上述季羡林的话，一语道破了翻译在中外文化交流中的不可替代的作用。季先生在这里讲的是所有形式的翻译，当然也适用于翻译文学。单就中国的翻译文学而言，翻译文学在中国文学发展嬗变中所起的作用非常巨大。前文引季羡林先生所说的“从印度来的水”，指的是古代的佛经翻译。关于佛经翻译对中国文学的影响，历代学者都有精辟的论述，如梁启超在《翻译文学与佛典》（1920）一书中写道：
此等富于文学性的经典（指《华严》《涅槃》《般若》等——引者注），复经译家宗匠以极优美之国语为之移写，社会上人人嗜读。即不信解教理者，亦靡不心醉于其词缋。故想象力不期而增进，诠写法不期而革新，其影响乃直接表现于一般文艺。我国自《搜神记》以下之一派小说，不能谓与《大庄严经论》一类之书无因缘。而近代一二巨制《水浒》《红楼》之流，其结体运笔，受《华严》《涅槃》之影响者实甚多。即宋元明以降，杂剧传奇弹词等长篇歌曲，亦间接汲《佛本行赞》等书之流焉。[20]
胡适在《白话文学史》（1928）《佛教的翻译文学》一章中认为，佛经翻译文学“这样伟大的翻译工作……结果便是给中国文学史开了无穷新意境，创了不少新文体，添了无数新材料”。[21]他认为，译经文学对中国文学的作用和影响，至少有三项：一、在中国文学最浮糜、最不自然的时期，在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期，佛教的译经但求易晓，遂造成一种文学新体；二、中国固有文学缺乏想象力，像印度人那样上天入地的毫无拘束的想象力表现在佛经翻译中，对于缺乏想象力的中国古文学有很大的解放作用；三、印度文学的注重形式上的布局与结构，佛经翻译中的小说、戏曲形式、半小说体半戏曲体的作品，散文与韵文的杂糅，对后来中国弹词、平话、小说、戏剧的发达有直接或间接的关系。
晚清以降，翻译文学从一般翻译中独立出来，以其数量最多、读者最广、影响最大，从而取代宗教翻译，成为中国翻译长河中的主流。翻译文学对中国文学的作用，也更为显著。
首先，从文学创作角度看，自晚清以来，作家与翻译家兼于一身的情形十分普遍，翻译活动对创作活动的促进是非常巨大的。对身兼翻译家与作家两种角色的人来说，翻译对创作是一个不可或缺的借鉴和参照，翻译活动和创作活动是相互推动的。作家翻译家们在翻译与创作的双重实践中意识到，中国文学的现代化，必依赖于外国文学的翻译；要创作出不同于以往的“新文学”，必向外国文学学习；翻译与作家自身的创作是相辅相成的，翻译是和创作同等重要的文学实践活动。例如，鲁迅在《关于翻译》（1933）一文中说：“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”郁达夫则从另一个角度说明了翻译对创作的重要性。他认为对于文学家而言，翻译与创作是互相调剂的，他在《再来谈一次创作经验》（1933）一文中说：“创作不出来的时候的翻译，实在是一种调换口味的绝妙秘诀……因为在翻译的时候，第一可以练技巧，第二可以养脑筋，第三还可以保持住创作的全部机能，使它们不会同腐水似地停注下来。”在创作上，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冰心等重要作家的创作，都受惠于他们的文学翻译。由于文学翻译家在翻译过程中必须对原作进行仔细认真的研读，因而他们对原作的理解和体会也必然比一般读者更深刻，接受其影响自然也更为深刻，更为自然。鲁迅翻译果戈理，受到了果戈理的影响；郭沫若翻译歌德，受到了歌德的影响；田汉翻译王尔德，受到了王尔德的影响；巴金翻译屠格涅夫，受到了屠格涅夫的影响；丰子恺翻译夏目漱石，受到了夏目漱石的影响；冰心翻译泰戈尔，受到了泰戈尔的影响；叶君健翻译安徒生，受到了安徒生的影响等，都是文学史上众所周知的事实。
