首译和复译这两种译作类型，是依据同一语种的译文首次出现和重复出现而做出的划分。在翻译文学中，某种作品以某一语种的语言被首次译出，就叫首译或首译本。“首译”之后出现的译本，即重复翻译，就叫复译或复译本。有人也将“复译”叫作“重译”，但“重译”现多指同一个翻译家对已翻译过的作品的重新翻译，因此在概念上“复译”与“重译”应该加以区分。

首译本反映了翻译家在翻译选题上的开创性，同时在译文的语言和艺术风格的传达上，也有开拓之功。首译者所选择的作家作品能否被译入国读者所接受，社会反响如何等都是未知数，因而翻译家在选题上需要有一定的前瞻性。首译者在翻译时没有现成的译文可供参考，其译文具有不可怀疑的独创性，如果翻译是成功的，则可能会长久左右译文读者对原作家的理解和感受。因而一般地说，首译本在翻译文学史上的地位较高。

复译的形成大致有两种情形：第一，同一时期的不同译者不约而同、或有意重复翻译同一作品，形成面貌和品质不同的译作；第二，译者不满足于首译，在借鉴和继承前译本的基础上重新翻译，并改正误译，从而推出新的译本，或在复译的基础上再重复翻译，形成了多重的复译。

在中国翻译文学史上，复译是普遍存在的译作类型。尤其是20世纪30年代以降，复译越来越常见。在已出版的各种译本中，首译复译的数量差不多平分秋色。许多著名翻译家如鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎、梁实秋、周扬等都参与了名作复译。近一百年来，外国文学中的一流乃至二流的作品，几乎都有复译。少的两三种，多的达几十种甚至上百种。譬如古希腊的《伊索寓言》、阿拉伯的《一千零一夜》（《天方夜谭》）、但丁的《神曲》、塞万提斯的《堂吉诃德》、莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、司汤达的《红与黑》、奥斯丁的《简·爱》、小仲马的《茶花女》、福楼拜的《包法利夫人》、莫泊桑的中短篇小说集、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、乔伊斯的《尤利西斯》、纳博科夫的《罗丽塔》、杜拉斯的《情人》、夏目漱石的《我是猫》和《心》、芥川龙之介的短篇小说、川端康成的《雪国》、村上春树的《挪威的森林》等许多名著有三种以上的译本，有的（如《红与黑》）多达十五种以上，《一千零一夜》的包括各种节译本、改写本和全译本在内的复译本甚至超过了几百种。复译的层出不穷成为中国翻译文学史上的一种引人注目的现象，特别是1990年以后，可以说复译成为一种出版风潮，这在世界翻译文学史上恐怕都是少见的现象。

从翻译文学的特征规律上看，由于不同的翻译家的翻译理念不同，对原作的理解不同，母语的修养不同，其译作免不了带有自己的风格特征，因此，同一部作品由十个不同的译者分别来译，就会有十种不同风格的译作。这十种不同风格的译作可以满足不同审美趣味的不同读者对翻译文学的不同的选择和需求。而且，复译的出现也表明了出版界、读书界对翻译文学的重视，从这个角度来说，复译是翻译文学繁荣兴旺的一个重要标志。周作人在1950年写的一篇文章中甚至认为：“重译书（即复译——引者注）之多少与文化发达是成正比例的。”[8]的确，世界上文化和文学发达的国家，在翻译文学中都有大量的复译本存在。同一原作的不同复译本的存在，可以相互映衬、可以使瑕瑜互见、长短互显，让翻译家在相互的对比和竞赛中，提高翻译水平。对翻译文学研究者而言，复译也有相当的研究价值。对同一作品的不同复译本的比较研究，是翻译文学研究的一个重要方面，有人称之为“比较翻译学”。茅盾早在1930年代就在这方面做了有益的尝试，写出了题为《简爱的两个译本》（1937）的文章。1980年代以来，这方面论文的数量急剧增多。许钧先生曾以《红与黑》的不同译本为研究对象，编出了专门的论文集——《文字·文学·文化——〈红与黑〉汉译研究》[9]。周仪、罗平的《翻译与批评》一书则列出专章来谈论“译文比较与欣赏”。

