意境是中国古代艺术理论中一个重要范畴，关于意境的阐释性文章可谓汗牛充栋，不可胜数。我们认为，意境首先是一种艺术观念，同时也是艺术活动呈现出来的精神特质，即一种“循本尽心”的艺术形态。本章主要探求意境的深邃内涵，尤其注重分析其与天人合一思想之间的内在关系。因为根据近现代以来的研究，中国古代一切思想的最内核是“天人合一”的观念，包括中国哲学、文学、社会学、经济学等，深究下去最终都要回到“天人合一”。意境从根本上说就是情与景的统一，物与我的统一，人与所描绘对象的统一。阐释意境理论只有回到天人合一思想层面才是较为妥当的。而与意境相关联着的“意象”和“言意”等范畴，也与天人合一思想有密切联系，我们在文中的讨论将会有所涉及。
一
意境理论对中国文艺影响深远，探索其内涵和意义对认识中国传统艺术观念和反观当下艺术现状具有很大价值。中国文化从起源时就形成了自己的核心观念和独特气质，这是毋庸置疑的事实，然而其核心的观念究竟是什么？包括哪些基本的层面？如何发掘和理解其主要内容？对这些问题的看法见仁见智、莫衷一是。我们认为，意境的形成不是一蹴而就的突然现象，它起源于古老的世界观，并在漫长的历史进程中经历了长期的积淀和阐发，最终才基本定型，它也从来不是停滞的，而是经由不同的时代给予了与时代精神相适应的赋义，并且仍将处于发展演进之中。
“意”是最能代表中国原生思想的概念之一，因此有必要对其本义进行探讨。东汉许慎的《说文解字》解释为：“意，志也。从心察言而知意也。从心从音。[1]”从这个解释中可以看到，许慎认为“意”与“志”相同，他直接将两个字相互释义，在“志”的解释时也径直用了“意”[2]。然而，实际的情况是，“意”与“志”存在着不小的差异。从相似性而言，这两个字都从“心”，是“心”这个器官的思维产物，可是“意”从心从音，“志”从心从士，一个是偏重自然的，一个是偏重人伦的，这一差异在许慎所生活的年代或因独尊儒家思想而不明显，然而在上古时代却是显然不同的。我们从《周易》中就不难发现这种差异的存在。该书正文中，“意”用来表示心的自然本能，例如《震卦》的第五爻说：“六五，震往来，厉，意无丧，有事。”意思是说天上有猛烈雷声，但不会有损失，可进行正常的事务。在此处，“意”就是表明自然运行的启示，而不含有人伦道德要求。而“志”在《周易》“卦辞”的正文中并没有出现，在阐释《周易》的《象传》《彖传》中则大量地、反复地使用“志”，反而少用“意”。“志”是后世儒家思想的关键性概念，它强调人的心中所愿和心之所往，打上了浓厚的儒家道德修行的色彩，当然这显示出人的自主性和内心力量的觉醒，是生产技术进步和社会发展演进带来的必然趋势。但“志”与“意”的不同也是客观存在的，用这两个字来相互解释，难以令人信服。我们在此区别“意”与“志”，可以更深入地理解：中国后世的意境观念起源上可能要比我们目前的主流看法早得多，因为“意”是超越了儒家、道家等学说分野的根植于中国思想文化深处的原创性关键概念。
《周易·系辞上》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’[3]”《系辞》相传为孔子所著的阐释《周易》微言大义的论著，一般地被聚合于《周易》正文一起传播。我们从这段论述中可以看到一个申论的完整过程：第一部分引用道家的“言不尽意”的观点，第二部分给予了引申阐释。在这里《系辞》的著者还特别说明“意”的难言性质，即它用语言形式难以阐明，需要采用卦象穷尽其含意，如此则给“卦意”的通解寻找到了另外的道路，这条路便是通过视觉形象而通晓“道”的精神。后来的发展中人们也将音乐等听觉艺术也纳入“尽意”的路径上，从而使中国传统艺术成为探意、尽意的重要方式，美术、音乐、文学一概如此。这种由原生的思维起点一步步地向前演进，正是在发展着和丰富着民族思想文化。关于《周易·系辞》的作者究竟是谁？历来存有争议，从言辞风格来看，《周易》显然与儒家经典著作的《论语》有很大的不同。从《论语》看，孔子关于思想内容与表现形式关系的阐述，几乎丝毫未涉及“言意”范畴，他习惯使用“质”与“文”所形成的概念和范畴论文艺，所谓的“文质彬彬，然后君子”。那么，这里的“子曰”就未必是指孔子所讲的话，这也是一种说得通的解释。无论儒家还是道家，《周易》都是他们信奉的“本经”，道家和儒家能够分别从不同角度对《周易》进行阐述，形成各自理论内涵、方法和体系，于是也就产生了很大的思想分歧。