更多的作家不是翻译家，他们是翻译文学的读者。翻译文学对他们来说就更为重要。外国文学对他们创作的影响，是通过翻译文学来实现的。例如，在20世纪80～90年代，拉丁美洲文学对中国作家的创作影响很大，当时中国寻根文学与先锋文学，其发生与发展都与现代拉美文学密切相关，其中崭露头角的青年作家，较早的有莫言、扎西达娃、残雪、韩少功、张炜、马原、洪峰等，后起的有余华、苏童、孙甘露、格非等，他们的创作或多或少地受到了拉美文学的启发。博尔赫斯、马尔克斯、科塔萨尔、鲁尔福、略萨，都为作家们所津津乐道……而接受拉美文学影响的作家，都不是通过外文原作、而是通过翻译文学来阅读和了解拉美文学的。同样，日本作家川端康成对中国作家文学的影响也较突出，同样是借助了翻译文学。由于中国当代文学出现了翻译家与作家身份两相分离的倾向，翻译文学对作家创作的作用就显得更为重要了。可以说，中国当代作家阅读和接受的“外国文学”，其实绝大多数不是严格意义上的“外国文学”，而是翻译文学。关于翻译文学对中国当代作家创作的巨大影响，作家王小波曾做过很个性化、同时也很有代表性的自白。他在《我的师承》一文中，向读者坦白了一个“秘密”——自己的“师承”，那就是像查良铮和王道乾那样的翻译家及其译作。他写道：
查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我的帮助的综合还要大……
对我来说，他们的作品（指译作——引者注）是比鞭子还有力量的鞭策。提醒现在的年轻人，记住他们的名字，读他们译的书，是我的责任。
……
我一直想承认我的文学师承是这样一条鲜为人知的线索。这是给我脸上贴金。但就是在道乾先生、良铮先生都已故世之后，我也没有勇气写这样的文章。因为假如自己写得不好，就是给他们脸上抹黑。假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，要想读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我的不传之秘。[22]
在《关于文体》一文中，王小波又说：
我认为最好的文体都是翻译家创造出来的。傅雷先生的文体很好，汝龙先生的文体更好。查良铮先生的译诗，王道乾先生翻译的小说——这两种文体是我终生学习的榜样。[23]
这虽然是王小波个人的阅读体会，艺术高超的翻译家也不限于他所提到的几位，但是“要想读好文字就要去读译著”和“最好的文体都是翻译家创造出来的”这两句话，应该是现代一切有文字鉴赏力的读者的共通的感受。当然这并不是说优秀的作家作品在语言文字上一定不如优秀的译著，但是，和不搞翻译的一般作家比较而言，优秀的翻译家一定是比一般的作家更高明的语言学家或语言艺术家。正是他们，在两种语言文字的传译和转换的过程中锤炼了文学语言与文体，极大地提升了中国现代文学语言的审美层次，为现代作家提供了写作的典范。
翻译文学对中国文学的影响，还表现为新文体、新的文学类型的引进、新思潮的发动等方面。晚清时期，梁启超翻译的政治小说，程小青等人翻译的侦探小说，都引发了“政治小说”和“侦探小说”这两种新的题材类型的创作。五四时期周作人翻译的日本小诗，引发了“小诗”这种新的诗体的创作热。五四以后闻一多、孙大雨、梁宗岱、冯至、卞之琳、屠岸等翻译家们对欧洲十四行诗的翻译，使得翻译家在翻译中模仿、借鉴，从而推动了我国十四行诗的发展，闻一多、徐志摩、郭沫若、朱湘、艾青、戴望舒、冯至、卞之琳、梁宗岱、何其芳、郑敏、唐隄、蔡其骄、屠岸、白桦、雁翼等一大批诗人持续不断地从事十四行诗的创作，使十四行诗成为中国最重要的新诗体之一。
