气韵是欣赏和品评中国艺术的十分重要的范畴之一。气韵观在古典时期直接影响绘画、书法、雕塑等的创作和评价，并成为内在尺度。南朝齐梁间绘画理论家谢赫提出“六法”理论，第一条就是“气韵生动”，把它作为艺术创作的首要和中心元素。对音乐和舞蹈而言，气之和，即为韵，气韵也作为其根本性的衡量标尺。还有实用艺术的园林，甚至是建筑，都讲究气韵。概括而言，气为生命活力，韵为艺术形态，气韵联结起来，意即“生命力量的美的表现形态”。气、韵原本分开，是两个频繁地被用来赏鉴艺术的概念，后来，在魏晋时代“气”与“韵”合流，形成文艺范畴，在唐宋时期，“神”与“韵”合流又形成另外一个文艺范畴。在漫长的中国古代艺术史中，这些概念和范畴在不同的时代里被重视的程度是迥然有别的，从“尚气”到“气韵兼举”，再到“尚神韵”经历了一个变化过程。而这正折射出不同朝代的时代精神、文化气质和艺术风貌。
一
中国艺术精神是一个复合与杂糅的话题，由于我国历史悠久，积淀下来的文艺理论和观点蔚为大观，由任何一个时代或任一理论家出发，都可能拉出冗长的理论清单，进而推演成为言之有据的体系。例如，对宗白华、徐复观和李泽厚先生而言，他们各有自己的理论立脚处和逻辑上的展开脉络。宗白华先生的观点始终在中西艺术传统比较角度展开；而徐复观则立足于先秦道家思想观念；李泽厚始终不离克莱夫·贝尔的“有意味的形式”。他们对传统的各自阐发无疑有助于中国传统艺术精神的现代转换（或现代表述）。然而，我们需要注意，近现代美学家或文艺家在探讨中国传统艺术观念时所使用的古代文艺术语，各有侧重点，有必要理清该术语诞生的时代语境和特定含义。本文所探讨的气韵特指魏晋时代谢赫六法中的“气韵生动”之气韵一词，它在那时已演变为一种文艺范畴，不只是单一概念，换言之，是一种较为成熟的文艺评价准绳和方式。相应地，我们也认为，关于意境、形神、中道、流变、和谐、妙悟等文艺术语，同样也有探源的必要。我们会面临一个问题：即重提中国艺术精神，究竟要重提哪个时代的哪种观念、哪种精神？而且“文变染乎世情，兴废系乎时序”，南宋以来的古典期文艺评鉴（明末、晚清除外），尽管理论日渐繁杂，大多走入“天理”“人心”“神韵”的抽象论说，很难成为文艺观念讨论的起点。这也是我们探讨气韵学说时，认为回到魏晋是合理路径的缘由。从气韵观的流变看，尽管在宋元之后，也不乏以气韵评鉴艺术品的例子，可是北宋郭若虚已将气韵归于“游心”，而明代董其昌更将气韵等同于“天性”，几乎都从根本上偏离了气韵的本义。我们将在探源魏晋的气韵学说之后，再加以对比分析。
应该说，气韵一词自从产生以来，影响就巨大而深远，中国艺术一般都要求具有内在气韵。然而，“气”“韵”“气韵”从起源上说，最初存在着不同，它们有分有合，需要分别加以说明。
气为生命气息，在传统的中国文化中，被视为生命力的表征。很显然，人和动物的生存有赖于呼吸与吐纳，植物的生长也有新陈代谢，他们都或明或暗地以气息的方式显现出来。用气解释有机物的存在状态，可谓最直观的表述。然而，气的理论不局限于如此浅显的层次，它被升华为天地间一个本质性的要素，在哲学的层面用于阐明生命的“此在性”。老子在《道德经》中讲道：“万物负阴而抱阳，冲气以为和[1]”，“冲”即为“充”的借字，万物充满气息，因气息和畅而生机勃勃，可见气被内化为生命的象征。
韵为生命体态，以谐和为最优，最早的百科词典之一的《广雅》中解释“韵”，说：“韵，和也”，可知韵是以追求谐和优美为上的。《晋书·王坦之传》中记载王坦之曾说：“意者以为人之体韵，犹器之方圆。方圆不可错用，体韵岂可易处？[2]”器物的方圆体现出它们的功用和风致，不可以胡乱地匹配，例如先秦人们一般用圆形的簋盛饭，如果非要把簋塑造成方形的，则不仅不合用，也不美观。以此来类比人的体态，要求个体具有自己的风度和雅致。武者有勇武的样子，文人有文人的体态，如若错位，则不合时宜。由此分析，可以看到，“韵”是优美的形态。音乐中，韵被广泛使用，即一种协调适宜的旋律，在文学中，尤其诗歌中则是有节律的辞章之美。在视觉艺术中，韵作为一种优美风致的展现，它来源于魏晋对人物的评头论足风气，属于被借用而来，但也从此在视觉艺术理论中扎下根底。
“韵”这一概念的产生和广泛应用于文艺评价，实质上也是对“充气以为和”的“和”字的进一步深化和拓展。气与韵，在魏晋时代经常被合为一个词—“气韵”，它获得了更加丰富的内涵，可以作为评判和指导艺术的法式之一，所谓气韵高者为上品，气韵不足则为下品。之后，在一千五百多年间，艺术家大多都受这个法式的限定。总体上讲，在古代艺术领域，“气韵”是指创作主体灌注于审美对象中的内在生命力及显现出来的具有韵律美的形态。气与韵，可以分别使用，也可以合二为一，因此就形成了气、韵、气韵三个词语，它们频繁地被用来赏鉴艺术。
先秦时代是中国文化的儿童和青少年时期，初创的奔突的思想无拘无束，充满创新的思想观念和精神意识，多元而自由。我国多数原创性的理论根发于此，也奠定了中国文化的基石，特别是在哲学领域的探索很多元，留下了宝贵的精神财富。气的观念诞生在先秦，老子不仅首提“冲气为和”，而且在《道德经》中又提出“专气致柔，能如婴儿乎”。在此处他有意地区分了“气”的类型，即气有“专”与“杂”的区分。老子的言论开启了战国时代谈“气”的风习。在《庄子》《孟子》《荀子》等论著中，气是非常重要的一个范畴，衍生出同一范畴下的细分概念。比如庄子，他认为天地“噫气”（《齐物论》）即呼吸，人有“血气”，春季有“春气”等。气俨然是一切事物赖以显示自身生命的可感可知的动力。庄子也不忘将气抽象化，提升到精神的层面。他曾提出，“气也者，虚而待物也；唯道集虚（《人间世》）。[3]”此处的“气”是精神层面的虚静，是一种存在状态。又说：“游乎天地之一气（《大宗师》）。”所谓“天地之一气”，是指天地的原生状态，也是一种人与外物交融的浑然一体的精神状态。孟子提出，“吾善养吾浩然之气”，而浩然之气，是指“其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道（《公孙丑上》）。[4]”在孟子那里，气是贯通个体与天地的“介质”，既是实存事物，即身体感官的气息；也是观念意识，即道义的精神。
在先秦的《管子》一书中有较为完整的“气论”，并提出了“精气说”，认为“精气”（有时又单称为“精”）“下生五谷，上为列星。流于天地之间……[5]”在《内业篇》中管子讨论了气的一元性和普泛性。由此可见，战国时代，气论已经初步形成，而且人们开始有意无意地用“气论”来阐释艺术。《左传·昭公二十年》中记述齐国名臣晏子的一段话：
