既然神话是一个民族古老的百科全书，是一个民族各类学科知识乃至精神及思想的源泉，那么，神话就不应该只是学术或者说知识的，不应该只是远古的，更应该是现代的，是社会现实和现实生活的。

一、理解神话

神话一词包括两方面的含义：一是指神秘的、不可企及的事物；一是指一种距离我们遥远的关于神的故事文本。“神话”是近代才引入中国的一个概念。它源于希腊文mythos，其词根是mu，意为“咕哝”，即用嘴发出声音之意。专门调查和研究这种故事文本的学问就是神话学。中国的“神话”一词是从日本引入的，大概最早出现在1903年《新民丛报·谈丛》（36号）上蒋观云写的《神话历史养成之人物》一文中。神话对于身处文明时代的人来说，极富**力，主要原因就在于它是人类童年时代的产物。我们现在可以“克隆”一些动物，但永远不能复制原始神话。

神话是文学创作中最古老的口头艺术形式之一。英国功能主义学派代表人物马林诺夫斯基把民间叙事文学中的故事（tale）、传说（legend）和神话（myth）三者区别开来，认为故事是用来娱乐的，传说作为认真的叙述，是满足社会的功名心理的。但神话和它们不同，不只被看做是真实的，而且被视为神圣并应受人们敬畏的东西，它有着极其重要的文化作用。故事是应季节而表演的一种社交活动；传说是因接触奇异的现实而产生的，表示对历史的回忆；而神话只是在祭祀、仪式、社会或道德规范要求保障其正当的权威性和传统性，或者要求其真实性和神圣性的时候，才发挥它的作用。[3]

人类从诞生起，就开始了同自然界的斗争。在这种斗争中，摆在人类面前的各种残酷的威力是异常强大的。当时的人类对此却存在着极大的矛盾，他们一方面感到自身的无力，另一方面又竭力想征服这些自然界的威力。这种矛盾导致人类既恐惧自然力，又要求认识自然力并找到征服自然力的方法。于是在远古人类的意识中，把自然力加以形象化，并且在想象中征服自然力，进而借助这种想象，鼓舞人类在实践活动中去改造自然、支配自然。正如马克思所指出的，原始人类是“借助想象”，通过“把自然力加以形象化”的方式创造神话的。这是神话叙事构思的核心。

原始人尝试解释两个生命之谜，“第一，是什么构成了生和死的肉体之间的差别，是什么引起清醒、梦、失神、疾病和死亡？第二，出现在梦幻中的人的形象究竟是怎么一回事？”[4]面对这些几乎每天都会出现的生理现象，处于蒙昧时代的人们便以为每个人身上都存在某种灵魂。灵魂暂时离开身体，就会造成梦境、疾病；如果永远离开，就是人的死亡。

当人们对一些生理现象和自然景观无法作出正确的解释时，便会产生灵魂和神灵观念，并借助于这类超自然力完成美妙的想象。

二、中国神话的分布状况

中国上古神话，大致流传于北部、中部、南部三个区域（按茅盾先生的分法）。这三个分属于不同地域的神话，以后逐渐合而为一，成为中华民族神话的系统。[5]

（一）北部神话

也就是指黄河流域的神话。在四五千年前，在黄土高原和中原地区活跃着以姬、姜二姓为主的炎黄部落联盟，以后称之为“华夏”或“诸夏”。从古籍中一些零散的记载可以看出，“华夏”曾创造过许多神话。他们的血缘谱系本身就是神话。在北方的先秦诸子散文中，很少言及神话，以致北部神话大批风流云散。现仅在秦以后的《淮南子》《列子》等书籍中保留了一些零散片断。也就是说，北部神话在相当长的一段时间内，没有得到搜集和整理。

（二）中部神话

主要指长江流域的神话。这一地区的古代部族集团，曾被称作“蛮”，有时又叫“苗”，称“苗蛮”部族。苗蛮的巫祀文化发达，楚地人信巫鬼，好祀神，盛产神话，产生出了与北方的《诗经》大为不同的《楚辞》。中部诗人屈原在《天问》中已提出“女娲有体，孰制匠之”的疑问，可见，中部地区当时已流行着女娲的神话。楚地盛行巫风，祭祀活动中大量表演神话故事，如屈原赋《九歌》中的《云中君》等篇，便是楚人祭祀东皇太一（日神）时举行歌舞大会使用的歌词；屈原的《离骚》为我们展示了一个神话世界：在“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎”的众神中，风神飞廉、雷神丰隆和月御望舒等的形象都栩栩如生。然而，“重实际而黜玄想”的中原文明，占据了中国文化的正统地位，而“好巫信鬼”的楚文化，只是侧系旁支，故而古神话传说在中国未能像希腊、北欧、埃及和印度那样系统而丰富。