翻译文学对中国文学的批评与研究的影响也很大。这主要表现为，翻译文学常常可以成为翻译家、评论家、学者评价中国传统文学的参照或比照。如晚清时期的侠人说：“余不通西文，未能读西人所著小说，仅据已译出之本读之。窃谓西人所著小说若更有佳者，为吾译界所未传播，则吾不敢言；若其所谓最佳者，亦不过类此，则吾国小说之价值，真过于西洋万万也。”并且认为中国小说唯一不如西洋小说（译作）者在西洋小说分类甚精，而中国小说则也有优于彼小说者之处：一、中国小说所叙人事繁多，但能合一炉而冶之。二、中国小说，卷帙繁重，读之却使人愈味愈厚、愈入愈深。三、中国小说布局先平后奇，且文笔生动……。[24]像侠人这样，以翻译文学来比照和评论中国文学，可以说是近一百多年来中国文学批评家、研究家的普遍的思维取向。
从最基本的层面上说，翻译问题是语言转换问题。语言转换实际上又是词汇和语法的转换。但在翻译实践中，这种“转换”往往不是对等的转换，当缺乏对等的词汇和句法时，就不得不将外来语、外来语法直接移译过来，从而丰富了汉语的表现力，并通过语言的这种演进和发展作用于文学。看来，翻译文学在对中国文学产生巨大影响的同时，对汉语发展演变的影响也非常重要、非常重大。
梁启超、罗常培、章太炎、高名凯、王力、季羡林等学者们的研究都已证实，佛经翻译中的梵汉对音促使了中国声韵学的产生，汉语平上去入四声的发现受到了梵文拼读方法的启发，而声韵学的诞生和四声的发现又催生了中国古代的格律诗。可见梵汉两种语言的对译对汉语音韵语法的影响之大。关于这一点，梁启超在《翻译文学与佛典》中首次做了较为全面的总结。他认为：佛典翻译文学带来了汉语文体（实为“语体”——引者注）上的明显变化——
其最显著者：（一）普通文章中所用“之乎者也矣焉哉”等字，佛典殆一概不用。（除支谦流译本）（二）概不用骈文家之绮辞丽句，亦不采古文家之绳墨格调。（三）倒装句法极多。（四）提挈句法极多。（五）一句中或一段落中含解释语。（六）多覆牒前文语。（七）有连缀十余字乃至数十字而成之名词。一名词中，含形容格的名词无数。（八）同格的语句，铺排叙列，动至数十。（九）一篇之中，散文诗歌交错。（十）其诗歌之译本为无韵的。凡此皆文章构造形式上，画然辟一新国土。质言之，则外来语之色彩甚浓厚，若与吾辈本来之“文学眼”不相习；然寻玩稍进，自感一种调和之美。[25]
从翻译文学的角度看，佛经翻译对中国语言文学影响最显著的莫过于词汇方面。由佛典中翻译出来的词汇很多，唐代玄应的《一切经音义》、宋代法云的《翻译名义集》、近代熊十力的《佛家名相通释》等，都对佛经翻译词汇做了收集、整理和解释。近代日本人所编的《佛教大辞典》就收了三万五千余条，表明佛教译词极大地丰富了汉语词汇的宝库。其中有相当一部分已由宗教词汇转化为一般词汇，渗透于社会生活的各个方面，对汉语言文学的影响也很显著。梁启超在《翻译文学与佛典》中认为，“翻译文学影响于一般文学”首先就表现为“国语实质之扩大”。他指出，最初的翻译家，除了对固有名词对音转译外，“其抽象语多袭旧名，吾命之曰‘支谦流’之用字法”，也就是被称为“格义”的。如此用法，常常导致旧语与新义相矛盾，意义难以吻合，而且袭用旧语难免笼统失真。因此，创造新词语也就成了唯一可行的方法了，梁启超说：
或缀华语而别赋新义，如“真如”、“无明”、“法界”、“众生”、“因缘”、“果报”等等；或存梵音而变为熟语，如“涅槃”、“般若”、“瑜伽”、“禅那”、“刹那”、“由旬”等。其见于《一切经音义》《翻译名义集》者即各以千计。近日本人所编《佛教大词典》，所收乃至三万五千余语。此诸语者非他，实汉晋迄唐八百年间诸师所创造，加入吾国语系统中而变为新成分者也。夫语也者所以表观念也；增加三万五千语，即增加三万五千个观念也。由此观之，则自译业勃兴后，我国语实质之扩大，其程度为何如者！[26]
又说：
