“窜译”，即改译。“窜”者，改动也。窜译，就是对原作加以改动的翻译，而改动的主要手段就是添削增删。在中国翻译文学史上，并没有人提出“窜译”这一概念，而是用“达旨”、“豪杰译”、“未熟的直译”等不严密的、甚至比喻式的称谓来指代“窜译”；有人称为“编译”、“译述”，但细究起来，“编译”、“译述”只是“窜译”的表现之一，虽能部分涵盖“窜译”的含义，但不能涵盖它的全部意义。当代学者中还有人用“意译”来指称对原作随意加以改动增删的翻译，结果导致了“意译”这一原本明晰的概念变得含混模糊，故不足取法。所以这里杜撰“窜译”一词，并非故意生造词语，而是为了使中国翻译文学的方式方法的界定更为准确和明晰。同时，“窜译”也不完全等同于“胡译”，有一定目的性、针对性的“窜译”不是“胡译”，而不负责任的、态度不严谨的“窜译”才是“胡译”，“胡译”是“窜译”难以避免的流弊之一，但“胡译”从来都不是什么“翻译方法”，而是一种“不得法”的乱来。

在中外翻译史上，“窜译”作为一种翻译的方式方法是普遍存在的。而且特别存在于文学翻译中。一般来说，宗教翻译由于对经典抱有敬畏和虔诚之心，无论是讲究“质朴”还是讲究“文丽”，强调“直译”还是“意译”，一般都不至于对原作随意地加以改动增删乃至改作。但文学翻译则有不同，在中外翻译文学史上的某些特定时期，“窜译”可能是翻译的主流方法。例如，在西方，古罗马时代的翻译家以战胜者、征服者的姿态来翻译古希腊的作品，强调“与原作竞争”而不惜对希腊原作肆意加以改动，以显示罗马人“在知识方面的成就”。日本明治时代的翻译家们，如坪内逍遥、黑岩泪香、森鸥外等，也普遍增删和改动原文，号称“豪杰译”。而在中国清代末期的翻译文学中，“窜译”则是普遍被运用的基本的翻译方式与方法。“窜译”的翻译方法在清末的翻译中，表现为“达旨”和“豪杰译”。

所谓“达旨”，是严复提出并实践的一种翻译方法。他在《天演论·译例》中说：

译文取明深义，故词句之间，时有所颠倒附益，不斤斤于字比句次，而意义则不倍原文，题曰达旨，不云“笔译”，取便发挥，实非正法。什法师有云：“学我者病。”来者方多，幸勿以是书为口实也！[1]

可见，“达旨”的方法在具体翻译中是对原文字句“时有所颠倒附益”，而不是“字比句次”的逐字翻译，并且在译者认为必要的时候“取便发挥”。而这样做又为的是“达旨”，即传达出原作的核心意思。尤其值得注意的是，严复并不把这种“达旨”的方法看成是严格的“笔译”，而是承认它“实非正法”，不值得后来者效法。这表明，他将翻译方法分为两种，即“笔译”和“达旨”，并对两种不同翻译方法有着清楚的区分。严复不仅在翻译《天演论》的时候使用“达旨”方法，如在后来翻译《名学浅说》的时候，他交代自己在翻译时，对“中间义旨，则承用原书；而所引喻设譬，则多用己意更易。盖吾之为书，取足喻人而已，谨合原文与否，所不论也”。[2]1901年他在翻译《原富》时，虽然“于辞义之间无所颠倒附益”，不过有些地方“文多繁复而无关宏旨，则概括要义译之”。[3]众所周知，严复所做的是学术著作的翻译而非文学翻译，但他对“达旨”和“笔译”两种方法的区分，具有重要的理论价值。虽然严复声称“达旨”法不足仿效，“学我者病”，但对包括文学翻译在内的翻译活动都有一定的影响。

如果说“达旨”主要是学术著作中的窜译方法，那么文学翻译中“窜译”则主要表现为所谓“豪杰译”。“豪杰译”流行于清末民初，是指对原作的各个层次作任意改动，如删节、改译、替换、改写、增减及译者的随意发挥。清末民初的翻译家，无论是懂外语的周桂笙、陈鸿璧、戢翼翚，还是不通或基本不通外语的林纾、梁启超、包天笑，他们均采取译述或编译的方法，其特点是只求译出大意，根据译者的需要而随意增删、替换，甚至改写，时人称之为“豪杰译”。

“豪杰译”指的是一种翻译方法。这个术语见于晚清时代，很可能来源于明治时代的日本。日本著名文学史家吉田精一著《现代日本文学史》在谈到明治时代的翻译文学时说：“……译文也谈不上什么忠实的问题，大致都是所谓的‘豪杰译作’，即如果不是豪杰就翻译不出那种相当大胆的、不拘小节的译作。”[4]可知当时的日本是有“豪杰译”一词的。但关于“豪杰译”的语源现在已难以确考。可以肯定的是，“豪杰译”作为一种翻译的方式方法对中国近代翻译文学造成了很大影响。可以说，晚清时代“豪杰译”是中国翻译文学中的主导方法。当时著名的文学翻译家林纾、梁启超、苏曼殊、周桂笙、吴梼、陈景韩、包天笑，乃至鲁迅早期的翻译，都是“豪杰译”。