（三）南部神话

指广西、云南等地区的神话。这个地区的文化开发更晚一步。但南方神话也多姿多彩，这些神话大多保存在大量的创世史诗中，尤其有特色的是“创世神话”（creation myths）。关于这种神话，茅盾先生曾指出：“原始人的思想虽然简单，却喜欢去攻击那些巨大的问题，例如天地缘何而始，人类从何而来，天地之外有何物，等等。他们对于这些问题的答案便是天地开辟的神话，便是他们原始的哲学，他们的世界观。”[6]由于南方经济落后，神话一直未载入书籍，只是到了三国时期，孙吴的势力扩展到岭南，南部神话流传至长江流域，才有人记录下来。

中国神话按南北中划分为三部分，这是茅盾先生对中国神话学的一大贡献，“我国古神话按地区分支之说，虽有个别问题可以再探讨，但这一理论本身的意义却是不可抹杀的。茅盾给中国上古神话的研究，提出了一个带有方向性的建议，使人们的思想大为活跃，视野大为开阔”[7]。

如果按东西划分，中国的神话又可区别为西部的昆仑神话系统和东部的蓬莱神话系统。顾颉刚先生认为，昆仑的神话“发源于西部高原地区，它那神奇瑰丽的故事流传到东方以后，又跟苍莽窈冥的大海这一自然条件结合起来，在燕、吴、齐、越沿海地区形成了蓬莱神话系统。此后，这两大神话系统各自在流传中发展。到了战国中后期，在新的历史条件下，又被人结合起来，形成了一个新的神话世界”[8]。昆仑神话具有浓厚的原始性质，神祇人兽同体，保留了自然崇拜的痕迹。昆仑神山在中国神话世界的地位，如同希腊神话中之奥林匹斯山、北欧神话中阿斯加尔山一样显赫，至关重要。古代神话中，如夸父逐日、共工触不周山、嫦娥奔月等故事，都来源于昆仑神话系统。但是，昆仑神话系统的神祇形象模糊、神祇之间关系不明确，使之很难成为一个以主神为中心的神话系统。中国北方的鲲鹏神话，关于蓬莱、方丈、瀛洲这三座神山的传说，则来源于蓬莱系统。蓬莱仙话的核心内容是求仙长生。其实，昆仑也是一个不死的圣地，或许正是有了这一基本的共同点，两种神话系统最终融合为一体。

三、古典神话回归生活世界

神话，尤其是创世神话，属于宏大叙事，是向宇宙万物发出最神圣的追问。上古神话专注于全人类、全民族、全部落的根本问题，其功能是解释最基本的概念和事实，如宇宙、太阳、人类的起源等。在原始民族中，神话并不像我们理解的那样，只是一种古老的故事或者说是可以结束的故事。在他们看来，神话包含的不仅是古老的故事（且多看成历史故事），而且是有关事物起源的道理，不可动摇的信念及言行的规矩，等等。“神话思想不关心明确的开端和结束，因此，不走完整的行程：它总是留下一点未完成的东西。像仪式一样，神话也是‘不可终止的’。”[9]然而，本身不会中断的中国神话叙事却被神话学者无情地框定在最遥远的历史顶端。随着社会的发展，神话学逐渐演变为神话哲学，使用上古神话表现为超越时代生活的抽象的、思辨的理性活动，神话哲学内化为现实生活世界的上层建筑。

古往今来，能够享用神话的精英们不厌其烦地过度地解释着神话，似乎只有他们理解了神话的真谛和价值。并断言，神话思维和神话叙事只能产生于人类的初始社会。于是，神话在一群文人和学者的操弄之下，越来越远离现实社会，成为一门纯粹的学问，神话作品早已成为遥远的故事。在中国文人和学者的这种一意孤行之下，人们忘却了对神话叙事的继续经营。学者和文人在一再感叹中国神话没有得到充分发育的同时，却无心给予神话新的滋养。上古神话资源的再利用似乎成为天方夜谭。

既然神话是原始族民共同的文化创造，是百科全书，关涉到所有的人类，就不应该变成少数神话学家的学术独白，神话的本质决定了其本身具有回归现实生活和大众的强烈要求。

由于神话解释的是世界本源问题，而这些问题实际上没有可以接受的一元实证的终极答案，人类一直在寻求关于这些问题的新的解释。所以，神话叙事并不会终结，只是在不断发生新的变化。结构主义大师克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）指出：“我们知道，神话本身是变化的。这些变化——同一个神话从一种变体到另一种变体，从一个神话到另一个神话，相同的或不同的神话从一个社会到另一个社会——有时影响构架，有时影响代码，有时则与神话的寓意有关，但它本身并未消亡。因此，这些变化遵循一种神话素材的保存原则，按照这条原则，任何一个神话永远可以产生于另一个神话。”[10]不同的时代有不同的神话世界。在后世的演变过程中，上古神话不断地迎合“当下”的叙事策略而调整叙述方式和内容。

