当沈彩专注于诗词这一主体建构之域时，她又在槠页间濡染了些什么？她可曾模仿、构想或再创造过某些体派和风格？检视《春雨楼集》中诗词，依据雷迈伦研究女诗人文本立场时所提出的“才女”这一再现方式，注目所及将是一个佻达、谑浪，不拘形迹的女性自我。[70]这是一个为男性的凝视（gaze）与欲望所建构的女性人物（persona），《玉台新咏》艳情诗中为窥私癖式的呈现所欲念化、客体化的女性意象即是此类典型。[71]而沈彩《春雨楼集》诗部第一卷确以《效玉台体》一诗弁首：

盈盈十五女

皎皎在洞房

月映眉黛浅

风吹口泽香

红豆相思树[72]

花开秋日长

自怜罗带减[73]

不敢绣鸳鸯[74]

起首一联系化自《玉台新咏·杂诗》“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”[75]一联。而全诗由铺采摛文、到淡淡的欲念化的意象，相思的隐喻（红豆、鸳鸯、罗带下清减的腰围）在皆由玉台体抑或笔者所谓“闺情体”衍生而来。然则，这种模仿是自我客体化还是自我呈现？诗部各篇大抵以时间为序，作为第一篇，《效玉台体》一诗极有可能是篇少作。十五岁或十四岁，即诗中女子的年龄，为女子及笄之年，这时女子会把头发绾起来，行簪礼；这一仪式经常在女子于归之前举行。[76]沈彩在《跋智永春雨帖真迹》中记录了彭贞隐为自己举行的笄礼：“此余乾隆丙戌始笄，拜夫人，夫人以此帖为还贽，余遂易余楼名曰‘春雨’。”[77]这则跋语是她与陆烜合卺的文本移置。沈彩和夫人彭贞隐一起庆祝自己的笄礼，但在《效玉台体》诗中却铭刻着她对自己作为欲念客体的自觉。

《玉台新咏》见于陆家藏书。沈彩《寻芳草》一词副题为“春日题玉台新咏后”。[78]某种程度上，沈彩自身的生命体验与《玉台新咏》中所呈现的幽闭、欲念化的闺阁/小园甚为契合，在这一空间里，时间具象为有条不紊、周而复始的万物菀枯，与那些在外面的大千世界及历史变革中跌宕起伏的人生迥乎不同。沈彩每每在诗题中用到“闺”字，而在正文中“闺”有着不同的变体，如幽闺、红闺、金闺、兰闺等，与艳情诗的体制若合符节。《春雨楼集》中很多诗题还用到季节词，令其有普泛之感。但诗词正文的语言却守正出奇，于矩度间另辟蹊径，而这展现了书写者对自身所体验与观察到的微观、切己的自然之细腻、细小的变化的敏感。试以下面几联为例：

蝶惊乍冷难依草

蝇恋未温易入茶[79]

坐久青苔滋白露

行来黄叶衬红鞋

……

错认拂鬟萤火落

疏林明月耀金钗[80]

下面几首诗则捕捉、展现了她日常生活中的细节。第一首诗中，沈彩抛却针线而当起小丫鬟的老师——她厌倦了鄙俚的村歌，教丫鬟唱起自作的新词：

遣兴

针线长抛尽日闲

朱藤一桁掩花关

村歌厌听斑斑曲

自把新词教小鬟[81]

接下来这首诗展现了一位夜坐读书的少妇，庄子对个体自由与适意的倡导、对矫饰和礼俗的摒弃深深吸引了她。突然，她憬悟到时光的流逝：

新秋夜坐读书

嫩凉初喜读南华

柴几框床映碧纱

月过降楼知坐久

鬓边茉莉已开花[82]

一个小小的物象，一个渺不足道的细节，一个看似无足轻重的插曲乃至一个省视与沉思都凝结在诗中。从所用女性意象中，不难看出这些诗的语、体制都受到闺情体影响，然则沈彩在运用这一范式的同时颠覆了这一范式，她将这些诗化为与《诗经》、吴曲及六朝《子夜歌》等民歌传统紧密关联的富于表现力的形式，并在诗中建构出主动的女性主体。在《作字》一诗中，她把自己转化为凝视的客体，从而营造出一个令人忍俊不禁的画面：丫鬟成为天真的窥视者，她无意中看到那被墨汁点染的樱唇：

作字

双鱼洗冷汲青涛

淡墨轻濡吮彩毫

却被鸦鬟窥窃笑

朱樱忽点紫葡萄[83]

诗中，沈彩大胆开掘欲念表达的潜力。这表明身为媵妾，沈彩在书写中有更多自由，逾越了妇德、妇范的束缚。在《春雨楼集》中，读者可以看到中国女性诗人所能写出的最具挑逗意味的诗词。《冬夜纪事二绝》记录了与丈夫共同度过的难忘的良宵：

