莱辛的美学著作《拉奥孔》，从诗画有别的艺术角度出发，专论群雕拉奥孔在不同艺术形式下的美学价值，通过分析古典雕刻与古典诗歌的表现差异，论证了造型艺术与文学艺术的界限。如果温克尔曼的拉奥孔是在历史情怀下闪耀着古希腊艺术高贵与静穆的光辉，那么莱辛的拉奥孔不再是为某种精神服务的创制品，而是以其独立性发现了诗画有别的美学命题。莱辛的《拉奥孔》主要针对的是温克尔曼提出的“诗画一致”说，本文无意就诗与画的艺术特征展开详尽探讨，只是集合文中莱辛关于拉奥孔在两种不同领域的艺术个体的思想梳理成论。

论文是莱辛“随着阅读次序写下的一些偶然感想，而不是从一般性原则出发，通过系统的发展而写成。”[10]依旧不难看出论著的前几章鲜明的逻辑线索。首章莱辛明确指出赞同温克尔曼所说雕像拉奥孔表现的痛苦远没有在维吉尔的诗中表现的强烈，并且这种处理方式正是艺术家智慧的象征。分歧在于莱辛并不认同温克尔曼将上述原因归于古希腊艺术的特征。莱辛认为哀号与伟大心灵是并不矛盾的。“号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤战士往往是在号喊中倒在地上的。女神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然（本性）有发泄的权利。就连铁一般的战神在被狄俄墨得斯的矛头刺疼时，也号喊得顶可怕。”[11]莱辛列举荷马笔下的人物，证实在伟大的古希腊著作《荷马史诗》中诸神明与英雄尚且让自我身体的本真反应自然地流露，丝毫不忌讳有损于其威严，可见古希腊人并不认为伟大心灵与高尚品格依靠节制自我在特定环境下的原始冲动来显现。“希腊人既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。”[12]莱辛承认人类具有弱点，但并不像温克尔曼那样认为这些弱点的表现是自我意志的瓦解，是对伟大心灵的侵害。只要这弱点于既定的目标无害，那么适当的情感发泄并无大碍。因为不论英雄具有多么坚定的意志和伟大的气节，作为人类来说始终有他柔软的一面，这是一种普遍人性的必然。他这样形容荷马笔下的古希腊英雄：“在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。”[13]温克尔曼认为在古希腊作品中痛苦和哀伤的表现是伟大心灵的大忌，会摧毁人的意志与希望，主张静穆的美，雕塑拉奥孔恰恰是以象征着古希腊精神的高贵、崇高的理性美和卓越的道德美而出现——凭借纯粹理性下的精神力量控制住激烈的感情；莱辛以荷马史诗为例，证实希腊人认为对痛苦和哀伤的发泄是自然并且必要的，是得以维持人类情绪平衡的本性活动，与拥有伟大的心灵并不矛盾。伟大心灵不构成拉奥孔在雕塑中不“哀号”的原因。这样的分歧正是二人思想的差异，也正是这差异决定了温克尔曼塑造的拉奥孔是古希腊精神的追诉与回归，莱辛塑造的拉奥孔是诗画分野的艺术解析。温克尔曼受斯多葛派影响，将静穆的美奉为古典艺术的最高理想；而莱辛对禁欲主义的斯多葛派深恶痛绝，深有人本主义色彩，强调人的自由以及对一般人性的服从。拉奥孔若是在雕像中哀号，是绝无任何道德与伦理问题的。虽不似诗中的形象激狂，却绝不像温克尔曼理解的那样是有恐于违背伟大心灵，违背古希腊艺术精神才做淡化形象的改变。莱辛认为温克尔曼的论调固然会使我们对伟大心灵产生崇敬之意，但强制理性会抹杀一切热烈与丰富的自在情感，再观之拉奥孔，也只是一尊内心坚硬的冷淡雕塑。莱辛用诸多事例说明古希腊精神并非温克尔曼认为的那样，用此解释拉奥孔雕像并不合理。他既然赞同诗中的拉奥孔与画中的拉奥孔确有差别，那么原因为何呢？

