“意译”是中国翻译文学中的另一种基本的翻译方法。它往往和“直译”对举。梁启超、范文澜等学者认为，中国古代的佛经翻译中，就已经形成了直译和意译两派。在我国，早在古代的佛经翻译中，直译意译之争就初见端倪。译经大师支谦采用“因循本旨，不加文饰”的翻译方法，而道安主张一字一句的直译：“案本而传，不令有损文字，时改倒句。”稍后鸠摩罗什则提倡“依实出华”和“曲从方言”，则含有“意译”的意思。梁启超在他的《翻译文学与佛典》中也敏锐地发现：“翻译文体之问题，则直译意译之得失，实为焦点。”但这两个词最早见于晚清，古代佛经翻译家们并没有“直译”、“意译”的概念，而只是借用了“文”和“质”这一古代文论中的常用概念，而且主要是从译文的文风角度看问题的。

什么是“直译”？什么是“意译”？相信谁都可以顾名思义地大致领会其意思，但要给它们下一个确切的定义则十分困难。而且由于直译意译两者互为依存，对立统一，所以给意译下定义，必然依赖于给“直译”所下的定义。反之亦然。

从翻译文学史上看，人们对意译和直译及其相互关系的认识是逐渐深化的。晚清时代梁启超所说的“译意不译词”中的“译意”其意思就是“意译”。但那时人们还分不清楚“意译”与“窜译”的区别。他们所说的“译意”或“意译”就是指对原作随意加以增删改动的窜译，正如把“直译”也理解为逐字对译一样。实际上，翻译界一直有许多人对“意译”和“直译”做了这种理解。有人认为翻译的基本方法只有两种，那就是“直译”与“意译”。这样一来，就自然地把“窜译”包含在了“意译”中，同时也把逐字硬译包含在“直译”中了。这样做对科学地区分翻译方法是不利的。应该说，“窜译”是“意译”的极端，而逐字硬译是“直译”的极端；但“窜译”是以不尊重原作为前提的，不尊重原作首先就是既不尊重原作的“形”与“词”，也不会尊重原作的“意”，其结果就不可能准确地译出原作的“意”，因此不能称之为“意译”。“逐字译”是以拘泥原作的字词顺序与外在形式为特征的，但中文与外文的结构和语言特点各不相同，不顾中文与外文的这种差别而一味逐字硬译，其结果是缘木求鱼，求“直”不得反得“曲”，将原本通顺的外文译成了文理不通的中文，何“直”之有？

20世纪20至30年代，围绕鲁迅的“直译”、“硬译”问题，鲁迅与梁实秋、赵景深等展开了一场关于“信”、“顺”的激烈论战。鲁迅提出了“宁信而不顺”的主张，对方则斥之为“死译”，而主张以通顺为第一的“顺译”。论战双方虽各执一端，但除去宗派意气和政治倾向的尖锐对立之外，双方在翻译方法问题上却实有较大的一致，那就是都不再认可窜译的方式，都承认尊重原文是必要的，这就为进一步规范“直译”和“意译”的方法内涵奠定了基础。此后，主张直译和主张意译的人各执所见。但两派争执的根源主要在于将“直译”视同“逐字译”，或将“意译”混同“窜译”，反对直译的人往往将直译理解为逐字译，如邹恩润指出：“一般人所谓直译，不但逐字译，简直按照原有之clause或phrase之次序呆译，结果使人不懂，或者读者异常吃力。”[19]而反对“意译”的人则又将意译视同窜译，如傅斯年说：“老实说话，直译没有分毫藏掖，意译却容易随便伸缩，把难的地方混过……直译便真，意译便伪；直译便是诚实的人，意译便是虚诈的人。直译看来好像很笨的法子，我们不能不承认他有时作藏拙的用，但是确不若意译专作作伪的用。”[20]一方面直译论者和意译论者虽是如此尖锐对立；另一方面也有人主张干脆主张摒弃“直译”、“意译”这样的提法，如水天同在《培根论说文集》“译例”中也说：“夫‘直译’、‘意译’之争盲人摸象之争也。以中西文字相差如斯之巨而必欲完全‘直译’，此不待辨而知其不可能者也。”[21]林汉达认为：“翻译只有两种：一种是正确的翻译，一种是错误的翻译，不必讲什么直译意译的方法。”[22]