神话从一种变体到另一种变体，其实就是利用原有的神话资源构建新的神话世界。而这种利用的依据恰恰是神话思维。西方文人和艺术家一直在努力继续着神话叙事。远古神话的变形法则演绎成《哈里·波特》《指环王》、卡夫卡的《变形记》、T.S.艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》以及毕加索画笔下的《格尔尼卡》。这些“后上古神话”产品令秉承了神话思维的当下人如醉如痴。电影《金刚》把原始叙事与现代叙事紧紧连接起来。借助大众传媒，神话叙事突破了远古时期的单一形态，变异为千姿百态的符号系统，震撼着现代人的神经。

在中国后世一些经典性的口头叙事中，同样直接再现了神话的变形法则，体现了万物有灵、物我化一的观念。例如，中国神话中的炎帝之女——女娃，“游于东海，溺而不返”，化作精卫鸟，“常衔西山之木石，以堙于东海”；大禹在治水时，也曾化为一头熊。而这种变形手法，在民间传说中也得到运用，譬如，在梁山伯与祝英台的传说中，他们死后就化作一对飞蝶；有嫂在山中找姑姑，饿死后幻化为叫声是“找姑！找姑”的找姑鸟。这是人化为禽兽的传说。在民间传说中还有禽兽变人的实例，如在《白蛇传》中，白蛇和青蛇变成娘子和丫鬟。民间传说中的这种神、人、物互化的变形手法，是对神话的直接继承。从思维的层面考察，两者完全通达。

远古的神话叙事和神话思维其实早已深深嵌入现代人的心理，演绎为神话的思维定势。后世民间传说所叙述的事物同神话一样，都有着久远、巨大的时空特征。例如，神话中的盘古，身长九万里；夸父与日竞走，一口喝干黄河、渭水两条河；普罗米修斯因盗火给人类被绑在高加索山上，宙斯派鹰每天啄食他的肝脏，吃多少长多少，这个处罚是永久的。民间传说中能看到类似的描写：牛郎织女银河分隔，孟姜女万里送寒衣，白娘子永镇雷峰塔，久久无终期。可见，民间传说表现时空的夸张叙事是对神话幻想的借鉴和移植，它以空间的宏大或遥远，以时间的久长和无限来叙述不可能存在的人物和事件。16世纪以后，人们普遍深信只有逻各斯才能将人类引向真理，科学已将神话打入了深渊。“人们试图用理性的言辞来重新诠释神话，但这是一项注定要蒙受失败的新事业，因为神话从来和永远都不是在陈述事实。”[11]

当代神话学家温蒂·朵妮吉说：“在宗教史中，神话所以可能出现，是因为神话首先是被相信的故事，被信以为真，是因为尽管有时大量证据表明它其实是一个谎话，人们还是照样相信它。”[12]精卫填海，大禹化熊治水，牛郎织女银河分隔，孟姜女万里送寒衣等，显然是“谎话”，人们之所以津津乐道并坚信不疑，在于这些叙述都表现了无限、永恒、壮烈、崇高和伟大，以及对生命价值的执著追求，其间充溢着悲剧精神。而这些，提升了我们的生活境界，是我们的生活世界永远不能缺少的。

四、现代神话的另类叙事

神话还有另一种表达形式，即富有时代特色的现代神话。现代神话学家之所以很难给神话下定义，一个重要原因是存在着与上古神话形态迥异的现代神话。神话学开始转向阅读现代化进程中的都市神话。

温蒂·朵妮吉说：“我不希望把神话限定为涉及超自然生命的故事（虽然许多神话确实如此），而且，尽管在神话与史诗、传说、历史、电影之间存在着重要差异，但在很多方面我认为这些文本发挥类似功能，所以应该放在一起研究。我的确不愿把神话限定于书写的文本，更不用说仅限定为古代的书写文本；神话可能是书面的，也可能是口头的，可能是古代的，也可能是当代的。”[13]影星、歌星和体育明星层出不穷，近些年还出现了所谓的文化之星，诸如余秋雨、易中天等，他们成为社会的热点，成为人们群追捧的目标。社会以各种不同的方式，口传、报刊、电视等等共同讲述着他们的事迹。他们的扬名及扬名的运作过程正是现代神话。他们神化的过程，与我们祖先的神话制造过程一脉相承。期间同样充满了想象、夸张、神奇和信仰。如果说远古神话是永恒的话，那么，现代神话则是有限的言谈。