复译的必要性与合理性，一言以蔽之，就是为了超越旧译，使译文水平更上一层楼。用鲁迅的话来说就是：“取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于定本的新的复译本。”[10]所谓“取旧译的长处”，就是要充分尊重旧译，合理地、恰当地吸收旧译的仍有生命力的那些成分，同时修正旧译的错误和不足。由于复译者有前译本可以参考，所以复译者在翻译的时候，注意力的中心转移了，对此，翻译家许渊冲先生的体会是：“我觉得重译（实指复译——引者注）才是真正的文学翻译，因为不必费力去解决理解问题，而可集中精力去解决表达问题，看怎样表达更好。”[11]这样，复译本起码应该在译文语言表达的艺术性上，比原有译本略胜一筹。吕同六先生在谈到复译问题时，把复译比作运动会中的接力赛跑，“一棒一棒地传递下去，每一棒都达到一个新的境界，永远前进，难有止境”。[12]然而真正做到这一点非常困难。事实上，未必新的复译都会在艺术上达到新的境界。由于种种原因，在复译的具体实践中，存在两种不可取的倾向。一种现象是，有些复译者把“取旧译的长处”变成了抄袭或变相抄袭旧译，这实际上已经不是“复译”，甚至应该说算不上是“译”。这类抄译现象近年来不断被揭穿，但在文学翻译界还是不绝如缕；另一种现象正相反，有些复译者投鼠忌器，为了摆脱剽窃的嫌疑，故意与旧译“一刀两断”，重起炉灶，以示创新。然而假如旧译确实不值得借鉴倒也罢了，否则复译本很可能在许多地方不及旧译，复译的意义也就大打折扣了。当然，假如复译者是翻译大家，有着完全彻底超越已有的译文，不落窠臼、独出机杼的能力，那又另当别论。

在什么情况下复译是必要的与合理的呢？具体说来，首先，复译的出现是不同历史阶段不同的翻译方法不断更替的一种需要。晚清时期，翻译家普遍采用窜译的翻译方法，对原作多有增删、改动。五四以后，主张尊重原文的翻译家，使用逐字译和直译的方法重新翻译就成为必然。其次，复译的出现也是现代汉语不断发展演变和完善的体现。由于现代汉语经历了晚清时期的文白夹杂、五四时期的中外杂糅阶段，直到1930年后才逐渐趋于定型，所以此前的译本普遍显得译文老化、不合现代一般读者的阅读习惯，也就需要复译。这就是为什么30年代前后在我国翻译文学中形成第一个复译高峰的原因之一。最后，20世纪80年代以前，中国翻译家所掌握的基本语种是英、日、俄语，法、德语次之。而在世界文学中占有重要地位的西班牙语、葡萄牙语、印地语等语种只有极少数人掌握，当时这些语种的作品只有以转译方式译出。而一旦掌握这些语种的翻译家成批出现，则先前的转译就可能需要从原语直接翻译，这也是复译本的一大来源。在这三种情况下的复译可以说是大势所趋，势在必然，其必要性、合理性显而易见。

而另一方面，某一作品已经有了当代翻译家从原语直接译出的译本，译文语言也不存在老化的问题，而且译文质量也有相当的艺术水准，甚至是公认的名家名译，在这种情况下，为什么还会出现复译？复译有必要吗？

要说明这个问题，就必须解决一个根本的理论问题，那就是：在翻译文学中是否存在后人难以超越的“范本”或“定本”？如果有这样的“范本”或“定本”，那么后来者的复译就是徒劳无益、大可不必的。如果不存在这样的“范本”或“定本”，那么复译就是必要的。据说美国的翻译理论家奈达断言，一种语言一般五十年就会发生大的变迁，所以一个译本无论当初译得有多好，五十年以后就到了寿限了，就需要有新的译本取代它。看来，奈达是不认为有“定本”存在的。20世纪90年代，鉴于复译的日益增多，我国翻译界就这个问题进行了热烈的学术讨论。例如，方平先生认为“不存在‘理想的范本’”[13]；许钧先生认为“翻译不可能有定本”[14]。他们认为，文学翻译不是对原作的原封不动的复制，因而不存在某种像原作那样的“定本”；不同的文学翻译包含着不同的翻译家的理解和阐释，谁都不可能使某一译文定于一尊。罗新璋先生持相反看法，他说“翻译完全可能有定本！这不是理论上的推断，而是实践做出的回答”，认为“凡译作与原著相当或相称，甚至堪与媲美者，应该说已接近于定本”。他列举了我国翻译文学史上的《鄂君歌》、佛经翻译文学、吕叔湘译《伊坦·弗洛美》，还有钱稻孙译《情死天网岛》、傅雷译《高老头》、朱生豪译《汉姆莱脱》、杨必译《名利场》等，说明定本是实际存在的。[15]