尽管对“直译”、“意译”有这样种种的不同看法、误解乃至消解的言论，但仔细辨析，就可以看出20世纪20年代以后的“意译”论已与晚清的“窜译”论大不相同，而直译已与“逐字译”论又大不相同。他们的共通点在于都将正确的翻译原文作为宗旨，都反对“胡译”、“曲译”，这也就意味着“直译”已与“逐字译”之间渐渐地画上了界线，“意译”与“窜译”慢慢地分出了泾渭。30年代，译学界对“直译”“意译”的涵义及其两者之间的关系做了更明晰的阐释和辨析。例如，郑振铎在1935年写的《〈世界文库〉编例》中指出：“直译的文章，只要不是‘不通’的中文，仍然是‘达’。假如将原文割裂删节以迁就译文方面的流行，虽‘雅’，却不足道矣。所以我们的译文是以‘信’为第一要义，却也努力使其不至于看不懂。”这就明确地将直译与逐字硬译、意译与窜译区分开来了。

鉴于长期以来“直译”、“意译”各执一端的情况，更有人强调主张两者的相通性。1937年哲学家艾思奇在《翻译谈》一文中写道：“直译和意译，不能把它看作绝对隔绝的两件事……因为‘意’的作用不过为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功。”[23]1944年朱光潜在《谈翻译》一文中更明确地写道：“依我看，直译与意译的分别根本不存在。忠实的翻译必定要能尽量表达原文的意思。思想情感与语言是一致的，相随而变的。一个意思只有一个精确的说法，换一个说法，意味就不完全相同。所以想尽量表达原文的意思，必须尽量保存原文的语句组织。因此，直译不能不是意译，而意译也不能不是直译。不过同时我们也要顾到中西文字的习惯不同，在尽量保存原文的意蕴与风格之中，译文应是读得顺口的中文。以相当的中国语文习惯代替西文语句的习惯，而能尽量表达原文的意蕴，这也无害于‘直’。”[24]到了50年代，在直译与意译的问题上，翻译（批评）家的意见比较趋于一致。茅盾、金人、林汉达、林以亮、水天同、焦菊隐、巴金等人，都不主张将二者对立起来，如林汉达指出：“真正主张直译的人所反对的，其实并不是意译，而是胡译或曲译。同样，真正主张意译的人所反对的也不是直译，而是呆译或死译。我们认为正确的翻译就是直译，也就是意译；而胡译、曲译、呆译、死译都是错误的翻译。”[25]到了80年代以后，人们更多地注意到了两者的相通性、融合性与相对性，努力寻求将直译与意译结合在一起。高健先生在《论翻译中一些因素的相对性》和《我们在翻译上的分歧何在？》[26]中指出，直译和意译两者在一定意义上是同类的（既然同为方法），彼此既非对立关系，其间也无绝对界线，即使纯然视作两种不同方法，由于其间的关系是互通的和密切的，实践中往往要把它们结合起来使用。此外，同为直译或意译，也有程度之别：直译有不同程度的直译，意译也有不同程度的意译。这样，在某些情形下，二者的界线就会比较模糊。程度稍逊的意译有时即接近直译。反之，直译如果程度不足也会与意译无太大区别。乔曾锐先生在《译论——翻译经验与翻译艺术的评论和探讨》一书中，指出直译和意译是两种不同的翻译方法，不可合为一谈，“直译是通过保留原作形貌来保持原作的内容和风格，意译是在保留原作形貌就要违反译文语言的全民规范的情况下，尽量保持原作的内容和风格，因而要舍弃原作形貌。一个是保持，一个是尽量保持，一个是保留形貌，一个是舍弃形貌。当然舍弃形貌，并非在传译时完全不顾及原作形貌，而是采用或创造与其作用相同和相适应的表达方式。这就是直译和意译两种方法各具的特征和异同之处。两者分别排除逐字死译和任意翻译（包括缩写和改写）”。[27]同时，他也反复强调两者结合的必要性，其看法具有一定的总结性质：

直译和意译都是必要的，两者互有长短。直译的长处是，力图保留原作的形貌、内容和风格，“案本而传，刻意求真”，短处是，无法完全解决两种语言之间差异的矛盾，容易流于“以诘鞠为病”，不合乎译文语言的全民规范，乃至有乖原作的含义和风格。意译的长处是，译文可以不拘泥于原作的形式，合乎译文语言的全民规范，同时又能比较近似地传译出原作的内容的风格，短处是，容易流于片面求雅，以致失真，最后有可能形不似而神亦不似。[28]