佛学既昌，新语杂陈；学者对于梵义，不肯囫囵放过；搜寻语源，力求真是。其势不得不出于大胆的创造。创造之途既开，则益为分析的进化。此国语内容所以日趋于扩大也。[27]
梁启超在这段文字中，区分了佛经翻译文学中两种创造新词语的方法：一是“缀华语而别赋新义”的意译词，二是“存梵音而变为熟语”的音译词。这实际上也是一切翻译及翻译文学引进外来词汇的两种基本途径与方法。
在近现代翻译及文学翻译的实践中，翻译家们普遍感到汉语固有的词汇也不敷使用，如近代严复在《天演论·译例言》中说：“新理踵出，名目纷繁，索之中文，渺不可得，即有牵合，终嫌参差。译者遇此，独有自具衡量，即义定名，顾其事有甚难者……一名之立，旬月踟躇。”严复翻译的困难，我们可以想见，当时的地质学、哲学、经济学、生物学、伦理学、社会学等学科在我国尚处于等待创立时期，学科术语和专有名词都有待确立，前无古人，后待来者。在文学翻译中，即使像林纾那样自觉维护文言文正统性的翻译家，也不得不在翻译中突破文言的表达惯例。对此，钱钟书先生在《林纾的翻译》一文中有过精当的分析。他指出：
林纾译书所用文体是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言。他虽然保留若干“古文”成分，但比“古文”自由得多；在词汇和句法上，规矩不严密，收容量很宽大。因此，“古文”里绝不容许的文言“隽语”、“佻巧语”像“梁上君子”、“五朵云”、“土馒头”、“夜度娘”等形形色色地出现了。白话口语像“小宝贝”、“爸爸”、“天杀之伯林伯”（《冰雪因缘》一五章，“天杀之”即“天杀的”）等也纷来笔下了。流行的外来新名词——林纾自己所谓“一见之字里行间便觉不韵”的“东人新名词”——像“普通”、“程度”、“热度”、“幸福”、“社会”、“个人”、“团体”（《玉楼花劫》四章）、“脑筋”、“脑球”、“脑气”、“反动之力”（《滑稽外史》二十七章、《块肉余生述》一二章又五二章）、“梦境甜蜜”、“活泼之精神”、“苦力”（《块肉余生述》一一章又三七章）等应有尽有了。还沾染当时以译音代译意的习气，“马丹”、“密司脱”、“安琪儿”、“俱乐部”之类连行接页，甚至毫不必要地来一个“列底”（尊闺门之称也）（《撒克逊劫后英雄略》五章，原文“Lady”）或“此所谓‘德武忙’耳（犹华言为朋友尽力也）。”（《巴黎茶花女遗事》原书一章）意想不到的是，译文里有相当特出的“欧化”成分。[28]
林纾在翻译外国文学时，摇摆于古文常规限定下的“死的语言”与新鲜的现实生活中的“活的语言”之间，在语言的吸收利用上，并不泥古守旧，而是采纳了许多新鲜的富有表现力的鲜活语言，甚至把称呼语“密司脱”意译为“先生”。这种过渡性文体里的语言已经包含着许多现代白话语的因素，与正统的古文文体颇有区别，可以说在不自觉中掘开了文言文的末路。
在林纾稍后，梁启超在写作与翻译实践中，又开创了一种所谓“新文体”，把大量的文言词汇、新名词通俗化，创立了一种介乎文白之间的语体，进一步推动了文言文的退却，加速了白话文的进程。关于“新文体”，梁启超在《清代学术概论》中曾经作过分析界定：“至是（引者注：指办《新民丛报》《新小说》时）自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号‘新文体’。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者别有一番魔力焉。”[29]这种文体，使用浅近文言，包括民间流行的谚语、俗话和成语以及日文新名词和日语式表达方式，活泼而浅显，新鲜而饱带感情，兼之梁启超所表达的近代改良思想，对于中国读书人来讲，既具有新鲜感，又别致活跃。而从根本上讲，“新文体”对于现代语文最大的贡献，就在于输入近代来自日本的新名词，借助于新名词而使得现代思想和现代各门类的知识得以广泛传播。“新文体”在白话文还不能够担当起表现现实生活的任务时，用半文半白的语言“杂以外国语法”，传播了新思想和新知识，适应了“过渡时代”的要求，在翻译语言从文言到白话的变革转换中，起到了一种承前启后的作用，也为现代语言文学的产生准备了条件。梁启超在文学翻译中，起初用的也是文言文体，但这种文言已经更加不纯，比上述林纾的文言包含了更多的新名词、新句法。如1898年他翻译的第一部作品、日本柴四郎的政治小说《佳人奇遇》第一回中，有这样一段话：