冬夜纪事二绝

疏帘残雪共论诗

不信人间有别离

梦里忽吟断肠句

梅花帐底被春知

鸳鸯枕上唤卿卿

红豆词人信有情

重唱鱼游春水曲

薰笼剪烛到天明[84]

二诗以常见的**意象再现一对恋人在温馨的闺房中卿卿我我的画面，梅花帐底、鸳鸯枕上，郎情妾意绵绵无尽，鱼游春水之曲不绝如缕。

另一些诗则明显关注女性身体。这些诗在题目或副题中往往着一“戏”字，以冲淡情色意味，转移自我指涉，而凸显其笔墨游戏的一面。以下诗词皆遵循这一“欲”说还休的策略。《戏咏春山》中，沈彩以欲念化的物象再现描摹女性的**：

戏咏春山

杏子梢头玉两峰

微云横束翠烟重

玲珑欲见山全体

拟倩三郎解抹胸[85]

大胆的意象，逗引、谑浪的语调挑战着女性恭谨、贤淑的边界。沈彩还写过几首咏缠足的词。作为女体最隐秘、最被欲念化的部分，上流女性诗中绝少题咏。偶尔涉及，亦会采用含蓄的暗喻形式，以“玉钩”“新月”拟喻小巧的红菱，以“莲步”“芳踪”“行迹”状写袅娜的步态。如历史学者所言，缠足成为明清女性文化的重要部分，是女性重要的性别标志。[86]13世纪晚期以降，虽有些许差异，不同地域、不同阶层的汉族女子却都默默地一代代传承着缠足这一礼俗。缠足的情欲魅惑端在其神秘性，这被包裹着的“物神”可以把玩、嗅闻却从未**。当缠足被建构为最令男性颠倒的性感地带后，“三寸金莲”这一缠足的婉称就成了明清狎邪小说中的要素。[87]下词中，沈彩描摹了一幅沐浴图以将缠足前景化：

南乡子戏咏浴

纤手试兰汤

汗融融卸薄妆

料得更无人到处

深防

鹦鹉偷窥说短长

丝雨湿流光

花雾濛濛晕海棠

只有红莲斜出水

双双

雪藕梢头两瓣香[88]

这阕词直是**欲滴：轻试兰汤的纤手，汗融融的娇颜（玉体），“更无人到处”沐浴的美人。凝注间，女性身体既是外物投射亦是自我指涉，而私窥机制则借由鹦鹉引入，这一内阃中饶舌的宠物目睹了一切，也许会讲述所有。于是鹦鹉代替了暗藏的侵入者，一个丫鬟婆子或私托终身的情人，如明清春宫图中常见的场面。下阕转向私密的玩乐场景：花雾濛濛晕海棠，似在隐指入浴的杨妃。至此，词揭示出女性性感的最私密所在：一双出水“红莲”[89]，缠足被除去了脚布以展示其由文化建构的、美学化的性感。在另一阕咏缠足的词中，沈彩将**的缠足进一步恋物化：

望江南 戏咏缠足

湖上女

白足羡於潜

脆滑江瑶初褪甲

玲珑秧藕乍抽尖

毕竟比来妍[90]

沈彩对湖上女子（自己）身上最被情欲化部位的评价、爱憎都绝非简单。她似在颂赞缠足，以为堪与自然美或本色美比肩甚而远逾其上；另一面，她又在嘲谑缠足色情、扭曲的矫揉作态，暴露了其丑陋的底面：

望江南 戏咏缠足

无谓甚

竟屈玉弓长

牢缚生脐浑似蟹

朗排纤指不如姜

何味问檀郎[91]

词中，沈彩以批判、讥讽的口吻写及缠足，并通过向只能嗅闻未尝亲睹的情人展示缠足**的真相来祛魅其情欲蛊惑。因为女人都知道彼此缠足的形状、样貌，故而，沈彩的“诗意”呈现是在刻意迫使男性读者去想象缠足这一女性性感产物的扭曲外观。

对自己诗中，特别是很多以闺情体写就的词中，表现出的绮罗香泽之态，沈彩亦不无踌躇。《减字木兰花 春日》一词写她妆洗后展读吟哦合德宜礼的《诗经》，突然，一阵无端的枨触令她“欲写春词”，但她又有些不安，担心侧艳之词引来彭贞隐的嘲笑：

减字木兰花 春日

洗状初罢

闲坐海棠红影下

且展瑶函

兰吹咿唔读二南

无端触绪

杨柳如帷莺对语

欲写春词

谑浪深防大妇知[92]