这种看法反映了近年来翻译理论界的共识，具有一定的总结的性质。总起来说就是能直译的就直译，不能直译的地方就意译。直译意译两种方法灵活运用，才能在翻译实践中达到左右逢源、得心应手、圆融无碍的境界。

充分总结和吸收中国翻译文学和译学理论史上的经验与成果，我们就今天可以对“直译”、“意译”方法的特征和实质、对直译与意译之间的关系有更深入和更明确的认识。笔者认为，直译的方法主要运用于原文句子的字面意义和句法结构的翻译上，而意译则主要运用于“句群”——构成了一个相对完整意义、相对完整的形象或相对完整的意象的段落——进而运用于原文的整体风格、整体意蕴、神韵的翻译。意译重在“译意”，直译重在“译词”、“译句”；意译侧重点在“绎”，即在理解原文含义的基础上用译入语正确地阐释出来；直译侧重点在“迻”，即在保持译入语的基本规范的前提下尽量平行迻译原文字词句法，主要宗旨是忠实地译出原文语句；意译在忠实原文之外，更注意译文本身的晓畅和原文意义的传达；直译方法有相当程度的客观性、普遍有效和可操作性，可以由《翻译教程》之类的书籍与课程加以规范和指导，意译方法则有相当程度的主观性，它在具体操作中往往不得不随翻译家个人之“意”灵活把握，《翻译教程》之类则难以说清。对此，翻译家许渊冲先生曾提出了自己的“译经”，曰：“译可译，非常译；忘其形，得其意。得意，理解之始；忘形，表达之母。故应得意，以求其同；故可忘形，以存其异。两者同出，异名同谓：得意忘形，求同存异，翻译之门。”[29]我们也可视之为对“意译”的特征的一种概括。得意忘形，译者的能动性和创造性尽在其中。钟玲教授在《美国诗与中国梦——美国现代诗里的中国文化模式》[30]中，曾把美国人庞德、韦理、雷克罗斯在翻译中国古诗时以意译为主的翻译方法称为“创意翻译”，十分恰切。意译方法运用的极致状态，就是“创意翻译”。在翻译过程中凡有固定规则可寻的都可以视为直译，凡无规则可寻、需要发挥译者独创性的就是“创意翻译”。当然，随着翻译的进步，先前有些东西无规则、规律可循，如词类的转换、长句的拆解，句序的颠倒，双关语、反语、民俗文化特定表达方式等，在翻译初期都没有现成的对应与对策，后来有一些形成了规则和规律，有了普遍可以接受的固定的、正确的译词和处理方式，也就由意译演变为直译了，所以直译和意译的方法是历史地变化着的，不是一成不变的。就直译的方法而言，可以直译的，即在翻译过程中有章可循的东西会不断增加。各种各样的越来越丰富的双语辞典，辞典上越来越丰富的词义解释，就证明了这一点。但这也并不意味着可以意译的东西因此而越变越少。语言是不断丰富和不断变化的，作家的生命感受是不断更新和超越的，因而意译永远要面对这些语言文学的发展变化，翻译家永远需要创造性的理解和翻译，直译和意译的内涵也就在这种发展变化中不断得以更新。

界定“意译”的关键是说清什么是“意”。“意”原本的意思是“含义”，它包括两个层面：第一个层面是“义”，指语言单位本身所表达的字义、词义、句义；第二个层面是“意”，指词语中暗含的意思，即含义。古人所谓“言不尽意”、“言外之意”、“言有尽而意无穷”指的就是这种含义。“意译”所要译出的，主要不是第一个层面上的“义”（字义、词义、句义），因为这种词义是运用“直译”方法就能够解决的。“意译”所要译出的，主要就是第二个层面的“意”。这个“意”的根本特点是它的微妙性、不确定性、暧昧性、延伸性和开放性。这种不确定性、暧昧性、延伸性和开放性即使是在字斟句酌、力求清楚明白的法律文本中都难以克服，所以才需要有关权力机关做垄断的解释。法律文本如此，何况文学作品。文学作品与非文学作品的最大区别之一，就是其意义的延伸性和开放性更为突出。因为文学作品的“意”除了语言、逻辑上的意义之外，更有情绪、情感之意，比喻、象征之意，动作行为之意、背景与环境描写之意等，人类的行为生活和精神世界的全部复杂性在优秀的文学作品中都会得到表现。翻译家要把这些复杂多样的“意”翻译出来，就必须入乎其内，超乎其外，即超越字面意义，调动自身的理智分析和情感体验，发挥自身的理解力和感悟力，设身处地神游于、沉浸于作品的艺术世界中，最终将自己所理解的原作的“意”翻译出来。因此，“意译”的方法也是一种“阐释”的方法，它所翻译出来的东西是经翻译家理解过，并试图将这种理解明白地传达给读者的东西。翻译需要阐释，正如阅读需要理解一样。在需要理解和阐释的时候，翻译家如果从“忠实”的角度考虑拒绝这种“阐释”，那就会拒绝使用“意译”的方法，而使用逐字直译的方法。然而使用逐字译的方法翻译出来的东西，往往令读者一头雾水，不知所云。既然翻译家没有理解，那他译出的东西又如何让读者理解呢？其结果就必然像严复所言“译犹不译也”。当然，这种“阐释”和理解并非要将原文中本有的模糊和暧昧搞得显豁清晰，如把一首朦胧诗译成了一首不朦胧的诗，而是要把握和呈现原作的本意即朦胧表达的特征。