……红莲曰：“妾父长于奇赢之术，执牙筹而计画贩货，贸易美国，又估货输出东洋。需用趋时，计画超算，富冠一世也。初英王用其诈术，欺我王愚我民，阳约联邦相助，阴存吞并之心。名为联邦，实使为臣妾。迩来英苏相谋，嫉我国繁盛，忌我民富强，苛法虐制，无所不至。窘我工业、蹙我制造，害我贸易，妨我结合，夺我教法之自由禁我出版之自若。……”[30]
在这段译文中，既有以汉语文言来生硬翻译外语的地方，如让爱尔兰女子红莲自称“妾”；也有大量的外来新名词，如“计画”、“联邦”、“工业”、“贸易”、“自由”、“出版”之类，均为日本新名词，可谓触目皆是。这种语言已经很接近现代白话文了。
施蛰存先生在为《中国近代文学大系·翻译文学集》所写的导言中说：
外国文学的白话文译本，愈出愈多，译手也日渐在扩大，据以译述的原本有各种不同的语文，在潜移默化之间，产生了一种新的白话文。它没有译者方言乡音影响，语法结构和辞气有一些外国语迹象。译手虽然各有自己的语文风格，但从总体来看，它已不是传统小说所使用的白话文。它有时代性，有统一性。当时的文艺创作家，即我们新文学史上所轻蔑的“鸳鸯蝴蝶派”，他们所使用的，就是这一种白话文。……这一种白话文体的转变，是悄悄进行的，我们在最近，看了不少译本和创作小说及杂文，才开始有所感觉。是不是可以说：早期的外国文学译本，对当时创作界的文学语言也起过显著的影响呢？[31]
答案当然是肯定的。翻译家受外国文学影响，创作家受翻译文学影响；换言之，外文影响译文，译文又影响中文写作。白话文既是汉语自身发展演变的结果，也是外语影响的结果。假如没有外语的影响，我们的白话文可能永远就是古代的白话——没有新名词，没有外来语法。而现代汉语就不会是今天的这个样子。
翻译文学全用白话作为翻译语言，占据了绝对的优势地位取代了文言，那是在五四新文学取得了胜利之后。这当然要归功于五四时期胡适、钱玄同、刘半农等文学革命派以白话代替文言的不妥协态度。而随着白话文地位的确立，翻译语言也完全采用白话了。但是，现代白话文毕竟还很不成熟，它的实用价值得到确认，但它本身的审美价值却是一个疑问。而对文学翻译和文学创作中的白话文来说，更加关键的是其审美价值问题，也就是说，白话文不仅要能用，而且要有严谨的句法结构，丰富的词汇，充分的美感，丰富的表现力。倘若做不到这些，就不能因为白话文在翻译和创作中取得了统治地位而匆忙宣布白话文的彻底胜利。在这一点上，翻译家们有着清醒的认识，并身体力行地在文学翻译的实践中探索现代汉语的发展和完善的途径。
较早指出白话文缺陷的，是白话文的提倡者之一傅斯年。他说：
现在我们使用白话文，第一件感觉苦痛的事情，就是我们的国语，异常质直，异常干枯……我们使用的白话，仍然是浑身赤条条的，没有美术的培养；所以觉着非常的干枯，少得余味，不适用于文学……我们不特觉得现在使用的白话异常干枯，并且觉着它异常的贫……可惜我们使用的白话，同我们使用的文言，犯了一样的毛病，也是“其直如矢，其平如底”，组织上非常简单。[32]
既然白话文如此不能承担起文学创造的功能，该如何完善它呢，傅斯年开出的药方是：“就是直用西洋文的款式，方法，词法，句法，章法，词枝（Figure of Speech），……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学。”也就是主张以“全盘西化”来改造白话文，以西洋语言来改造白话文。