在笔者看来，优秀的翻译文学不是应时应景的东西，它应该能够经得住时间的考验，但“定本”、“范本”是存在于特定时空中的，是相对的而不是绝对的。如果说“定本”、“范本”是超越时空的抽象和绝对的东西，是穆木天所说的“一劳永逸”的那种译本，是有了此“定本”便使得其他一切译本都统统失去存在之必要的那种“定本”，那么可以说此类的“定本”是极少的。如果说“定本”是后人难以超越、只能绕行的精品之作，已经被历代读者广泛接受，已经融入了我们的文化和文学传统中，那么这种“定本”实在不少。甚至语言的变化所导致的译本语言的老化，并不能从根本上妨碍这些译本的价值。由于汉语在近一百多年来变化很大，晚清时代的译本到了五四时期就老化了，五四时期的译本到了30年代就老化了，而30年代的有些译本到了50年代就给读者以隔世之感。然而译本语言的“老化”并不意味着那译本失去了价值。说起老化，千年前的汉译佛经就够老的了，但现在有人把它转译为现代汉语，倒失去了原译文的本色地道。林纾翻译的小说早就老化了，然而到了20世纪80年代商务印书馆又一次将它再版重印，说明有些读者仍然需要它。看来，语言的老化并不是译本该遭淘汰的直接原因。关键取决于那译本是不是已经融入了本国的文学和文化传统中了。

而且，现代汉语在20世纪50年代以后才完全成熟并趋于定型。20世纪后半期的五十年间，现代汉语除了增加了一些新词外，变化不大。故而50年代的许多优秀译作，在今天虽过了奈达所说的五十年，却完全没有语言老化的迹象。起码，站在今天的立场上看，那些优秀的、至今都没有老化的译作，就应该算是“定本”。但这个“定本”以后若干年还会不会“定”住不动，今天是难以准确预言的。鲁迅先生在《非有复译不可》（1935）一文中谈到“定本”问题的时候，曾提出过“近于完全的定本”这一表述方法，是十分准确的。如果说有“定本”，那也是“近于完全的定本”而不是“完全的定本”。承认这“近于完全的定本”的存在，在如今很有意义，它可以让那些不尊重前译、无视名家名译的大胆的复译者少几分“豪杰”气概，多几分敬畏与虚心，知道“后来者未必居上”，这样或许可能会减少一些平庸的乃至恶劣的复译。

[1] 参见郑振铎《译文学书的三个问题》（1921）、鲁迅《论重译》（1934）、季羡林《谈翻译》（1946）等文章。

[2] 郑振铎：《译文学书的三个问题》，载《小说月报》，第12卷第3号，1921。

[3] 郭沫若：《波斯诗人莪默·伽亚谟》，载《创造》季刊，第1卷第3期，1922。

[4] 《茅盾译文选集·序》，北京，人民文学出版社，1980。

[5] 郑振铎：《译文学书的三个问题》，载《小说月报》，第12卷第3号，1921。

[6] 梁实秋：《翻译》，载《新月》，第1卷第10号，1928。

[7] 季羡林：《谈翻译》，见《季羡林文集》，第8卷，11～12页，南昌，江西教育出版社，1996。

[8] 周作人：《重译书》，载《亦报》，1950-04-02。

[9] 许钧主编：《文字·文学·文化——〈红与黑〉汉译研究》，南京，南京大学出版社，1996。

[10] 鲁迅：《非有复译不可》，载《文学》月刊第4卷第4号，1935。

[11] 许渊冲：《论重译》，载《外语与外语教学》，1996（6）。

[12] 许钧等：《文学翻译的理论与实践——翻译对话录》，101页，南京，译林出版社，2001。

[13] 方平：《不存在“理想的范本”——文学翻译工作者的思考》，载《上海文化》，1995（5）。

[14] 许钧：《翻译不可能有定本》，载《博览群书》，1996（4）。

[15] 罗新璋：《翻译完全可能有定本》，载《中华读书周报》，1996-10-09。