“阐释”是带有强烈主体性和主观色彩的思维活动。文学作品的意义是开放的，敞开的。不同的时间、空间的不同读者，对同一个作品的理解会有不同，而不同的翻译家作为读者，对同一个作品也会有不同的阅读理解，其译文必然带有他独特的理解和主观色彩。这也就是“意译”的特有的效果和表现。因而，“意译”的方法是一种软性的方法（相对而言，直译是一种“硬性”的方法）。原作的含意的开放性和延伸性，翻译家对原作体验深度和理解角度的差异，都决定了“意译”的差异，并造成了译作的差异。这就是为什么同一个原作的不同的译本会有差别，甚至是较大的差别的原因，也就是为什么“意译”常常被批评为不“信”或“不忠实于原作”的原因。“意译”既然是软性的翻译方法，那么它对原作的忠实就不会有一个硬性的标准。译作不是、也不可能是对原本的机械的复制，不会有一个“忠实于原作”的可以定性和定量的规格，复制式的“忠实”即使是用逐字译直译的方法也难做到，何况意译。“意译”的方法对原作的“忠实”不是字义词义层面上的，它对原作的忠实程度取决于翻译家对原作体验的深刻度、共鸣的强度和理解的深度。而在文学翻译中，如果说直译更多的是语言学上的要求，意译则更多的是文艺学上、美学上的要求。因此，翻译文学批评中，那种从语言学的角度指出某某译本哪句话是误译，哪句话译得不确切，作为一种语言学批评是必要的、有价值的，但那不能代替文学的批评。

“意译”更有一个程度和幅度问题。对文学翻译而言，意译的幅度和程度不应是由翻译家的主观来决定的，而应由不同的文体来决定。一般地说，翻译叙事性作品或叙事性段落的时候，意译的幅度不太大，它与直译的方法是相互叠合，彼此交叉使用的。但翻译象征性、寓意性、情绪性、抽象性、梦幻性的作品——这类作品主要是诗，还有传统小说戏剧中的相关段落和先锋派试验派的作品——意译的幅度就需要加大。而在诗歌翻译中，主要应当运用“意译”的方法。意译的幅度越大，则对翻译家的主动性和创造性的要求就越高。在多大程度上需要意译，是区别文学翻译和非文学翻译的一个重要标志。翻译家在多大程度上使用了意译的方法，他的译作就在多大程度上以自己的独特的风格再现他所领悟的原作的风格。在中国翻译文学史上，著名的成熟的翻译家都特别强调意译方法的重要性。朱生豪明确反对“逐字逐句对照式之硬译”[31]；傅雷自述他“想译一部喜欢的作品要读到四五遍，才能把情节、故事，记得烂熟，分析彻底，人物历历如在目前，隐藏在字里行间的微言大义也能慢慢琢磨出来”[32]；郭沫若甚至认为文学翻译中光有意译的方法还不够，还应该有“风韵译”。他说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”[33]后来他又说：“我始终相信，译诗于直译意译之外，还有一种风韵译。字面、意义、风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好摒诸艺坛之外了。”[34]郭沫若所说的“风韵译”能不能成为直译意译之外的第三种方法又当别论，但现在我们可以把“风韵译”看作是对文学翻译、特别是诗歌翻译中的“意译”内涵的延伸和补充，也有助于表明意译对文学翻译是多么重要。