现在看来，主张“欧化的国语”似乎有点激进，但五四时期这是一种主流意见。郑振铎也结合自己的创作体验，发出过相类似的感慨：“中国的旧文体太陈旧而且成滥调了。有许多好的思想与情绪都为旧文体的程式所拘，不能尽量的精微的达出。不惟文言文如此，就是语体文也是如此。所以为求文学艺术的精进起见，我极赞成语体的欧化”。[33]《小说月报》主编沈雁冰更是主张“创作家及翻译家极该大胆把欧化文法使用”[34]。鲁迅与瞿秋白在1931年关于翻译的通信中也指出：
中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章，讲话的时候，也时时要词不达意，这就是话不够用，所以教员讲书，也必须借助于粉笔。这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些糊涂。[35]
面对白话语言的不精密，改革的一个重要办法就是引进外来的语言营养。鲁迅认为翻译“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”。他虽不主张全面欧化，但他肯定翻译文学是改造白话语言的重要一途，“要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”；“一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里。……但这情形也当然不是永远的，其中的一部分，将从‘不顺’而成为‘顺’，有一部分，则因为到底‘不顺’而被淘汰，被踢”。[36]
瞿秋白在与鲁迅关于翻译问题的通信中，这样写道：
翻译——除出能够介绍原本的内容给中国读者以外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。中国的言语（文字）是那么贫乏，甚至于日常用品都是无名氏的。中国的简直没有完全脱离所谓的“姿势语”的程度——普通的日常谈话几乎还离不开“手势语”。自然，一切表现细腻的分别和复杂的关系的形容词，动词，前置词，几乎没有。……翻译，的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。因此，我们既然进行着创造中国现代的新的言语的斗争，我们对于翻译就不能够不要求：绝对的正确和绝对的中国白话文。这是要把新的文化的言语介绍给大众。[37]
瞿秋白也把翻译看成是改造白话文的一个重要的途径，但却不能够接受鲁迅所说的以“不顺”的直译语言输入新的词汇和句法，“应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写”，“书面上的白话文，如果不注意中国白话的文法公律，如果不就着中国白话原来有的公律去创造新的，那就很容易走到所谓‘不顺’方面去。这是在创造新的字眼新的句法的时候，完全不顾普通群众口头上说话的习惯，而用文言做本位的结果。这样写出来的文字，本身就是死的言语。”[38]他主张向大众口头语吸收营养的观点，反对“五四式新文言”，不赞成彻底的欧化。
后来的翻译家从语言的审美表现力的角度，在中外语言的对比中，指出了白话文的不足。例如，翻译家傅雷在1951年致林以亮的一封信中，就一针见血地指出了这个问题：
白话文跟外国语文，在丰富、变化上面差得太远。文言在这一点上比白话就占便宜。周作人说过：“倘用骈散错杂的文言译出，成绩可比较有把握：译文既顺眼，原文意义亦不距离过远”，这是极有见地的说法。文言有它的规律，有它的体制，任何人不能胡来，词汇也丰富。白话文却是刚刚从民间搬来的，一无规则，二无体制，各人摸索各人的，结果就要乱绞。同时我们不能拿任何一种方言作为白话文的骨干。我们现在所用的，即是一种非南非北，亦南亦北的杂种语言。凡是南北语言中的特点统统要拿掉，所剩的仅仅是些轮廓，只能达意，不能传情。故生动、灵秀、隽永等等，一概谈不上。[39]
