在我国，长期以来，“翻译文学”是被视为“外国文学”的。这种观念处处有所表现。例如，在出版方面，北京有一家专门的出版社，名称为“外国文学出版社”，而它出版的全都是翻译家的翻译文学；《全国总书目》中把我国出版的翻译文学作品归在“外国文学”的名目之下；在许多书店的书架上，写明“外国文学”的那些专架上摆放的，并不是从外国引进的原本的外国文学版本作品，而是我们的翻译文学作品；由国家新闻出版署设立至今已进行了六届的“全国优秀外国文学图书奖”及“国家图书奖”的“外国文学类”，实际上奖励的是“翻译文学”而非“外国文学”。在大学中文系或文学院的课程中，有一门重要的基础必修课，一直被称为“外国文学”或“外国文学史”，相关的教研室也长期被称之为“外国文学教研室”，相关的教材也以《外国文学史》《外国文学简编》之类为书名，可是实际上讲授的内容却不是外国文学，教师用中文讲述，要求学生阅读的也都是翻译文学的文本。似这样将“外国文学”与“翻译文学”混为一谈，已经造成了教学与研究上的许多不便乃至混乱。例如，大学中国语言文学专业的“外国文学”与外国语言文学专业的“外国文学”有什么不同？设在中文专业的“外国文学”既然不属于“中国文学”的范畴，那为什么要开设这门课？实际上，即使这门课一直在开设着，人们也多认为这个“外国文学”不是核心课程，而是“边缘课程”，因而得不到应有的重视。实际上，区分“翻译文学”与“外国文学”的不同，并不是一个复杂的问题，两者的差异甚至一望可知——“外国文学”是外国作家用本民族的语言创作的主要供本民族读者阅读的作品文本，“翻译文学”是翻译家由原语转换为译语的主要供译入语读者群阅读的文本——只是在“翻译文学”作为一种本体概念没有确立的时候，人们只能习惯性地将“来自外国的文学”或“译自外国的文学”称为“外国文学”。
看来关键在于确认“翻译文学”的本体价值。假如将“翻译文学”等同于“文学翻译”，那么“翻译文学”就只能被视为一种“媒介”，一种文学交流的环节与手段，“翻译文学”的本体价值就不能确认。但要在观念上由“文学翻译”转向“翻译文学”并不是那么容易的事。就以翻译出版界而论，在许多人的观念中，翻译就是翻译，它和创作不能比，因此给译者的稿酬和给作者的稿酬差别较大。对此，翻译家们早有不满。例如，《呼啸山庄》的译者杨苡曾指出：有人“把翻译工作者当成翻译匠，认为和油漆匠、瓦匠一样，干的都是技术活，懂得外文就可以翻译，觉得创作比翻译难……也正是因此，翻译稿酬要比创作低得多。就拿我个人来说，我是宁可多搞些创作，因为我花时间差不多，却可以拿到100元/千字左右；而翻译在我的习惯是推敲个没完没了，却最多不过30元/千字左右”[2]。再从读者方面来看，我在和历届学生多年的接触中发现，许多中文系的本科生在购买、借阅外国文学译本时，严重缺乏“翻译文学”的意识，有的学生只管寻找某某外国作家的某某作品，却并不在乎翻译者是谁，更不知，也不会挑选多种译本中的优秀译本。有的学生读完了一部长长的翻译小说，问他：你读的是谁的译本？他却记不住译者是何许人。自然，这种现象的发生并不能只责怪学生，是我们的教育环节早就出了问题。例如，长期以来，中学语文课本中的外国文学的课文，很少注明翻译者，至多是将译者放在小字号的注释中，而不让他与原作家并肩署名，给学生的印象似乎是《海燕》《套中人》《欧也妮·葛朗台》《警察与赞美诗》等，都是外国人直接用汉语写成似的。翻译家似这样被遮蔽，“翻译文学”的观念当然就难以形成。看来，之所以将“翻译文学”与“外国文学”混为一谈，主要是由于单纯地将“翻译文学”视为“外国文学”的一种延伸、文学交流的一种媒介与手段。我们必须认识到，“翻译文学”既是一个中介性的概念，也是一个本体性的概念。而我们一旦确认“翻译文学”是一个本体概念，就使得“翻译文学”有了同“外国文学”这一本体概念对等的资格，因为两者都是本体概念。所以，要论证“翻译文学”不等于“外国文学”，主要还应该从确认“翻译文学”的独立的、本体的价值入手。