儒家对“人心之念”多以“志”来指称，而道家对此则依循《周易》的本来面目，仍多以“意”来指称。尽管儒道两家存在着内涵上的差别，但是都无法回避一个根本的问题：那就是人必有“心念”，而受“心念”灌注必然产生主体与客体世界，彼此形成区分对象，这二者的关系是人文思想的根本问题，中国传统文艺也概莫能外。《周易》正文中就开始出现了这种分野，同样一个“心”，有两个不同的概念区分。在《井卦》的第三爻说：“九三，井渫不食，为我心恻。可用汲，王明并受其福。”此句的意思是：井水洁净清澈，但不被饮用；人洁身自持，而不为人所知；如果君王能使用贤人国家就会给国家带来福祉。此处的“心”是指自我的主观心声。而在《明夷卦》的第四爻中则说：“六四，入于左腹，获明夷之心，于出门庭。”此句的意思是：明白他人险恶用心而离开其门庭。此处之“心”虽然仍有心绪之义，然而却指他人的想法，显然是强调其客体层面的含义。我们区别了这两层“心”的不同所指，当然就会延伸出“意”的不同内涵，即存在着主体与客体的不同语境下的“意”。在中国传统思想体系中，客体层面上的“意”一般指“道意”，暗含对客观规律性的认同，而主体层面上的“意”则是“我意”，是主观的情感或意识。“道意”与“我意”的相通，或者说二者之间的本质论上的同构，是中国人文思想的一大特色，因为几乎所有的中国古代思想家都认为“道”是宇宙唯一的本原，而人拥有的最根本力量是与道为一，或化于道，或弘于道，只是道路不同罢了。不过，道不同不相为谋，各家学说之间的竞争也很激烈，这显然也是客观事实。认清“意”的两层相互依存的含义，我们才会明白意境观念在中国产生的充分条件。而在艺术创造中，“意”与“境”的相通互依，彼此不离，融合无间才是可能的，也是必然的。
意境一词，在唐代之前是分别阐释的。境即边界，指存在之所，正如陶渊明《饮酒诗》中所言：“结庐在人境，而无车马喧。”人境就是人的居所，而意境直观解释也就是“意”的居所。至于“意”字，它则具有精深又复杂的内涵，本义指人的“心念”，后来被广泛地用于哲学、艺术、文化等领域。儒家虽然偶尔也讲“正心诚意”，但是更多地以使用另外一个字—“志”来表示人内心的意志，例如在《尚书》《左传》《毛诗序》中都提出“诗言志”的观点。道家则格外喜欢谈论“意”，这与它直指人的意念，幽深难测，与道家思想主张暗暗相契合有关。庄子使用“意”的频率非常高，“意”在庄子那里是大道的精神，所以他说：“语之所贵者，意也，意有所随；意之所随者，不可以言传也[4]（《天道篇》）”。庄子认为：意念是内在精神，而语言是外在表现，人不可能完全体察和掌握“道意”，所以只能抓住它的一点皮毛，通过语言这一外在形式加以表达和呈现。他在《秋水篇》中又说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。[5]”而人的使命在求意，并非求言，因此又在《外物篇》中说：“言者所以在意，得意而忘言。[6]”
魏晋尚谈玄论道、品藻人物及艺术作品，由于意为道的精神，所以如何表现“道意”显得十分重要，故而在魏晋艺术争鸣中出现“意与言”“意与象”的关系之辩。总体上看，重道贵玄的魏晋文人当然是“贵意”的，赞同“得意忘言”“言不及义”。陶渊明《饮酒诗》中说“此中有真意，欲辨已忘言”即为代表，还有刘勰在《文心雕龙》中说“神道难摹，精言不能追其极[7]”。以及陆机在《文赋》中提出的“文不逮意”说等。玄学家王弼集中探讨了意与象的关系，说：“夫象者，出意者也……象者所以存意，得意而忘象。[8]”他一方面肯定了道意需要以形象的方式表现自身，彼此兼存互依；另一方面也强调道意是本真的“真君”，而形象是外在形式，前者是目的，后者是手段。
意与象的联结使用造就了中国艺术理论的另一个分析维度—“意象”，意象与形象相比，更侧重于物象在人脑海中的印记，对喜欢以主观表现为艺术本真的中国文化而言，意象无疑比形象更让人津津乐道。然而，意象与意境又有很大的不同，特别是对艺术品而言，意境更偏重作品本身的整体形象世界，它更为宏阔广大，构成了一个与现实脱离的超然时空形态。因此，在意、意象、意境三者之间，意境是本体，是“意”“意象”的居所，它更深入地指向了中国原生的哲学观念和文化精神，即天人合一的思想。