傅雷所说并非过言，其本义是在中外语言文学的比照中认识到现代汉语需要完善。而翻译家确有一种一般人所不具备的特殊条件——他们可以在中外文翻译的字斟句酌中，在中外文的对比中，看出中文的缺陷和不足，并在翻译实践中切实地吸收着外文的营养，一点一点地改造着、提高着现代汉语，而文学翻译家在这当中的贡献最大。他们不仅仅满足于语言的通顺达意，而且注意着语言的修辞、语气中的蕴含和韵味，句法组织的细腻巧妙、词汇运用的微妙多姿，表现方式的丰富多样。因此，现代白话文的改革，首先不是表现在作家的创作中，而是表现在翻译家的译文中。鲁迅的译文更多地表现出探索与革新的努力，而他的同期的创作则更多地考虑语言与时代不至出现断裂，就是一个例证。而现代汉语的真正成熟，也是首先是表现在翻译家的译文中。现代白话文的基本成熟大约是在20世纪30年代中期以后，一批优秀的译作标志着翻译文学中现代汉语正在走向成熟，如瞿秋白翻译的高尔基的《海燕》，冰心翻译的纪伯伦的《先知》，巴金翻译的屠格涅夫的《父与子》和《处女地》，张谷若翻译的《德伯家的苔丝》，鲁迅翻译的果戈理的《死魂灵》等。从译文语言上看，这些译作直到现在仍不失其地道和纯正，在句法的严谨、修辞的丰富、特别是在处理复杂句式方面，比起同时期的作家创作，则似乎更胜一筹。这种现象在中国翻译及翻译文学史上是普遍存在的。
但翻译文学对中国语言文学的影响也有负面的作用。那就是过度洋化、西化，出现了为人所诟病的“翻译体”和“翻译腔”。这种负面的东西在现代汉语趋于成熟以后表现得更为明显。语言学家王力先生在20世纪40年代就指出：“西洋语法和中国语法相离太远的地方，也不是中国所能迁就的。欧化到了现在的地步，已完成了十分之九的路程；将来即使有人要使中国语法完全欧化，也是不可能的。”[40]现代白话文在基本成熟后，欧化的幅度和速度必须节制，那些被实践证明应该被“踢开”的欧化成分就应该踢开，否则，现代汉语的纯正性将受到破坏。然而这种无节制地欧化现象，直到近些年来，不仅在一些译文中，更在一些创作中，乃至学术性文章中，并不少见。余光中先生将这种现象称为“繁硬文体”、“恶性西化”，认为当年“鲁迅、傅斯年等鼓吹中文西化，一大原因是当时的白话文尚未成熟，表达的能力尚颇有限，似应多乞外援。六十年后，白话文去芜存菁，不但锻炼了口语，重估了文言，而且也吸收了外文，形成了一种多元化的新文体。今日的白话文已经相当成熟，不但不可再加西化，而且应该回过头来检讨六十年间西化之得失，对‘恶性西化’的各种病态，犹应注意革除。”[41]这些看法是中肯的，值得引以为戒的。
[1] 《小说风尚之进步以翻译说部为风气之先》，见陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料（1897～1916）》，第一卷，299～300页，北京，北京大学出版社，1989。
[2] 《〈译林〉叙》，载《译林》，1901（1）。
[3] 陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料（1897～1916）》，第一卷，前言，北京，北京大学出版社。
[4] 胡适：《建设的革命文学论》，载《新青年》第4卷第4号，1918。
[5] 鲁迅：《关于翻译》，载《现代》第3卷第5期，1933。
[6] 郁达夫：《再来谈一次创作经验》，见《郁达夫文集》第6卷，148页，广州，花城出版社，1983。