翻译家们采用“豪杰译”，有着深刻的时代背景和文化心理动机。

第一，近代文学翻译与近代文学创作一样，其基本宗旨是开发民智，对读者进行文化和文学的启蒙。既然是启蒙，被“启”者当然是“蒙昧”的大众，即启蒙者心目中的所谓“愚人”、“愚民”。这就是当时的大部分翻译家对翻译文学读者的普遍的定位。翻译家们之所以热衷于翻译外国小说，也是因为小说通俗易懂，便于接受。认为中国愚民太多，因此用浅显而有趣的小说对他们进行启蒙教育，是一种很好的办法。1905年《小说林》杂志在一篇侦探小说的“闲评”中，有人（侠人）就直截了当地说：“我中国这班又聋又瞎、臃肿不宁、茅草塞心肝的许多国民，就得给他读这种书。”这话很能说明启蒙者的想法。而要如此，外国文学中的许多与中国隔膜的、可能会令中国读者难以理解和难以接受的东西，便不能照原样翻译出来，于是翻译家们在翻译理论与实践中便处于一种矛盾的境地。一方面，他要对读者进行启蒙，就必须让读者知道一些前所未闻的“洋”的东西，包括新知识、新思想、新观念、新词汇、新文体等；而另一方面他要让读者读懂翻译作品，就不能太“洋”。洋味太浓，读者接受不了，于是就不得不迎合读者，将原作加以中国化的改造。“豪杰译”、“窜译”就从翻译方法的侧面集中反映了翻译家们的这种高高在上的“启蒙”姿态和俯首就下的“迎合”姿态之间的矛盾。为了迎合读者的口味，使“妇孺易知”或让读者“免于记忆之苦”，而将原作中的外国人名地名和称谓等一律改为中国式的，有的甚至让外国女人像中国旧时妇女那样自称“妾”。有的译者将外国小说的开头中常见的大段的环境与背景、景物的描写删掉，而改为以“话说”、“却说”之类的中国小说套语开头，然后进入情节叙述；有的把外国小说中的具有异域风格特色的景物描写改写为中国式的杨柳清风、蝴蝶鸳鸯之类的文字；有的在译文中加上中国小说中常有的插科打诨的文字即所谓“科诨语”，而让读者读来轻松愉快。

第二，使用“窜译”的方法，表现了翻译家以中国语言文学来改造外国文学的企图。清末时代，国人见识了外国人的洋枪大炮、机械轮船的厉害，对西洋的物质文明不得不敬而畏之，但知识阶层对中国传统的语言文学仍普遍抱有一种自信和自豪，认为我们在这方面与洋人相比并不落后甚至拥有优势。他们认为，中国传统小说在构思布局、起承转合的情节安排方面比西洋小说好得多，而且西洋话过于啰唆，也不如汉语文言凝练有味。有人甚至因此而得出结论说：“吾国小说之价值，真过于西洋万万也。”在这种思想的指导之下，清末译介的外国文学大都是使用文言文和中国传统文体形式。最典型的例子如当时的欧洲诗歌到中国后，都成了四言诗或五言（格律）诗，其本来面目几不可寻。莎士比亚的戏剧被林纾译成了小说，而外国小说也被按照中国章回小说的体式加以改造，如用对偶句式安上回目，将原作中的第一人称叙事改为中国小说中通用的第三人称叙事。翻译家还常常在译文里有节制地掺进自己惯用的所谓“顿**”、“波澜”、“画龙点睛”、“颊上添毫”之笔，使作品更符合“古文义法”，等等。有的译者自觉或不自觉地以中国的语言文学的价值标准来度量西洋文学。他们推崇某外国作品，往往强调某外国作品有似中国作品。例如，林纾在译完英国哈葛德的《斐洲烟水愁城录》后，认为哈葛德运用了中国的史迁笔法，遂感叹道：“西人文体，何乃甚类我史迁也！”有时赞扬外国作品，也是因为外国作品与中国有相近处，如林纾在《黑奴吁天录》的《例言》（1901）中写道：“是书开场、伏脉、接笋、结穴，处处均得古文家义法。可知中西文法有不同而同者。译者就其原文，易以华语，所冀有志西学者勿遽贬西书，谓其文境不如中国也。”

