les Troyens，1856—1858）。后来因为过于庞大，又分成了《特洛伊的陷落》（La Prise de Troie）和《特洛伊人在迦太基》（Les Troyen a Carthage）两部，前一部歌剧的内容讲的是希腊城邦与特洛伊城的战争，后一部歌剧的内容讲的是狄多与埃涅阿斯的悲剧故事，充分说明了这一传说的不朽的艺术生命力。