[7] 蒋百里：《欧洲文艺复兴时代的翻译事业之先例》，载《改造》，第3卷第11期，1921。
[8] 郭沫若：《〈论诗三札〉之余》，载《民铎杂志》，第2卷第5期，1921。
[9] 郑振铎：《处女与媒婆》，载《文学旬刊》，1921年6月10日。
[10] 郑振铎：《介绍与创作》，载《文学旬刊》第29期，1922年2月21日。
[11] 郑振铎：《翻译与创作》，载《文学旬刊》，第78期，1923年7月2日。
[12] 茅盾：《媒婆与处女》，载《文学》，第2卷第3期，1934。
[13] 郭沫若：《〈雪莱诗选〉小序》，见罗新璋编：《翻译论集》，334页，北京，商务印书馆，1984。
[14] 鲁迅：《“硬译”和文学的阶级性》，载《萌芽月刊》第1卷第3期，1930。
[15] 转引自《中国翻译词典》，1069页，武汉，湖北教育出版社，1997。
[16] 陈原与许钧的对话：《语言与翻译》，见许钧等：《文学翻译的理论与实践——翻译对话录》，208页，南京，译林出版社，2001。
[17] 施蛰存：《中国近代文学大系·翻译文学集·导言》，上海，上海书店出版社，1990。
[18] 欧阳桢：《翻译漫谈》，载《编译参考》，1981（9）。
[19] 季羡林：《中国翻译词典·序》，武汉，湖北教育出版社，1997。
[20] 梁启超：《翻译文学与佛典》，见《梁启超全集》，第7册，第3807页，北京，北京出版社，1999。
[21] 胡适：《白话文学史》，115页，北京，东方出版社，1996。
[22] 王小波：《沉默的大多数》，300～302页，北京，文化艺术出版社，1997。
[23] 王小波：《沉默的大多数》，341页，北京，文化艺术出版社，1997。
[24] 《小说丛话》中侠人语，原载《新小说》，第13号，1905。
[25] 梁启超：《翻译文学与佛典》，见《梁启超全集》，第7册，3806页，北京出版社，1999。
[26] 梁启超：《翻译文学与佛典》，见《梁启超全集》，第7册，3805页，北京，北京出版社，1997。
[27] 梁启超：《翻译文学与佛典》，见《梁启超全集》，第7册，3805页，北京，北京出版社，1997。
[28] 钱锺书：《林纾的翻译》，载《文学研究集刊》，第1册，1964。
[29] 梁启超：《清代学术概论》，77页，北京，东方出版社，1996。
[30] 梁启超译：《佳人奇遇》，见《梁启超全集》，第10册，5501页，北京，北京出版社，1999。
[31] 施蛰存：《中国近代文学大系·翻译文学集·导言》，上海：上海书店出版社，1990。
[32] 傅斯年：《怎样作白话》，载《新潮》，第1卷第2号，1919。
[33] 郑振铎：《语体文欧化之我见》，载《小说月报》，第12卷第6号，1921年6月10日。
[34] 沈雁冰：《语体文欧化问题》，载《小说月报》，第13卷第2号，1922年。
[35] 《鲁迅和瞿秋白关于翻译的通信》，见罗新璋编：《翻译论集》，276页，北京，商务印书馆，1984。
[36] 鲁迅、瞿秋白：《鲁迅和瞿秋白关于翻译的通信》，见罗新璋编：《翻译论集》，266页，北京，商务印书馆，1984。
[37] 鲁迅、瞿秋白：《鲁迅和瞿秋白关于翻译的通信》，见罗新璋编：《翻译论集》，266页，北京，商务印书馆，1984。
[38] 鲁迅、瞿秋白：《鲁迅和瞿秋白关于翻译的通信》，见罗新璋编：《翻译论集》，269～270页，北京，商务印书馆，1984。
[39] 傅雷：《致林以亮论翻译书》，见罗新璋编：《翻译论集》，546～547页，北京，商务印书馆，1984。
[40] 王力：《中国现代语法》，335页，北京，商务印书馆，1985。
[41] 余光中：《余光中谈翻译》，99页，北京，中国对外翻译出版公司，2002。