声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。[6]
晏子使用了排比句式阐发音乐艺术的要素和规律，使用“气”“体”“物”“律”等词语，未免显得有些附和，当然这也是在音乐尚未独立成为一个专业领域时人们普遍的做法，不可强求故人。需要注意的是，他在这段阐释性文字中把“气”作为音乐艺术的第一本体要素，而且提出了气与其他要素谐当相成的观念。
《礼记》是战国到秦汉时期的儒家经典，它有专门的《乐记》等篇目讨论当时的乐舞艺术，其中贯穿着儒家的“乐出心志”“礼乐相成”的思想。《乐记》中从“气”的观念出发，以此作为探讨文艺特征的依据之一。比如，它着重讨论了“正声”“顺气”“和乐”的一致性，认为：
凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而**乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也[7]。
《礼记·乐记》将声、气、象合并讨论，以“气”为根源，既揭示听觉艺术规律，也试图顺带说明视觉艺术的共有规律，具有艺术本质论倾向。然而，它将艺术与教化简单而刻板地联系起来，人为地用道德区分“好音乐”与“坏音乐”，也属于牵强的比附，赋予了艺术不该承担的外在价值。同样《乐记》中还谈道：“文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”“五色成文而不乱，八风从律而不奸”，则可以“移风易俗，天下皆宁”。这显然也是从总体上认为音乐（琴瑟）、舞蹈（干戚）、美术（五色）三者功用一体，都服从教化，认为如果运用得当，能改变社会的风气，使天下呈现出宁静祥和的景象。由此显示，《乐记》并非只是讨论听觉艺术问题，而是整体的艺术观。它借用战国到秦汉颇为流行的气论，阐释了艺术服从教化的儒家艺术观念。
二
秦汉时代是元气论盛行之际，从吕不韦的《吕氏春秋》、刘安的《淮南子》到董仲舒的《春秋繁露》，都深受气论的影响。气的学说也深刻地影响了秦汉之后的文艺创作和评价，它也是魏晋气韵观的直接来源之一。《吕氏春秋》偏重“精气论”，受道家思想的影响。而《春秋繁露》偏重“阴阳气论”，用它来辅助说明天人感应的迷信学说。司马迁的《史记》中也涉及了气论，主要批评了汉文帝、汉武帝时的新垣平等术士的“望气”迷信活动。由于气论的流行，汉代出现了很多专事“望气”以占卜吉凶祸福的术士，几乎全民皆为此所惑，连皇帝都痴迷于此。司马迁在《太史公自序》中的明确指出：“星气之书，多杂祥，不经。[8]”可见他本人还是比较清醒的。但是，对气存在的客观性，司马迁还是认可的，认为天地有“一气”，乃为原初性的发动力，他的观点已接近直接提出“元气论”。同时，司马迁描述他所崇敬的英雄，常使用“任侠好气”“任气有节”，这里的“气”指的是一种气势和气节，他显然也认为：这些英雄的所为是以自己的气节应和了天地间浩**元气。
西汉的《淮南子》[9]一书空前喜欢探讨“气论”。在《天文训》中提出：“道始生虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生元气。”这里明确指出了从虚无精神的“道”向实存的宇宙，再向表征的介质“元气”的生发过程。（有的版本中“宇宙生元气”被省略为“宇宙生气”，但《太平御览》中引用仍为“宇宙生元气”，从上下的5字句排比关系上看，《太平御览》是可信的）。再看《淮南子》的《缪称训》，充满羡慕地称颂黄帝“芒芒昧昧，从天之道，与元同气”。同时代的董仲舒的《春秋繁露》中也屡次使用“元气”的概念，例如“元气和顺”等。正可证明最晚在西汉中期，“元气”已被广泛使用。而且当时的儒家、道家一般都是遵循“道—宇宙—元气”的生成模式，建立了“元气”的范畴，作为“天、地、人”的“三才统一理论”的基石。
由元气范畴进而又滋生发展出了多种细分的概念和分类。例如，有“阴气”“阳气”之分、“精气”“粗气”之分，“正气”“邪气”之分，再有就是“人气”和“物气”之分，还有四季之气、风云之气等不同的概念和要素，从而组合成了解释性的全套体系，构筑了汉代“元气论”的思想大厦。
《淮南子》是秦汉道家学说的集大成之作。在此之前，道家思想曾出现分化发展的局面。战国末年民间兴起黄老学说，虽然并未得到秦国统治阶层的认可，但是到了汉初却开始勃兴，不仅上升为政治经济政策，也广泛地在民间流传，于是在上下同赏的氛围里，不断丰富发展，形成了相当完整的学说体系。《淮南子》就是对战国末年至秦汉各种道家思想的吸收和总括。
它以道为极，以气作为道的“代言”，形成了相对成熟的“气论”。首先提出“气本原论”。它用气来阐释宇宙的本真，“天气始下，地气始上，阴阳错合，相与优游，竞畅于宇宙之间（《俶真训》）”。从中可知，《淮南子》认为：“气”与宇宙时空相伴同生。
其次，提出“气分化论”。元气诞生后又产生了分化，首先是阴阳二气，“阴阳者，承天地之和，形万殊之体，含气化物（《本经训》）”。而且气又可以细分为好的和坏的两个方面，好的有“精气”“正气”等，坏的有“烦气”“邪气”等，例如在阐释人的由来时，提出“刚柔相成，万物乃形，烦气为虫，精气为人（《精神训》）”。再例如劝导君子趋利避害时，提出“圣人胜心，众人胜欲。君子行正气，小人行邪气（《诠言训》）”。
最后，提出“气功用论”，《淮南子》认为气的学说适用于多个领域，首要是养生领域，也包括政治领域。既然自然界是以气为本，那么体用于政治领域，则也应理气顺应，不可逆气而动，背离气的本势。比如，它提出“气乱则智昏；智昏不可以为政（《齐俗训》）”。这是从理性角度分析，认为保持平和的心理，有助于智慧地判断形势。还有提出“故弩虽强，不能独中；令虽明，不能独行；必自精气所以与之施道（《泰族训》）”。这一句读起来颇为费解，可能是将“气论”泛化之后产生的牵强附会，因为行令与精气之间的联系不是必然的。不过，这也是汉初的政治氛围使然，在那时国民热衷于谈道论气的环境下，一定程度上的滥用是不可避免的。