由上分析可见，从中国翻译史及翻译文学史来看，实际存在的翻译文学的基本方法有四种，即窜译、逐字译、直译、意译。分清这四种方法极有必要。一直以来，翻译界只承认“直译”、“意译”两种翻译方法。造成了概念上的混乱。对于这一点，林语堂先生在1933年发表的《论翻译》一文中，认为翻译中除了直译意译之外，还有“死译”和“胡译”。如果只讲直译意译，则——

读者心中必发起一种疑问，就是直译将何以别于死译，及意译何以别于胡译？于是我们不能不对此“意译”、“直译”两个通用名词生一种根本疑问，就是这两个名词是否适用，表示译者应持的态度是否适当。我觉得这两个名词虽然便用，而实于译文者所持的态度只可说是不中肯的名称，不但不能表示译法的程序，并且容易引起人家的误会。既称为“直译”，就难保此主张者不把它当作“依字直译”的解说；“依字直译”实与“死译”无异。所以读者若问“直译”与“死译”区别何在，不但作者，恐怕就是最高明的直译主义家，亦将无辞以对。事实上的结果，就是使一切死译之徒可以以“直译”之名自居，而终不悟其实为“死译”。换过来说，的确有见过报上大谈特谈翻译的先生，自己做出胡译的妙文来，方且自美其名为“意译”。直译者以为须一味株守，意译者以为不妨自由，而终于译文实际上的程序问题无人问到，这就是用这两名词的流弊。[35]

林语堂因此反对使用“直译”、“意译”这两个名词，而改为使用“字译”和“句译”。提倡以句为主体的“句译”，而反对以字为主体的“字译”。这对于矫正“直译”、“意译”概念的“流弊”的确是有益的。但“字译”、“句译”似乎仍不能概括翻译、特别是文学翻译的方法类型。因为在文学翻译中“字译”固然不行，“句译”恐怕也不够。林语堂在同一篇文章中所提倡的“传神”的翻译，仅靠“句译”也难以达到。因为译者不但要弄懂字句，更重要的能体会原文的风格神韵。所以我们可以接受林语堂的意见——不能把翻译方法只限定于“直译”和“意译”，但不能同意抛弃“直译”、“意译”这两个概念。而是在直译意译之外，从翻译文学史上总结出另外两种方法——“窜译”和“逐字译”。这样一来，四个概念的内涵就不会混淆。

其中，窜译和逐字译是特定历史时期、在特定条件下被一些翻译家运用的翻译方法，有着历史的必然性，也有着局限性。在今天，窜译的方法除非特殊的需要（如面对中小学生的文学名著缩译本或缩写本、由于伦理、法律和政治的原因而不得不删除部分原文等），是不宜特别加以提倡的。但有的学者和译者仍然提倡，认为译者译书是为读者而译的，怎样对读者有益就怎样翻译。例如，周兆祥博士在1985年的一次学术会议上宣读的论文中就明确提出：“真正负责任的译者，一定要做很多‘手脚’——或是增删，或是剪裁，或是换例，甚至重写。”又说：“所谓改写、编译、节译、译写、改编……等也是堂堂正正的翻译方法，跟‘逐段逐句译出来’的方法同样名正言顺。”[36]在实际的翻译活动中，窜译仍然不断地被运用。据说，日本当代作家在翻译中国古典名著《三国演义》时，为了符合当代日本人的口味，而“把它译成适合报纸连载的小说。刘、曹、关、张等主要人物都加上自己的解释和独创来写。随处可见原本上没有的词句、会话等”。[37]段苏红先生在《从被改写的昆德拉谈起》[38]中说，捷克作家米兰·昆德拉曾惊讶地发现，他的成名作《玩笑》的法文译本的译者没有忠实翻译，而是把它改写了，英文译本“章节的数目改变了，章节的顺序也改变了，许多段落都被删掉”，还惹得昆德拉公开发表了一封抗议信。另外，还有一种比窜译更自由的“拟作”，指的是在原作基础上重新改写，如江户时代的日本人对中国古代小说的所谓“翻案”，就属典型的“拟作”，那实际上已经不是翻译，而成为一种写作和创作了。关于逐字译，在非文学翻译（如法律文本、政治性极强的国际性文件）中这种方法时有使用，但在文学翻译中则较少被使用了。但有的文学翻译家在翻译西方先锋派诗歌的时候，还有意使用逐字译的方法，对原文的词语及结构顺序一仍其旧，为的是真正呈现作品的原貌。反正先锋派诗原文本身就难懂，译文用逐字译的办法翻译当然也难懂，但毕竟还算“忠实”了原文。但在大部分情况下，使用“逐字译”只是表明译者对原文没有吃透，只好逐字翻译，等于用汉语把原文照搬过来，自然令人莫名其妙。这样的“迫不得已”的逐字译，在20世纪80年代后的文学翻译中，较为常见。但那只能勉强算作“文字翻译”，绝不是“翻译文学”。