罗兰·巴特的《神话学》一书是对现代神话的解释及意义的征询。[14]这部书中的文章，是以法国时事为主题的感言。面对大众文化产品的不断涌现，罗兰·巴特试图定期就法国社会所蕴含的一些（流行）神话进行反省。他在《神话学》一书的初版序言中说：“一开始，神话的概念对我而言，似乎就是要解释这些冒牌事实（fausses évidences）的几件事例。在当时，我仍然使用传统意义上的‘神话’（myth）这个字眼，但我也已确信一个事实，也是我稍后试图归纳所有结果的依据，那就是：神话是一种语言（mythe est un langage）。……然而，只能在探测、研究一系列的现代社会现象以后，我才决定试以有条不紊的风格，来定义所谓现代神话（流行）。”神话语言自然是叙事的语言，也是流行的语言，人们共同使用的叙事语言，便构成现代神话文本。

罗兰·巴特对现代神话的解读十分广博，流行即为神话。沙滩上的旗帜、标语、广告牌、衣服，甚至日晒赤褐的皮肤，对他而言都是讯息，都需要解释。《神话学》一书的第一部分“流行神话”，所叙述的对象在现代都市司空见惯，诸如“摔角世界”、“玩具”、“肥皂粉与清洁剂”、“葡萄酒与牛奶”、“**”等。这些神话“至少有双重的意义，它或者是古典或人类学意义下的一篇叙事（récit），甚至也可以是一种文类（比如‘摔角’和‘环法自行赛’）或者它指的是一种程序、一种功能，这时它意谓着‘神话化程序’（mystification）。”[15]尤其是现代传媒，它本身就是神话，同时它又在快捷而迅速地制造成批神话。在现代社会，神话不是一个形容词，而是一种客观的社会体裁。如果说，远古神话是关于祖先起源的叙事，那么，现代神话则是关于神话自身的叙事。

辽宁省有一种名酒叫“道光二十五”，流行于整个东北。这种酒从无到有，从无名到有名，也就数年时间。“道光二十五”，多么响亮的名称，酒的名称与清王朝联系起来了，与一百多年前的道光帝联系起来了。它在炫耀自己悠久的历史与辉煌的起源。尤其是“道光二十五”的地下发掘，更是为这种神话建立了非凡起源的谱系。它已不是一般的白酒，经过了精心包装以后，表现出超然于物质之外的社会功用。“道光二十五”不仅是一种酒的品牌，也是一种现象、一个过程，是现代社会的元叙事。

“道光二十五”及其成名的过程就是现代神话。这则神话是如何被讲述的，谁参与了这则神话的制作，是如何制作出来的，参与制作的各种因素是如何达成协议并共同运作的？所有的品牌及影星、歌星都有其形成的规律和机制，透射出强烈的社会动机。“每个神话都有它的历史和它的地理；每个神话事实上是另一个神话的符号：神话因为扩散而成熟。”对神话还应该进行社会地理学研究。“只要我们缺乏报纸媒体的分析社会学，神话的社会地理，就仍然难以追踪。”[16]所有这些，都是罗兰·巴特所定义的“神话学”应该解释的问题。

当代社会所传承的神话，其神圣性渐趋淡化，神话已演变为一种讯息、一种精神、一种符号及一种意义构成方式。神话要复兴时代的活力，需要重新经历“神话化程序”，即重新建构可供人们想象的神话空间。也就是说，我们有必要认识神话的时代性过程，正如我们所知的上古神话的历史演变，每一个时代的神话都被注入了时代的因素，数个世纪以后，这种时代性转化为神话内部的一种因素。而对时代来说，神话则是其活力的来源之一。当一个时代能够为神话的再现提供充分的空间和时间，那么，无疑便孕育了强烈的民族意识和进取动机。一定程度上，通过神话资源的转化，人类文化的总体精神与诗性智慧得以传承和理解，人类的本质意义得到维护与强调。

神话沉迷于自身的叙事，远离了所有的论证。尽管中国上古神话的情节在后世没有得到有效的延续，但神话叙事一直没有终止。“人和神话的关系并非建立在真理上，而是在使用上：他们根据需要将其去政治化。”[17]我们的生活离不开叙事，唯有叙事能够将古代口头传统延续至今。远古神话叙事是取之不尽的叙事资源。人们正通过大众传媒进行神话叙事的同时，也会激活处于休眠状态的上古神话客体。黄帝、炎帝、伏羲、颛顼等三皇五帝的故事并没有讲完，它们不只是原型、不只是崇高、不只是精神，不是陈旧、过时了的文化符号，它们必将重新开启“神话化程序”，而步入社会生活，融入各种叙述形态而复活自身的叙事。