《淮南子》气论的产生有特殊的时代背景。秦汉时人们狂热地追求成仙，而“养气”“练气”也就成为热门的话题，这是根本的社会因素，因而它更像是一本养生书。《淮南子》花了很多篇幅解释人的生命本真，并在“以气养生”方面很下功夫研究。它认为人是天地间的精贵之物，“人同气于天地，与一世而优游（《本经训》）”。人具有四个要素，即“形神气志”，它们“各居其宜，以随天地之所为（《原道训》）”。“形神气志”中的最后一个要素“志”，本来是儒家的立论点，出现在《淮南子》中，也恰恰表明了汉代学术有总和先秦诸子百家学说于一体的倾向。然而，《淮南子》毕竟是偏重道家的，所以并未展开对“志”的讨论，而是集中在“形”“神”“气”的探究上，提出：“夫形者，生之所也；气者，生之元也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣（《原道训》）。”形、神、气也恰恰构成了后世中国传统艺术思想中的三个重要概念。
《淮南子》中贯穿着“气养生论”。汉代人甚至认为“气”是可以食用的。《史记》记载张良晚年很少进食物，练习“辟谷”而“食气”。司马迁认为很神秘并对此持怀疑态度，认为他有避祸之嫌。因为刘邦杀功臣，张良为了活命，借“辟谷”表明自己与世无争。而《淮南子》则是真的相信“食气说”，它提出“食肉者勇敢而悍，食气者神明而寿，食谷者知慧而夭”。当然，它也认为仅仅“食气”不是养生的完善路径，与此同时，保持内心的平和安静也很重要。“今欲学其道，不得其养气处神，而放其一吐一吸，时诎时伸，其不能乘云升假，亦明矣（《齐俗训》）”。将练气和养神结合起来，才能保全生命精神，因此又提出：“精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不见，以听无不闻也，以为无不成也。是故忧患不能入也，而邪气不能袭《精神训》。”这段话也是要求养神与理气并重，而且还迷信地认为如此则可以看见一切、听见一切、做成一切。其中迷信之处也是建立在汉代人相信求道成仙的观念上，可视为汉代文化不可剥离的特色。
艺术是人的创造物。既然连人都是以气为本，艺术就不可避免以“气”为本。《淮南子》提出音乐的声律与节气相适应，有“黄钟配冬至”“小寒配应钟”等，认为这是由于不同节气中的阴、阳二气之配比不同决定的。书中还说：“东南方之美者，有会稽之竹箭焉……皆象其气，皆应其类（《坠形训》）”。即认为，美的事物都是与它所居之地特定的“气”联系，而且也是“气”的表象呈现。《淮南子》的美学思想和艺术主张都是建立在其“气论”世界观之上，可谓从上到下都贯彻着“元气论”的思维。
东汉思想家王充是“元气自然论”的倡导者，其代表作是《论衡》[10]。《论衡》与《淮南子》的“气论”相比较，则是更强调“元气”是客观的、自然的。王充本人求真求实，以“元气论”来批判日趋迷信的汉代学术。他主张“元气”是物质世界的本原和基础。“天复于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣（《论衡·自然篇》）”。他认为，气充满了宇宙而无限，万物皆由气构成。“万物之生，皆禀元气（《论衡·言毒篇》）”。而万物的差异，都是由于禀气的不同，包括人也是这样，“夫天地合气，人偶自生也，犹夫妇合气，子则自生也（《论衡·物势篇》）”。事物都遵循着“因气而生，种类相产”（《论衡·物势篇》）的规律。
汉武帝独尊之“儒术”，充斥着迷信观念，是为其加强帝王权势服务的，影响所及，民间亦是灾异学说蜂起。王充建立“元气自然论”就是要挑战灾异符瑞学说，有强烈的“疾虚妄”的倾向，无情批判天人感应的虚伪。他认为，天是物质的、自然的天，没有情感；气是自然的气，亦不会因人的情而改变。水旱、雷电、日食、月食等都是自然现象，绝不是上天的谴责。“人不能以行感天，天亦不随行而应人”。（《明雩篇》）他批评“董仲舒求雨，申《春秋》之义，设虚立祀”，可是“云雨之气，何用歆享”也就是说雨是自然现象，天神不享用人们的祭供，人们怎么能得到天神的恩惠呢？
王充重视人的生命元气，他从人的自然属性来推论，“人禀气而生，含气而长（《论衡·命义》）”。人是由一种最精致、最细微、带有精神属性的精气构成的，所以人能够超脱于万事万物之上，最有智慧。人由“元气之精者所生”，所以得为“万物之中有智慧者（《论衡·辨祟》）”。人的寿命长短由先天禀气的厚薄决定，禀气厚者则寿命长，禀气薄者则寿命短。人的生与死，都是元气变化的形态，不是鬼神能左右的。“人未生，在元气之中，即死复归元气”。“人之所生者，精气也，死而精气灭（《论衡·论死》）”。如此，王充则给汉代元气论注入了新活力，创立了“元气自然论”，他的学说也成为后代反迷信思想大可汲取的宝贵精神资源。
王充认为艺术都是不真实的，在其“疾虚妄”的体系中，艺术是需要审慎甄别的对象。例如，他分析雷公形象，“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形；又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状”。他认为，这是附会的雷公的“虚像”，不可相信。其实，是王充混淆了艺术与真实之间的界线。当然，王充不是一个艺术家，他对虚像的揭批，乃出于批驳当时盛行的迷信鬼怪的风气的需要，他的点醒无可厚非。然而，王充也不否认图画和音乐等艺术有感人的力量，例如他讲了一个金叔翁见母亲画像而感动的故事：
金翁叔，休屠王之太子也，与父俱来降汉。父道死，与母俱来，拜为骑都尉。母死，武帝图其母于甘泉殿上，署曰“休屠王焉提。”翁叔从上上甘泉，拜谒起立，向之泣涕沾襟，久乃去。夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣辄下，思亲气感，不待实然也。
这则故事里，王充认可图画艺术的感人力量，它以虚拟的形象唤醒了人内在的血气和情感，由此，金翁叔潸然泪下。王充还肯定了民间乐舞的正当性和真情实感，不同于王者之乐的威仪，它们自有其情趣，他说：“闾巷之乐，不用《韶》《武》；里母之祀，不待太牢。既有不须，而又不宜。”
《淮南子》《论衡》等为代表的汉代的元气论思想体系，深刻陶染了魏晋文艺理论的气韵学说。可以说，高标于魏晋的“谢赫六法”之首的“气韵生动”，其直接来源就是汉代的元气思想。因为，元气生人，元气贯注于文艺，形成文艺气场。有元气才有文气，文气是元气在文艺中的表现，故而文艺之中贵有元气。因而，曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主。[11]”可见，气韵之“气”，本源上就是汉代的元气，是天地人所构宇宙之要素，是万事万物的生命气息。以气韵来品鉴艺术品，第一条要求就是要塑造生机勃勃的形象，在画人物、花鸟如此，在画无生命的山水时，也是如此。故而，中国的山水画，书法，都要求气息流动，将生命意志灌注其中。不一定是有活物跳出，而是作者的生命体验通过一笔一画传达出来，如此则首要力戒纯粹依靠界尺和比例的模仿，而且也力戒游戏笔墨的涂鸦。从这个意义上讲，书画岂不是庄敬之事！