总之，在中国翻译文学史上，“窜译”、“逐字译”、“直译”和“意译”这四种基本方法，经历了“正、反、合”或“否定之否定”的辩证发展过程。“窜译”和“逐字译”是正反关系，“逐字译”是对“窜译”的否定，“直译”是对“逐字译”的承继和修正，“意译”是对“窜译”的承继与修正。今天，也有人将这四种基本方法归并为“直译”和“意译”两种方法。在这种情况下，“直译”和“意译”也就成为翻译方法中的一对基本的矛盾范畴。高明的翻译家的高明的翻译艺术，就是恰当处理“直译”和“意译”的矛盾关系，把握好其间的“度”和“火候”的艺术。这一点实在很难，常常会使翻译家处于两难境地。关于“直译”与“意译”的两难，余光中先生在为金圣华女士的《桥畔闲眺》所写的序言中，以做饭吃饭作比喻，发表了一番高见，他说：

鸠摩罗什曾喻翻译为嚼饭喂人。这妙喻大可转化为译文的“生”与“烂”。译文太迁就原文，可谓之“生”，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之“烂”，俗称意译。有人说，上乘的译文看不出是翻译。我担心那样未免近于“烂”。反之，如果译文一看就是翻译，恐怕失之于“生”。理想的译文，够“熟”就好，不必处处宠着读者，否则读者一路“畅读”下去，有如到了外国，却只去唐人街吃中国饭一样。[39]

这个“熟”字，就靠着掌握好直译和意译的火候。过犹不及，都不是“熟”的状态。两者必相互参用，有机统一，恰到好处才行。这样的直译意译和谐统一，应该成为翻译及翻译文学值得提倡的理想的方法论。

最后还需要指出的是，有的研究者还提出了另外的一些翻译方法，如“词类转换”、“拆句”、“并句”、“增词”、“省略”等，这在一般的讲授翻译技法的书籍中颇为常见。有的学者提出了新的方法概念，如黄忠廉先生在《变译研究》（1998）中提出的“全译”、“变译”，郑海凌先生在《文学翻译学》（2000）中提出的“译事六法”（包括“整体把握”、“译意为主”、“以句为元”、“以得补失”、“显隐得当”、“隔而不隔”）等，但总体上看都是上述四种方法或其中一两种方法的具体化、操作化，是“具体技法”而不是“基本方法”，或者只能算是“翻译要求”而不是“翻译方法”，所以在此不多加讨论。另外，还有的翻译家主张翻译没有什么“方法”可言。例如，茅盾在《译诗的一点意见》（1922）一文中曾说过：“翻译本来全随译者手段的高低而分优劣，什么方法，什么原则，都是无用的废话；而且即使有了，在低手段的译者是知而不能，在天才的译者反成了桎梏。”陈西滢在《论翻译》（1929）中提出“翻译就是翻译，本来无所谓什么译”；巴金在《一点感想》（1951）一文中也说：“我觉得翻译方法其实只有一种，并没有‘直译’和‘意译’的分别。好的翻译都应该是‘直译’，也都是‘意译’。”这实际上就是方法取消论。诚然，对一些译艺高超的翻译家来说，直译意译之类的翻译方法对他们来说也许意义不大，因为他们已经达到了古人所说的“无法之法，是为至法”的境界，他们已经不必再受“方法”的束缚。但是，从翻译文学史上看，“直译”、“意译”，还有“窜译”、“逐字译”是一种历史的客观的存在，包含了中国历代翻译家对翻译艺术规律和方法的探讨，它本身就具有重要的独立的理论价值。今天我们研究翻译文学，“方法”及“方法论”是无法回避同时也是不能不问，不能取消的。