莱辛在著作《拉奥孔》的第二章给出了答案：“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律。凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须给美让路；如果和美相容，也至少须服从美。”[14]诚然，莱辛认为拉奥孔激烈的表情与身体形态在雕像中被大大削弱了，不是温克尔曼推崇的古希腊静穆美的旨意，而是雕像拉奥孔作为造型艺术必须符合的美学规律。造型艺术的最高目的是美，最高追求也是美。造型艺术中的一切表现，面部表情，身体形态，肌肉结构，都要以美为核心而考量。雕像拉奥孔正是因为造型艺术美的要义和对美的追求，才会冲淡在诗的表现下更加张扬而自由的人物动态。“有一些**和**的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原型进行极丑陋的扭曲，使整个身体处在一种十分激动的状态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。”[15]拉奥孔遭受巨蛇的攻击，疼痛定会使得面部表情极为夸张，身体姿态极为扭曲。诗中以文字执笔，作为时间艺术平铺直叙的描述会使读者在脑海中形成生动却虚幻的画面；而雕塑这门空间艺术则是让被攻击的拉奥孔与受众进行了直观对话，若对诗中的拉奥孔原型塑造，细致与写实的刻画必定会丧失平静状态下美的元素，因此用莱辛的话说古代艺术家将“愤怒冲淡到严峻，哀伤冲淡到愁惨”，诗的媒介与造型艺术的媒介会让我们在审视不同题材的拉奥孔时产生相应的“审美再造”，莱辛正是通过两种迥然的艺术类别的分野，将拉奥孔从温克尔曼遥远的古典精神中拉回到现实，重新挖掘了雕像拉奥孔的美学价值——与诗歌相比，造型艺术为了保持艺术作品的美这一终极目的。

莱辛以提曼特思的画作《伊菲革涅亚的牺牲》为例，画作中在场所有人无一不是悲伤的表情，人们本期待看到作者会赋予牺牲者的父亲阿伽门农怎样高度沉痛的表情，画家却把他的面孔遮盖起来。莱辛认为这种做法是十分智慧的，阿伽门农的确应该具备最高程度的悲戚表情，但若画家如实描绘，定会歪曲人物表情原型，结果必然是丑的。如此一来，画家只有把他的面孔遮盖起来，艺术所不应企及的，就留给观众自行猜想。莱辛将这种遮盖称为“艺术家供奉给美的牺牲”——“它是一种典范，所显示的不是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。”[16]观赏雕像拉奥孔，雕刻家既要表现出拉奥孔的苦痛，又要追求美这一最高要义，使他的表情不至于令人感到丑陋与恶心，只有在手法上冲淡身体的苦痛。

既要符合艺术品在特定环境下的真实，又要将自然中丑的东西转化为一种艺术美，必定需要高超的艺术表现手法作为指导。莱辛在《拉奥孔》第三章中便着重讨论了对于造型艺术来说何种手法能够达到上述效果。答案是“造型艺术避免描绘**顶点的顷刻”。莱辛这样说道，“既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看他能否产生最大的效果了。”[17]什么才能产生最大的效果呢？莱辛认为是想象力自由活动的那一顷刻。造型艺术选择绘画或者雕刻的动态瞬间，一定要给我们留下可以自行补充画面的余地。“我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”[18]拉奥孔在雕像中表情愁惨，想象力可以上升到之后的哀伤；拉奥孔在雕像中轻微叹息，想象力可以上升到之后的狂怒号叫；拉奥孔在雕像中身姿协调有力，想象力可以上升到之后的奋力挣扎。若是拉奥孔在雕像中表现的如同诗中一般，哀伤、狂怒、号叫、挣扎全部呈现，已经达到顶点的人物情绪与身体姿态很难再让想象力有自由发挥的空间。想象力的中断意味着趣味的缺失，而趣味是艺术品至关重要的核心。莱辛以古代画家提摩马科斯举例，他画美狄亚，并不选择她杀害亲生女儿的残酷画面，而是以杀害前母爱与妒忌在思想中激烈斗争的时刻为主题，让观众在看到画作时想象力飞跃到美狄亚内心冲突而导致的血腥结果。同时，莱辛认为过于激烈的动态瞬间虽然能给感官以刺激，一纵即逝的刺激使人以惊叹，但当刺激被艺术定格，具有了永久性，面对持久而激烈的动态顷刻人们感受到就只有恶心或毛骨悚然了，不论艺术家的技法多么高超，还是弥补不了本身就丑陋的表情。因此雕像拉奥孔绝不能像诗中一般狂乱哀号，否则瞬间美就会变为永恒丑的定格。

莱辛的著作《拉奥孔》抨击的是温克尔曼的“诗画一致”说，实则在无形中赋予了拉奥孔作为雕像的独立性。以拉奥孔在诗中与画中的不同存在形式和处理手法，来诠释诗画两种题材相异的审美差别及审美追求。从温克尔曼的古希腊精神到莱辛的诗画艺术分野，道德因素在艺术的审美流变中被无形消解了，拉奥孔从古典美走向了类型美，从历史走向了现实。