三
我国文艺中盛极一时的气韵理论直接来源是秦汉时期的“气论”，是该思想的持续发酵，并在三国魏晋时运用到文艺领域而造成的必然结果，我们认为后世的气韵学说最为核心的节点是元气充沛，有了这个前提才能进行下一步的深化或丰富发展。由汉入魏之际，玄学探讨开始盛行，而无论是在人物品评领域，还是文论和乐论中，元气论都有体现。
三国魏国实行九品中正制，学者兼官员刘邵编著《人物志》，以期提供一个选拔人才的标准，其中关于人物品评理论继承了汉代的元气论思想。在该书的《九征篇》中说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行以著形。苟有形质，犹可即而求之。[12]”在此处，刘邵直接将《淮南子》中的生物皆为“阴阳之所生，血气之精”的观点借用过来，解释生物之来源。而“元一为质”也直接取自王充的“人禀元气于天”的观点。刘邵认为人的可贵之处在于他的气质，这种气质可以从其外在的形态来求证，如此则形成了一个合理的推论，即由人的外在表现观察其内在禀赋，从而为按人物品第去征召和选拔人才找到了一个合乎事理的解释。而在刘邵的观念中，人的气质由于是拜上天所赐，则不可根本性地改变，愚者不可能转为贤者，恶者不可能转为善者，即所谓“偏材之性，不可转移”。（《人物志·体别》）圣贤的体性与资质来自先天的气质，即所谓“虽体变无穷，犹依乎五质。故其刚、柔、明、畅、贞固之征，着乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象”。（《人物志·九征》）这种人的先天决定论是九品中正制度的弊病，后来在实践中造成了“上品无寒门，下品无士族”的流弊。而“气”在刘邵看来，不仅是内在本质，也是外在表现，因为这是由人从内而外的一致性所决定的，故而“夫容之动作，发乎心气；心气之征，则声变是也。夫气合成声，声应律吕：有和平之声，有清畅之声，有回衍之声。夫声畅于气，则实存貌色”。（《人物志·九征》）可见在《人物志》中，气被认为是人的天然禀赋和体性，同时也是人的表现，这一方面反映了其受到汉代元气论的影响，另一方面也反映了“气”的使用越来越广泛。从其把“气”泛化的角度而言，也预示着“气论”向文艺领域运用的趋势。魏文帝曹丕在《典论·论文》中把“气”的概念引入文论，文学中“文气论”由此而生，他在文中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲奏虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能遗子弟。[13]”曹丕将“气”作为贯穿文章始终的主脉，用以论人及文，这无疑是深受汉代“元气论”思想影响的必然结果。他认为文气是艺术家与生俱来的禀赋气质，不可强求，这无疑是把“文气”作为决定作品特色乃至成败优劣的核心要素。这种元气决定论的文艺思想，与刘邵在《人物志》中提出的人的品评思想如出一辙。“文气论”的产生，标志着“气”的审美范畴基本确立，在曹丕的论述里，“气”不仅局限于创作主体，当它表现在文艺作品中时便是作品之“气”，也会因人的禀气不同而形成不同的作品风格，如此，则无论是创作主体，还是作品本体以及创作风格，全部以“文气”为宗，文气变成了超越道德伦理的更本质的内容。这体现了魏晋时期的社会环境和文化发展的新变化，文艺的道德教化功能的逐渐减弱而本体地位逐步确立，其所依赖和凭借的正是秦汉时代的“元气论”。汉魏是中国社会的转型时期，汉代大一统王朝统治已然分崩离析，无休止的战乱和纷争导致政治、经济、文化状况极端不稳定，文人和士大夫抛弃儒学的三纲五常教条，转向道家形而上的玄言论辩寻求精神寄托与理论支撑。在阮籍、嵇康、郭象等名士的倡导下，谈玄论道成为新的时尚，造成了玄学的兴起。这是新的时代对先秦一直到秦汉时期道家和道教思想的进一步发挥，而秦汉时期的元气论则起到了关键作用，它为魏晋思想家提供了本体论支撑，使其得以摆脱汉武帝独尊儒术形成的汉代儒学思想和制度两个方面的束缚。
嵇康的乐论也继承了元气论思想，关于宇宙的构成，嵇康采用了汉代的观点，即以元气为本，他在《明胆论》中提出：“夫元气陶铄，众生禀焉[14]”，这是直截了当吸收汉代元气论对宇宙的看法。他在元气的基础上又引入了阴阳二气，认为由于阴与阳的互动，所以才产生了万物，因此又在《太师箴》中说：“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴。”他认为人是由五行的基本材质构成的，但内存着阴阳二气，因此“五才存体，各有所生，明以阳曜，胆以阴凝”。我们从他的一系列论述中可以看到一个类似于汉代元气论的图式，即“元气—阴阳—五行”，这一图式中变化的是加入了五行学说，这也反映出了魏晋时期的思想家兼容各家学说的倾向。而且嵇康也与同时代的学者一样，认为气质是天生的，“似特受异气，禀之自然，非积学所能致也”。（《养生论》）当然，在他们看来，气不是看不见摸不着的，到魏晋时代，气已经是具体化了行为外在表现，在《声无哀乐论》中他说：“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。”在这里，“气”乃人内在心声的显性展现，是可以被观察和发现的。不过，嵇康也发挥了气的多层意义，在秦汉元气论的哲思基础上，魏晋时代的学者更将气作为普遍的常识，也就是说，气已经高度泛化，它不仅是宇宙的本原，而且是万物的感性显现形式，包括人、动物和非生命类事物全部都含有气，并且气可以“养”、可以“食”，这已经是后世“气功”意义上的气论了。在《声无哀乐论》里，嵇康认为气是自然之理，“时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也”。此处的气无疑是自然律动所产生的，不以人的意志为转移。另外，人的“体气”又是与外界的气存在着感应和相和关系的，“迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也”。