[1] 严复：《〈天演论〉译例》，见罗新璋编：《翻译论集》，136页，北京，商务印书馆，1984。

[2] 严复：《〈名学浅说〉译者自序》，1908年，见罗新璋编：《翻译论集》，146页，北京，商务印书馆，1984。

[3] 严复：《〈原富〉译事例言》，见罗新璋编：《翻译论集》，139页，北京，商务印书馆，1984。

[4] [日]吉田精一：《现代日本文学史》，齐干译，11页，上海，上海人民出版社，1976。

[5] 蒋荷贞：《〈斯巴达之魂〉是鲁迅创作的第一篇小说》，载《鲁迅研究月刊》，1992（9）。

[6] 紫英：《新庵谐译》，原载《月月小说》，第1卷第5期，1907。

[7] 侗生：《小说丛话》，原载《小说月报》，第2卷第3期，1911。

[8] 罗家伦：《今日中国之小说界》，载《新潮》创刊号，1918。

[9] 周桂笙：《译书交通公会序》，转引自陈福康：《中国译学理论史稿》，162～163页，上海，上海外语教育出版社，1992。

[10] 陈西滢：《论翻译》，载《新月》，第2卷第4号，1929。

[11] 参见谭载喜：《西方翻译简史》，北京，商务印书馆，1991。

[12] 范存忠：《漫谈翻译》，载《南京大学学报》（哲学社会科学版），1978（3）。

[13] 梁实秋：《论翻译的一封信》，载《新月》，第4卷第5期，1933。

[14] 鲁迅：《鲁迅和瞿秋白关于翻译的通信》，见罗新璋编：《翻译论集》，276～277页，北京，商务印书上包，1984。

[15] 鲁迅：《玩笑只当它玩笑》，载《申报·自由谈》，1934-07-25。

[16] 周作人：《知堂序跋》，钟叔河编，233～234页，长沙，岳麓书社，1987。

[17] 郑振铎：《我对于编译丛书底几个意见》，载《晨报》，1920-07-06；《民国日报·学灯》，1920-07-08。

[18] 原载《小说月报》，第13卷第8期。

[19] 转引自林汉达：《英文翻译原则方法实例》，上海，中华书局，1953。

[20] 傅斯年：《译书感言》，载《小说月报》，第12卷第3号，1921。

[21] 水天同：《培根论说文集·译例》，北京，商务印书馆，1951。

[22] 林汉达：《翻译的原则》，见罗新璋编：《翻译论集》，593页，北京，商务印书馆，1984。

[23] 艾思奇：《翻译谈》，见罗新璋编：《翻译论集》，436页，北京，商务印书馆，1984。

[24] 朱光潜：《谈翻译》，见罗新璋编：《翻译论集》，454页，北京，商务印书馆，1984。

[25] 着重号为原文所有，见罗新璋编：《翻译论集》，590页，北京，商务印书馆，1984。

[26] 原载《外国语》，1994（2、5）。

[27] 乔曾锐：《译论——翻译经验与翻译艺术的评论和探讨》，272页，北京，中华工商联合出版社，2000。

[28] 乔曾锐：《译论——翻译经验与翻译艺术的评论和探讨》，262页，北京，中华工联合出版社，2000。

[29] 许渊冲：《译家之言》，载《出版广角》，1996（6）。

[30] 钟玲：《美国诗与中国梦——美国现代诗里的中国文化模式》，台北，麦田出版股份有限公司，1996。

[31] 朱生豪：《〈莎士比亚全集〉译者自序》，见罗新璋编：《翻译论集》，457页，北京，商务印书馆，1984。

[32] 傅雷：《翻译经验点滴》，载《文艺报》，1957（10）。

[33] 郭沫若：《〈歌德诗中所表现的思想〉附白》，载《少年中国》，第1卷第9期，1920。

[34] 郭沫若：《批判〈意门湖〉译本及其他》，载《创造季刊》，第1卷第2期，1922。

[35] 林语堂：《论翻译》，见罗新璋编：《翻译论集》，420～421页，北京，商务印书馆，1984。

[36] 转引自许钧：《怎一个“信”字了得——需要解释的翻译现象》，载《译林》，1997（1）。

[37] 《日本人读三国》，载《文汇读书周报》，1996-05-25。

[38] 段苏红：《从被改写的昆德拉谈起》，载《中华读书报》，1996-11-06。

[39] 金圣华：《桥畔闲眺》，7页，台北，月房子出版社，1995。