而要确认“翻译文学”的本体价值，归根到底就是要确认“翻译文学”是不是一种创造性活动的结晶，是不是一种“文学创作”。中外翻译文学史的史实特别是近百余年来的翻译研究已经充分证明了翻译文学是一种创作。众所周知，西方翻译史从古代罗马时期直到20世纪，有一条源远流长的文艺学传统，翻译家及翻译理论家们主要从文学翻译的实践中总结了文学作品翻译的规律和实质，形成了翻译学中的“文艺学派”，他们区分了宗教翻译与文学翻译的不同，认为文学翻译的特点是其创造性，强调译作要注重艺术效果。20世纪初，法国文学理论家埃斯卡皮提出了所谓“创造性叛逆”的命题。他说：“翻译总是一种创造性叛逆。”又说：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照系里。说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，而且赋予它第二次生命。”[3]我国翻译家郭沫若在《谈文学翻译工作》（1954）一文中也说：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可以超过原作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难。”
翻译文学之所以能够成为不同于原语外国文学的一种创作，首先是由翻译的性质和文学作品的性质所决定的。文学语言、文学形象本身的多义性、暧昧性，翻译中跨文化理解的伸缩性、差异性，使文学翻译不可能，也不应该成为外国文学的字与句次的绝对忠实的描摹和复制。尽管在中文翻译史上，文学翻译家也强调对原作的“忠实”，但一切成功的、有影响的翻译文学的“忠实”都是与译者的创造性相统一的。而且，在各国翻译文学史上，著名的翻译文学大都是翻译家的创造性发挥得最为充分和淋漓尽致的。例如，据谭载喜先生的《西方翻译史》一书的记载，19世纪英国杰出的翻译家、作家菲茨杰拉德在从波斯语翻译12世纪波斯诗人海亚姆的《鲁拜集》的时候，“把一些粗鄙的部分删掉，把表达同一意境而散见于各节的词句并到一起，把表达全集思想的几首改写一遍，最后还把其他波斯人的几篇塞进这个集子。……几经修改，终于名声大振，获得巨大成功。在19世纪二十多年里，这个定本翻印了二十五次，并被列入‘世界文学名著’。”[4]显然，菲茨杰拉德的《鲁拜集》作为“翻译文学”，与作为“外国文学”的波斯文本的海亚姆原作是不同的。这样的例子在各国翻译文学史上俯拾皆是，如俄国翻译文学史上普希金翻译的法国诗人的讽刺诗、20世纪美国人庞德翻译的中国汉诗、中国翻译文学史上的著名的林译小说等。也许有人说，这些例子是“不忠实翻译”的例子，甚至可以说是“编译”和“改译”或“拟作”。而实际上，文学翻译中的“不忠实”的问题，只是一个程度大小的问题，绝对的“忠实”只有不翻译。西方曾有人说“翻译就是在翻译中失掉的东西”，所指的就是这种情形。在世界各国翻译史上，最讲究“忠实”的莫过于宗教经典的翻译了，翻译家一般都把宗教经典视为神圣的东西，敬畏之心使翻译家们不敢不忠实翻译，但这同样是一个程度问题。我国4世纪时的佛经翻译家在翻译中总结出了“五失本”的理论，说的就是在翻译中不得不失去、不得不改变原文面貌的问题。16世纪的马丁·路德将庄严肃穆的拉丁语《圣经》用通俗活泼的德语译出，为了能让德国普通民众读懂《圣经》而改变了《圣经》的语体风格。宗教经典的翻译尚如此，更何况文学翻译！而且，即使是同一外国作家、同一作品，由不同的翻译家来翻译，风格常大不相同，如朱生豪翻译的莎士比亚和梁实秋翻译的莎士比亚就很不一样。
这些事实都说明，“翻译文学”含着翻译家自身独特的创造性，是在原作基础上的再创造，而不是与原作一模一样的简单的复制。实际上，翻译家即使在主观上企图“复制”，客观上也做不到，更不必说翻译家本来就不试图“复制”原作。不论是哪一种情形，都不可能存在一种与原文完全对等的一模一样的译文。翻译文学中的所谓“信”、所谓“忠实”，乃至所谓“等值”、“等效”的主张，只是在总体风格上相对而言的，绝对的“信”和“忠实”，乃至绝对的“等值”、“等效”是不可能达到的。总之，只要承认文学翻译是一个创造性的活动，承认较之原作绝对不走样的忠实是不可能的，甚至是不必要的，承认翻译家的知识背景、思想观念、语言功力、鉴赏能力、审美趣味影响甚至决定着他的译文，因此，“翻译文学”不等于“外国文学”，就不需多费繁词了。