此处的气发乎人自身，它可以与客体的自然之声相应，从而形成相会相通，其最终的目的是使人神清气爽、和情悦志、臻于大通。在《声无哀乐论》中，嵇康以自然之气和人身之气相和来说明为什么音乐无情感却能以和声动人。他认为，气的振动发出声音，本身无哀乐之情，声音能动人在于人本身的气志与之相和，因此当人遇到和谐的乐音组成的“和声”，则因自身之“气”的同构性而发生谐振，将心中的情感激发出来。自然之气具有独立的性质，表现在音乐中即为音质的清浊、音节的高低。“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。（《声无哀乐论》）也就是说，音乐的变化无关外在的善恶道德。乐器不同，节奏快慢不同，音乐性质也发生变化，这是音乐常理。而音乐对人心的作用，只能引起兴奋与抑制、注意与分散诸如此类的心理或生理的变化，是人自己将主观的气质投射到了作为客体的乐音上了。“夫曲用不同，亦犹殊器之音耳……然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静专散为应。譬犹游观于都肆，则目滥而情放；留察于曲度，则思静而容端。此为声音之体尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静耳（《声无哀乐论》）”。在这段论述里，嵇康点明了音乐本身有快慢变化，而人的心绪也有躁动和安静的状态，二者之间存在着相和相通的可能性，提出主客观统一的音乐思想，却始终无关道德纲常。嵇康是魏晋著名玄学家，他探讨音乐与人的情感问题，根本目的还是要运用元气论的观点，指明自然之理，也要揭示万事万物的“自然之性”。通过确立“自然之性”的本体地位，摆脱汉代儒学的道德说教，打开玄学对事物本性研讨和深究的道路。因此，我们看到，魏晋时期哲学的主流思潮是玄学论辩，但是元气论思想并没有被抛弃，而是作为重要的思想资源和理论柱石。这也恰恰说明了魏晋后期的文艺理论领域，为什么会以“气韵”之“气”作为最首要的因素。
在创作上，无论“元气论”，还是“气韵说”，首先要求表现出自然的生机，表现出人的生命力，这是它成为好作品的必要条件。在文艺评论中，作品是否具有“气节”“气势”“气力”“生气”“神气”等，是第一位的标准。与此同时，魏晋时代人们喜欢品藻人物，又多以“韵”为尺度。前文已经说过，韵是一种优美的体态，颇为那时士人所推崇，例如评价人物时有“高韵”“雅韵”“清韵”“风韵”“素韵”“神韵”等说辞。随着“韵”作为一个特定概念在社会生活中的广泛渗透，它也势必被运用于艺术作品之中。例如，陆机在《文赋》中提出：“收百世之阕文，采千载之遗韵。[15]”陶渊明也在《归园田居》中说：“少无适俗韵，性本爱丘山。”所谓人物风韵，特指个体的形体、姿态、性格等要素；运用于文艺，便是作品的样式、形态、风貌等方面的审美样态。魏晋人空前喜欢谈韵，所以韵又被用在乐舞的品评中。再后来，“韵”这个乐舞的概念，又被借用到了美术理论中。可以说，取“韵”作为文艺的标准之一，是魏晋的创造，此后便越发滥觞。
魏晋一方面重视生命气息的内在活力，另一方面也注重生命力的外在表现形态，因此造成了气与韵合流之动力。在秦汉元气论的基础上，结合魏晋时创造的韵致观念，最终促成了中国艺术气韵观的产生。气韵联结起来，意即“生命力量及其美的表现形态”。既是创作主体的生命体验和才情品性，表现于作品中则呈现出生动活泼的意态和风采。由此理解谢赫六法中的“气韵生动”，才是较为全面和恰当的，如果仅局限于“气”或“韵”其中一面，都有失公允；同样，如果仅局限于作品中的表现，忽视其与创作主体的联结，也是片面的。通观谢赫六法“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，无一不是针对创作主体而言的，当然创作主体的才情追求也会体现在作品中，呈现出富有“气韵”的表现形态。
任何一个时代都有代表性的艺术，对魏晋文艺而言，书法尤其独到，更能表示气韵观念，所以说用“气韵生动”来衡量书法作品的高下，再恰当不过。后世公认王羲之的《兰亭集序》为千古第一行书，书法秀美灵动，然而他的《丧乱帖》则谈不上秀美，这表明人在不同的人生状态下有不同体验、不同的气息状态。《兰亭集序》是在三月三日上巳节时写的，王羲之携同道好友到野外游玩，在会稽的兰亭举行曲水流觞大会，朋友们写诗编为《兰亭集》，王羲之欣然提笔为之作序。他此时心情是无比舒爽愉悦的，尽管他在序文中也表现出对光阴无情流逝的隐隐感伤，但整体是意兴勃发的，此时书法就透露出他的生命气息和生命状态。《兰亭集序》凝聚作者的生命高度、文采和书法精神于一体。因为这种高度统一的状态，所以它是最美的。换作另外一种状态，或另一个时段、另一种情境中再写，他不可能达到这样的高度。从他传世的另外两部作品，《丧乱帖》和《二谢帖》中可以看得出。例如《丧乱帖》是在极度悲愤的情绪下写就的。西晋灭亡之后，衣冠南渡，王羲之家族被迫迁徙到会稽郡，而他的祖坟在山东琅琊郡，当他听说祖坟在战乱中屡次被挖，心情非常悲愤、慌乱，在这种情境下，他写下了《丧乱帖》，乍看很乱，而且很多字不讲章法，就是因为心情太坏，很难再讲章法。然而，其也是一种生命状态下特殊气态的表现，堪称经典，不过难以逾越气韵、文采和形式高度合一的《兰亭集序》。
四
气韵合流之后，两个字常常连用，但对气韵中的“气”的理解却渐失其本义，而对“韵”则越来越重视，直至南宋后出现独立发展的态势。对“韵”的极度追求，可能导致对外在形式的迷恋，而丧失内在的精神，因此在南朝时期，已有很多诗歌变得气弱，成为辞藻的堆砌。唐初的陈子昂批评齐梁诗风是“彩丽竞繁，而兴寄都绝[16]”，没有充实的思想和真挚的情感，也就缺失了应有的生命力，容易造成空泛的流弊。南朝时代的文艺创作出现流于刻意追求韵致的倾向，但总体仍不离“韵”之前提—“气”，因此才有南朝齐梁之间文艺家谢赫的“气韵生动”论，而针对中国传统艺术观念发展史，从“尚气”到“气韵兼举”，再到“尚神韵”经历了一个发展的过程，理学兴盛之后的崇尚神韵则完全不同于南朝时代的所谓“韵致”追求。我们将在后文详加分析。