沈彩意识到自己是在闺情体传统中写作。教她诗词的彭贞隐、陆烜对此亦有所省察。沈彩在一首诗的诗题中，沈彩言及“前诗假夫人润色而绝无脂粉气”[93]。但也由于这一望而知的闺情体，沈彩的自我再现更为个性化，因为她虽以闺情体语言、风格写作却颠覆了那陈腐的、滞于深闺、娇弱无力、以泪洗面、相思成疾的仕女形象。沈彩诗中，泪水与忧郁全然缺席，倦怠与百无聊赖也全部遁形。她将闺阁文本化为一个充满活力与创造力的空间。她把自己的日常职责、活动都纳入了诗中，如为主君侍茶、针织刺绣、教导丫鬟、抚琴吹笛或在自己的小园独坐、漫步。在其自我再现中，沈彩总是孜孜于饶有意义的文化活动——读书、临池、作诗，每至夜分、黎明。其中，临池是她诗中经常吟咏的题材。有的诗中不乏惹笑的“事故”并包蕴着一抹自嘲，如下面两首诗分别写她临摹前代著名书家羊欣（370-442）、欧阳修（1007—1072）[94]时发生的趣事：

学书

象管轻轻蘸墨云

日寒书格仿羊欣

不成失手尖毫落

竟涴泥金蛱蝶裙[95]

夜临欧书忽灯烬落成烧痕余恚甚夫人有诗因和作一绝

瘦欧一幅美无瑕

忽漫烧痕似落痂

秋窗失口骂灯花[96]

而更为常见的是，沈彩在诗中展现自己临池时的专注与投入。亭午夜分、无间寒暑，这些诗展示了她学书的恒心、毅力。一首七绝的题目描述：一次沈彩正在练字，陆烜想同她开个玩笑，就“忽自后掣其笔”，而专心致志的沈彩握笔如此坚牢以致笔终“不脱”。那首七绝的后两句是：

莫道春纤无气力

爪痕入竹已三分[97]

又一次，纤细的韭葱/手指——一个在闺情诗中常遭恋物崇拜的女性身体部位——被赋予了力量和着意有为的底蕴。

沈彩虽以闺情体为起点，她的很多诗却切切实实地将欲念化的女性客体化为活跃地欲望主体。她欢喜自己的身体、心智、才华，最重要的，她以自己身为女人而欢喜。她的欲望里有对读书、求知和书写的热烈求索。沈彩没有把自己的性别或自己求知的努力当作负担，也没有觉得两者互不兼容：她对二者都献上礼赞。沈彩的诗完完全全写于闺阁之内。如是，她将闺阁变成了创造与展演的场域。

虽僻居侧室，沈彩却在有生之年取得了一定的艺术、文学声望。她的才华已跨越闺门，书法为日人希求，诗词传布帝京。[98]《春雨楼集》刊行不过几年，汪启淑已将其中七首收入《撷芳集》。[99]1779年，《春雨楼集》即将付梓，陆烜在序言中暗示沈彩在侧室完成的书法和诗文于陆家不只是经济来源也是文化资本：“业已诗传日下，书达海陬。藉彩鸾之笔札，堪佐清贫；资络秀之操持，益光令誉。”[100]陆烜将沈彩比作吴彩鸾，唐代一位鬻字养家的女书法家；还比作李络秀，李络秀出身蓬荜之门，后为晋安东将军周浚（265—316）妾。狩猎途中，周浚偶然发现李络秀操持宴会的能力，遂纳其为妾。李络秀抚育了三个儿子，都成为显宦。显然，得与李络秀相比对于沈彩来说是种恰切的褒扬。[101]

沈彩刊刻手书诗文集想必为家里带来了经济收益。《春雨楼集》的印数似乎超过通常的一百部，这意味着她的著作受到欢迎，有更多读者。与其他女性文本不同，那些文本一般只有一两部保存在善本室内，而沈彩的《春雨楼集》则在北京、上海、南京、杭州图书馆的善本室中都可找到。

就沈彩而言，她的从属地位和十三岁即为人妾的成长经历使她得以接受作为媵婢的特定性别角色以及狭隘的生存模式。她的首要义务是侍奉主君而又不扰乱家庭的和谐。然而，就其诗文所见，没有哪位读者会把她视为被动的客体、屈从的女性，或一个善于邀宠的侍妾，在与家中其他女性，尤其是与正室之间，沈彩更多将其视为师长、母亲，而不是竞争者。她的自我再现抗拒这些刻板形象。她的诗尽管近于男性再现女性的范式，但在过程中却颠覆了这一范式。身居侧室，她却凭借书写这一媒介和技术为自己建构了一个别样的性别意味与性别空间。