第三，使用“窜译”的翻译方法，也是由翻译家们的翻译工具观决定的。晚清时代的翻译家们不认可翻译文学的独立性，只把翻译文学作为表达政治思想的工具。他们在翻译中常常插进自己的议论，如苏曼殊翻译的法国作家雨果的《悲惨世界》，里面竟出现了这样的话：“那支那国孔子的奴隶教训，只有那班支那贱种奉为金科玉律，难道我们法兰西贵重的国民也要听他那些狗屁吗？”又说：“那支那的风俗极其野蛮，人人花费许多银钱，焚化许多香纸，去崇拜那些泥塑木雕的菩萨。更有可笑的事，他们女子，将那天生的一双好脚，用白布包裹起来，尖促促的好像猪蹄子一样，连路都不能走了。你说可笑不可笑呢？”像这样在翻译作品中插进译者的议论，露骨地表现译者的思想观点，在晚清翻译文学中，并不是个别现象。遇到原作中的人物情节与译者的思想观念相悖之处，就肆意加以窜改。例如，英国哈葛德的《迦茵小传》中有男主人公亨利违抗父母之命而与女主人公迦茵自由恋爱、迦茵未婚先孕的情节，杨紫麟和包天笑翻译没有译出，恐怕更多的是由于这些行为不合中国的伦理道德观念，而不是译者所托辞的原书残缺。

第四，使用“窜译”的方法，也是由译者本身的客观局限所决定的。那时的翻译家外语水平大都不高。以翻译西洋文学而闻名的林纾完全不会外文，从日文翻译作品的包天笑、梁启超等只是粗通日文，这样就很难做到忠实原文。林纾当年就以自己不懂外文深感遗憾，认为这是“吾生之大不幸”。面对读者对他的误译的批评，他在《西利亚郡别传·序》（1908）中只好说：“惟鄙人不审西文，但能笔述，即有讹错，均出不知。”即使通晓外文的译者，由于没有后来那样的翻译家案头必备的双语辞典之类的工具书，就不得不像严复那样“一名之立，旬月踌躇”。假如没有严复这样的认真和敬业精神，遇到读不懂的句子，只好猜测；猜也猜不出，就只好跳过去，略而不译。

第五，使用“窜译”的翻译方式方法，表明翻译家无意严格区分翻译与创作的关系。许多译本不署原作者的名字，令文学史研究者直到如今仍难以搞清那些译文究竟译自何处。这除了表明译者没有现代的“版权”、“著作权”的意识外，根本原因还在于他们普遍将翻译等同创作，以为翻译根本上就是一种著述方式，所以许多译者在署名之后，都带有“译述”、“抄译”之类的字眼，表明了翻译与创作的结合。典型的例子是鲁迅早年的《斯巴达之魂》。鲁迅自己曾说是从日文翻译过来的，但他没有注明原作者。鲁迅后来说这类文字“虽说译，其实乃是改作”，所以才有当代鲁迅研究者认为这是鲁迅根据外国历史题材创作的第一篇小说[5]。这种情况绝不是个别的例子。陈平原先生在《20世纪中国小说史·第一卷》中曾指出，在晚清时期有许多情况是以翻译“冒充”创作（如《一睡十五年》），或以创作冒充翻译（如彭俞的《东瀛新侠义》）。而评论家在评价一部译作时，也不把是否忠实和尊重原文作为首要标准，而是就译文的文字水平本身而论。林纾的翻译之所以广受推崇和欢迎，主要原因在于他的“译笔”漂亮。另如紫英评论《新庵谐译》，谓“译笔之佳，首推周子为首”[6]；侗生评《块肉余生记》，谓“原著固佳，译笔亦妙”，或反评“译笔无可取”[7]之类。

晚清时期以林纾、周桂笙、马君武、包天笑、周瘦鹃等为代表的翻译文学，以“窜译”为基本方法，其结果是对外国文学的面貌多有歪曲，将外国文学予以“归化”、同化和中国化，固然可以使当时的读者容易理解和接受，但久而久之，译介外国文学起不到应有的作用，读者无法全面正确地了解外国文学及外国文化，也容易助长某些人的自大和封闭的心理，所以逐渐引起人们的不满，招致了文学界和学术界的批评。北京大学学生、新潮社成员罗家伦在1918年的一篇文章中尖锐地指出：“译外国小说还有一个重要的条件，就是不可更改原来的意思，或者加入中国的意思。须知中国人固有中国的风俗习惯和思想，外国人也有外国的风俗习惯思想。……译小说的人按照原意各求其真便了！现在林〔纾〕先生译外国小说，常常替外国人改思想……设如我同林先生做一篇小传说：‘林先生竖着仁丹式的胡子，戴着卡拉callar，约着吕朋ribbon，坐在苏花sofa上做桐城派的小说’，先生以为然不以为然呢？若先生‘己所不欲’，则请‘勿施于人’！”[8]刘半农与化名“王敬轩”的钱玄同在1918年3月《新青年》第4卷第3期上发表的著名的“双簧信”中，也表示了对林译小说的窜译方法的不满，刘半农写道：“……林〔纾〕先生之所以能成为‘当代文豪’，先生之所以崇拜林先生，都因为他‘能以唐代小说之神韵，移译外洋小说’，不知这件事是林先生最大的病根。……当知译书与著书不同……译书的文笔，只能把本国文字去凑就外国文，决不能把外国文字的意义神韵硬改了来凑就本国文。”

在这种情况下，一种用来矫正“窜译”的翻译方法“逐字译”就出现了。