追本溯源，韵的概念出现在先秦，汉代使用渐多，然而在魏晋之前，该词一般专用于音乐领域。例如西汉研究易学并主张灾异学说的学者京房曾在《律术对》中多次使用“韵”，有“听乐韵，度晷影”“韵清影长，韵浊影短[17]”等。我们可以发现，他使用“韵”字都是用来特指音乐旋律或状态。先秦时期人们以“和”的概念来探讨音乐，到了秦汉时期，韵作为重要的音乐范畴被更多地使用，而二者之间也的确存在着某种程度的相同之处，即同指向一个音乐的内在要求：和谐优美。随着文艺发展，音乐需要更多的特定的、专有性的名词，特别是汉末到魏晋产生文艺自觉和独立意识之后，需要特定的概念和范畴，因此，在人文领域里已然滥觞的“和”已经不能适应这种发展的需要，故而“韵”得到了文艺家的青睐。蔡邕《琴赋》中说：“清声发兮五音举，韵宫商兮东徵羽”“于是繁弦既抑，雅韵复扬[18]”，在此处，韵既指曲调，又指旋律；曹植《白鹤赋》中有：“吟雅琴之清韵，记六翮之末流[19]”。此处，韵则指音乐形态；嵇康《声无哀乐论》中有“今以晋人之气，吹无韵之律，楚风安得来入其中[20]”。嵇康在此处使用的正是旋律意义上的“韵”。以上例证中，韵可以作动词，也可以作为名词，然而都与音乐有关。此后，韵的使用则广泛得多，它转向了人物品评。这当然是受到了政治上的品第选才制度的影响，也与玄学论辩中注重人的内在精神有关。然而，无论“韵”在魏晋时期如何流行，但此时的“气韵说”主要来源于秦汉时代的元气论，因此在文艺中使用“韵”的概念是有前提的，故而尚未偏离气韵论总体范畴，过度强调其精神化和主观化的方面，这与后世的发展有很大不同。
唐代张彦远在《历代名画记》中保存了谢赫的画论—《古画品录》，其中“谢赫六法”成为中国绘画著名的“千古不易”之法则，在六法中“气韵”是作为最重要的范畴被提出的。我们试分析谢赫的画论，便可知他从一个什么角度使用“韵”。谢赫在《古画品录》中将“气”引入了绘画领域，在此之前，曹丕的《典论·论文》中提出文气论，与谢赫同时代的文艺思想家刘勰也在《文心雕龙》中大量地以“气”和“韵”来品鉴文学作品。可以说，到两晋和南北朝时期，气与韵的合流已是大势所趋，由于气韵论的逐步确立，文艺思想突破了对社会伦理道德的从属地位，从而使人们逐渐把握到文艺的本体意义。“气”在魏晋文艺中的关键地位已经在前文反复说明，仅从谢赫的《古画品录》中看，他所使用的“韵”字也往往是有前提的，例如：“力遒韵雅”（评毛惠远）、“神韵气力”（评顾骏之）、“体韵遒举”（评陆绥）等。我们细致考量这种“力”与“韵”的连贯用法，不难发现这与谢赫六法中的“气韵”连用在内涵上是一致的，这也正反映了当时文艺家的普遍观念。再看刘勰的《文心雕龙》中也有类似的现象，《声律篇》中有“韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契[21]”的说法，在《章句篇》中又有“若乃改韵从调，所以节文辞气”的说辞，从中我们也分明看到：刘勰认为“韵”不是孤立的，而是一种文艺表现形式，不可能脱离思想内容而存在。他反对“繁韵”而主张“清切之韵”。也就是说，在魏晋时期的绝大多数文艺家那里，无“气”之“韵”无法立足。艺术需要有生命鲜活而强健的状态呈现于作品之中，这是先决条件，也是韵产生的必要前提，故而可以说，作品之“韵”应来自于生生不息的万物之本—元气。韵是指一种优美的形态，然而这种优美却并不是完全客观的，它因人而异，尤其依赖于鉴赏者的体验，是赏鉴者在接受艺术作品时形成的一种独特的、无以言表的感觉，是精神升华后主体的审美再创造。如果创作者脱离了自己的生命气力而片面追逐韵致，显然难以捉摸和把握艺术之本原。这也是为何魏晋文艺家往往把“气”“韵”连用或“力”“情”等与“韵”连用的用意之所在。无论是“气本原论”“气本体论”“气体用论”或“气表现论”等，“气”既然是万物之本原、本质或显现方式，那么，它也必然是艺术作品美感之源，也就是“韵”的根基和依据。由文论家曹丕、阮籍和乐论家嵇康等人的思想中，我们发现魏晋“气韵说”内在的文艺路线：“气”乃是统摄于万物之上的本原和基础，表现在文学和音乐之中而形成了“韵”的艺术形态，“韵”所折射出来的生命力都是“气”赋予的，元气淋漓而韵致优美，艺术作品便呈现出绝佳意态和活力。正如人是由内在的“气志”而生成了外在的“韵致”一般，艺术作品也是因创作者灌注于其中的生命之气而创造出来的，于是在呈现状态上便可能形成独特的、绵延的而又富有节奏的韵律。亦即动人心弦的“韵”，其实离不开生动活泼的“气”。当谢赫等画论家借鉴人物品鉴、文学和音乐“韵”作为绘画标准时，当然也延续了与其他艺术类型一致的思维轨迹：即生命气志灌注于画卷中，作品也随之具有了生动的画面感，通过画面，人与自然、人与作品，心与物达到和谐共美的状态，这个时刻韵律之美便产生了。从先秦一直到魏晋，关于“气”的思想是一贯的，这是一个延续了上千年的过程，因此，如果抛开“气”而只谈“韵”，谢赫六法中的“韵”便失去了生命的支撑。
张彦远尽管推崇谢赫的画论，但是在理解其“气韵生动”一条的内涵时，受到了中唐时代文艺思潮的影响。他已经表现出将“神韵”与“气韵”混同的倾向，他说：“鬼神人物有生动可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。[22]”分析张彦远的这句话，可以看出，其中神韵应专指绘画对象的样貌，而气韵实质应该是含有创作主体的内在力量和精神，本是两个不相同的概念，却在这里未加区别，仿佛艺术作品的气韵便是描摹对象的神韵一样。张彦远认为谢赫六法十分精到，而且他本人也尤重“气韵生动”，但也难免受到中晚唐尚谈“神”与“韵”风尚的影响，将神韵置于与气韵对等的位置。
随着气韵在某种程度上被误读，另外一个范畴“神韵”开始逐步浮出水面，并在后来占据了文艺思潮的主导地位。文艺神韵说的思想源头最早可以追溯到晚唐，诗论家司空图强调“味外之味”“韵外之致”。在《与李生论诗书》中，他以饮食为比喻，举例说，当时地处偏远的岭南之人，满足于醋、盐带来的酸、咸味道，味觉十分简易，而生活在饮食文化发达地区的中原地区的人，则不会满足于简单的原味，中原之人当然会在酸和咸之外，追求更“醇美者”。与此同理，诗歌不应满足于“直致所得”，还要追求更高的境界，即“味外之旨”“韵外之致[23]”，他推崇王维、韦应物，认为其诗“澄澹精致”，表面上看似平淡无奇，实际上却是笔力遒劲，富于韵味。司空图提出了“韵致说”，主张在文艺本身所呈现出来的韵律之外，追求抽象的意味，即不直接点明主旨，在文风上也显得含蓄，尽量遮蔽住直露的主体情思，而更多地使用空泛无着的象征性辞藻。实则是使“韵”成为中心词和关键点，将“气”驱离到文艺活动的边缘地带，成为文艺创作中无关紧要的附属品。司空图的见解，对“韵”的进一步独立当然是有促进作用的，然而如果用这种文艺标准去衡量司空图之前众多的文艺活动的得失和高下，却有失公允。这也正是由于他本人所处时代风气使然，因为晚唐时期的文艺家已经蜕变到难以接受和欣赏拥有雄健博大气象的盛唐文艺的全部，而宁愿接受他们所认定的较为含蓄的文风。
北宋时代的文论家范温在以“韵”论艺的过程中起到了很大作用。他著有《潜溪诗眼》，其中《论韵》一篇在中国古代有关韵的论说中处于较为重要的地位，钱钟书曾评价说：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。[24]”又说：“其所论者，因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶”。再说：“融贯综赅，不特严羽所不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。”钱钟书先生以范温为节点，给我们提供了一条考察神韵说由来的线索，而其中范温的论述又是不得不重视的。我们从《潜溪诗眼》来看，范温论韵采用了古人常用的问答方式，他先后否定了以“不俗”“潇洒”“生动”“简而穷其理”等来界定“韵”的内涵的说法，而以“有余意之谓韵”作为韵的总体特征，又比喻为：“大声已去，徐音复来，悠扬婉转，声外之音，其是之谓矣。”他提出：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。[25]”范温对“韵”的发展史的叙述基本是符合实际的，然而却忽视了“韵”广泛运用于音乐领域之前，还有一个以“和”为主的时代，这就可能导致他片面地突出艺术的后起标准，而难以从全貌来体察艺术的总体状况。因此，他提出的“韵苟不胜，亦亡其美”尽管不是古人的实情，却也是他本人所处的时代状况的真实反映。这是借评价古人的艺术创造而服务于当下文艺创作的实用主义作法，因此在貌似全面肯定古人的诗文作品“有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古”，但回到本意上，却只是肯定了他本人所推崇的含蓄委婉有深意的作家和作品。“必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”，这种“韵味说”其实与司空图暗合，即要追求“韵外之致”。在这种标准下，范温尽管不否定《论语》《六经》，也承认司马迁和班固等文学家的成就，但认为这些作家和作品只是得到部分的韵致，难以称得上最高明。范温举出了他所认可的最高成就的文艺家，那就是陶渊明，认为唯独陶诗才能“行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成”。因此在范温看来，“是以古今诗人，唯渊明最高”。综观范温的论韵，我们可以看到宋代人的审美旨趣，他们追求简单清癯的风格，又追求“外枯而中膏，似澹而实美”“绚烂之极归于平淡”等（苏东坡语），这本身无可厚非。然而仍需清醒地认识到，他们对古诗的品鉴是建立在时代背景上的，正如我们今天看待三代秦汉一直到唐诗的眼光与宋代截然不同，我们还可以认识到审美情趣的变化与时代心胸有很大关系，而宋人却基本是以一代的眼光和心胸去评价他们之前的文艺。换言之，我们今天所处的时代的文艺观可能反而是多元化的，而宋代却有局限性，这当然不是厚今薄古，而是需要确立的基本判断。
南宋画论家邓椿也在《画继》中说：“（画）一法耳。一者何也？曰穿神而已。故画法以气韵生动为第一。[26]”将“传神”等同于“气韵生动”更属误读。元代画论家杨维桢也在《图绘宝鉴》中：“传神者，气韵生动是也。[27]”与邓椿观点毫无二致。南宋著名文论家严羽是影响很大的以“韵”论诗的文艺家。他提出的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”继承了晚唐韵致说、北宋以来的韵味说，而且在论诗中也大量使用“韵”的概念。这些论调出现其实都与文艺越来越趋向虚无和抽象的神韵有关。
明代的文论家胡应麟和陆时雍在前代基础上更多地以“神韵”论文艺，又在一定程度上补足了文艺的“神韵说”。胡应麟《诗薮》中使用“神韵”一词多达二十余次，他盛赞盛唐诗“气象浑成，神韵轩举”，而批评韩愈虽“有大家之具，而神韵全乖”。他认为：“盖诗惟咏物不可汗漫，至于登临、燕集、寄忆、赠送，惟以神韵为主，使句格可传，乃为上乘。[28]”胡应麟批评明代前期复古派的文艺观，认为文艺应突出内在的意蕴，也要写出作者的性情，因此又在《跋周肪育婴图》中说：“余睹夫近世谈诗之士，咸致力状貌间，以为亲切，至性情之说，往往置之，而何有于神韵？[29]”他认为文艺作品不能仅仅摹写景物的外貌，而且要有神韵和性情，这是明中期之后受心学影响而出现的新文艺观。明晚期诗论家陆时雍在其所著诗论《诗镜》中，也广泛地使用“韵”字。在《总论》一篇中他说：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦。献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真。而韵欲其长也，二言足以尽诗道矣。[30]”在此处，情是内容，而韵是表现形式，情与韵对举，是将二者作为文艺基本要素并列看待的，所以情真、韵长即“足以尽诗道”。这种情韵说在魏晋时代也是常见的，但魏晋时的情韵是一体的艺术形态，以气论为本，而陆时雍这里则是相分离的，在《总论》的最后一条他又说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”而且又强调“韵”应该像征磐那样余音缭绕，悠然不绝，这显然继承了司空图、范温等文论家对韵的见解。胡应麟在《总论》中还说：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。班固《明堂》诸篇，则质而鬼矣。鬼者，无生气之谓也。”在这里，陆时雍明确地以神韵为准绳否定了班固等人“死板”的创作。这固然是有立论的特定视角，但是班固所做的《明堂诗》，其价值当然不只是用来供文人闲时赏玩的，这也是事实。陆时雍对“韵”的各种阐释，在许多方面比其前人更深入、更细致，然而他仍不免留有明代以格调论诗的倾向，这是时代文艺思想的总体环境所导致的。明末清初的文艺思想家王夫之等人论诗也经常使用“韵”“神韵”的概念，但他们论艺的重点不在“神韵”，而是“文气”“诗情”等，在这些较为开明的文艺家那里，“韵”已回归为常态，不再是统摄文艺的关键性概念。到清初的王士祯，开始了更为彻底的“神韵说”，这当然也与清代统治阶层的喜好有关。在文艺理论上，王士祯受司空图、严羽影响最大，他经常称引这两家的说法，大加赞赏。他晚年编选《唐贤三昧集》，在序言中也明确自己是以严羽“盛唐诸人惟在兴趣”、司空图“味在酸咸之外”的见解为依据。王士祯论诗“总其妙在神韵矣”，而且曾说：“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”这是一种不符合实际的、随感而发的议论，神韵一词，唐朝就有，我们前文引用画论家张彦远的画论时就已经看到了，至少早于王士祯七百年，而且宋元明时代使用者很多，我们上文也列举了明代胡应麟和陆时雍的例子，王士祯认为自己首先为士子们“拈出”，有失公允。他的“神韵说”要求诗作风格自然超妙，含蓄隽永，内容则多强调“兴会神到”“偶然欲书”，反而“最得诗文三昧”，即指抓住一时感悟，心中有了创作的冲动，不勉强拼凑，兴之所到，信手拈来。这种“神韵说”，在当世就有人明确提出反对，认为只抓住某些细枝末节，忽略了全体。这可能是那时学者出于对王士祯迎合清朝统治者政治需要的不满，故意给他难堪，但也恰好抓住了王士祯论诗的片面之处。一味贪求“神韵”而远离现实，难免犯了迎合清朝政治需要之嫌。
总之，从《淮南子》主张“形、气、神”三者统一，不可偏废，到王充的元气自然说，再到魏晋的“气韵生动”，发展的脉络是一贯的。与中晚唐之后越来越喜欢谈“神”的风习也截然不同。有人认为，这与古代中国社会由盛转衰，传统文化走向“气衰”有关。这当然是另一个值得认真讨论的社会史、文化史、艺术史的话题。明末以来，鉴于国力大减，士气低落。当时，体制内的文人在高层统治者的支持下，仍大谈“神”与“韵”；有志之士则大声疾呼恢复“元气”，尽管他们在当时被视为“离经叛道”，但是从长远看，则是中华文化复兴的前兆。文艺界形成了两极：一方面是小部分觉醒者，他们往往呼唤“生气”，希望借元气论重振中华民族精神；另一方面则是大部分的随波逐流者，他们应和上层趣味，津津乐道于“神韵”，并且以此抽象概念而自乐。前者在现代看来，是时代先声，备受我们这个时代的推崇，例如黄宗羲、王夫之、石涛、八大、郑板桥等，而后者则当世荣耀，后来却渐被冷落，例如王士祯等人。黄宗羲在《谢翱年谱游录注序》说：“夫文章，天地之元气也。”郑板桥在《题画·石》中说：“天之所生，即吾之所画，总须一块元气团结而成。”再到近世，龚自珍悲怆而又满怀真诚地呼唤“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才（《己亥杂诗·其二百二十》）”。其距离大变革的时代已然不远，诗人隐隐听到了那越来越迫近的革命的脚步声。再发展到近世，南北两位国画大师黄宾虹和齐白石，虽然一为山水画巨擘，另一为擅长花鸟人物画的大家，却都号召在作品中表现生机勃勃的景象。正如黄宾虹所言“气至则造化入画”；也如齐白石所言（作画）“未除儿时之气”；二者道理有相同之处，即对天地间勃然生机的体味和捕捉，以卓然之风采表现出来，则“自然在笔墨之中跃然纸上”[31]。
[1] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：105（下文引注版本同此，篇名在正文）
[2] 房玄龄等.晋书.北京：中华书局.1963：1084
[3] 郭庆藩编撰.庄子集释.王孝鱼点校.北京：中华书局.1961：147
[4] 万丽华译注.孟子.北京：中华书局.2007：50
[5] 黎翔凤.管子校注.北京：中华书局.2004：931
[6] 杨伯峻.春秋左传注.北京：中华书局.1981：1420
[7] 胡平生译注.礼记.北京：中华书局.2007：152
[8] 韩兆琦.史记译注.北京：中华书局.2010：7688
[9] 何宁.淮南子集释.北京：中华书局：1998（下文引注版本同此，篇名在正文）
[10] 黄晖.论衡校释.北京：中华书局.1990（下文引注版本同此，篇名在正文）
[11] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：112
[12] 刘邵.人物志.北京：中国商业出版社.2009：12
[13] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：112
[14] 戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社.1961：256（下文引注版本同此，篇名在正文）
[15] 袁峰编著.中国古代文论选读.西安：西北大学出版社.2002：34
[16] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：198
[17] （清）严可均.全汉文.北京：中华书局.1958：371
[18] （清）严可均.全汉文.北京：中华书局.1958：854
[19] （清）严可均.全汉文.北京：中华书局.1958：1253
[20] 戴明扬.嵇康集校注.北京：人民文学出版社.1962：231
[21] 黄霖编著.文心雕龙汇评.上海：上海古籍出版社.2005：323
[22] 张彦远.历代名画记.杭州：浙江人民美术出版社.2011：17
[23] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：251
[24] 钱钟书.管锥篇.北京：中华书局.1979：1353
[25] 钱钟书.管锥篇.北京：中华书局.1979：1362
[26] 邓椿.画继·杂说.引述自周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社.1985：213
[27] 杨维桢.图绘宝鉴序.引述自周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社.1985：214
[28] 胡应麟.少室山房笔丛.上海：上海书店出版社.2001：352
[29] 胡应麟.少室山房笔丛.上海：上海书店出版社.2001：513
[30] 陆时雍.诗镜.保定：河北大学出版社.2010：3
[31] 黄宾虹.黄宾虹画语录.上海：上海人民美术出版社.1982：6