魏晋的艺术争鸣为唐代“意境”理论的正式诞生奠定了基础。一般认为唐代诗人王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”一说，“夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境[9]”。王昌龄在此将“心”与“物”作为两个辩证统一的要素对照分析，认为二者的交融是意境生成的条件。置意凝心，穿物为境，心物相融，意境便诗意地栖居于艺术作品之中。所谓的心物相融，也并非是王昌龄的创造，而是来源于先秦的道家思想，特别是庄子，“以心齐物、用心若镜”，是他的一贯主张。道家追求心与万物的和谐一体，从而乘物游心，澄怀味象，体察天地之大美。唐代的意境学说，是源于先秦原生思想，经由魏晋的思辨探索，并借取佛教的“境界”一词，而生发出来的我国原创文艺理论。它在中晚唐时代又经过诗评家皎然、司空图等人的精微阐发，已然基本成型。
宋元之后，意境学说被广泛地用于文学、美术、音乐等各个领域。宋代画家兼画论家郭熙在《林泉高致》中喜欢使用“心意”“画意”等词语，也频繁使用“境界”来指称画境。郭熙的画论已然是一种把诗歌的意境学说用于美术领域的“意境画论”，他强调“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉[10]”，此时画意顿生，境界已熟，心手已应，林泉之志，以画家妙手出之。郭熙的意境画论，也并未脱离心物合一的范畴。再发展到明清时代，叶燮、王夫之等思想家对意境理论的丰富扩展做出了很大贡献，进一步阐明在艺术创作和鉴赏中，意境就是情景交融、虚实相生的诗性空间，充满着无穷无尽的意蕴和想象。然而，明清之际的意境思想仍未偏离基于中国美学传统中的心物合一关系，即王夫之所谓“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙和无垠[11]”。
近代以来，国学大师王国维先生首先区分了艺术境界的两种状况，即“有我之境”与“无我之境”。他曾经使用过“意境”一词，后来又使用“境界”，但都是对古代意境理论的重新解读。在《人间词话》中，他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，称有我之境。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，则称之为无我之境。有我之境以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。[12]
以他的观点，“有我之境”是“以我观物”，而“无我之境”是“以物观物”，二者判然有别，后者更难。王国维明确表示：自己喜欢后者。大概是因为它做到不露痕迹，尽得风流，而前者未免显得草率直接，不够风雅。其实，“无我之境”与“有我之境”的区别主要是思想的表露程度和感情的浓烈程度，前者显得直抒胸臆一些，后者更加隐晦含蓄。无论是“无我之境”，还是“有我之境”，作者始终是存在的，作品就是他们抒发胸中块垒、表现自我情趣操守的形象创造。但凡一件成功的中国古代艺术品，都蕴含着一个情思、灵趣、物象相溶一体的意境，给观者以“言有尽而意无穷”的无限怅惘的超然时空，在“无我之境”中如此，在“有我之境”中亦然。王国维先生在上文中提到写“有我之境”的诗人远多于能写“无我之境”的诗人，仿佛不无遗憾。然而，这并非是因为能力高下的问题，实质是创作风格的差异；胡适等前辈学者也曾指出“有我”“无我”主要是风格问题。把风格上的不同混作能力上的差异，显然使这一体系在一定程度上无法全面涵盖我国优秀的抒情诗词，也就影响了整体的说服力。以一个最显著的例证来说，大诗人李白的创作，从来都是直截了当，不高兴了就喊出“大道如青天，我独不得出”“白发三千丈，缘愁似个长”。难道这些诗歌是能力稍显不足所致，而李白不是真正“豪杰之士”吗？王一川教授在《通向中国现代性诗学》一文中认为“意境范畴的创立，为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道。不过，如果要用意境来把握现代文学如新诗的抒情特征，虽然也可以找到一些合适的例证，但却可能会丧失掉这个范畴的特殊的历史性依据和内涵。所以，我还是宁愿用意境仅仅规范中国古典性文学。而对中国现代文学现象，应当选用与它们的审美特性相称的新概念去概括[13]”。他好像已隐隐觉察到意境在近现代以来的阐释上出现的偏差，认为它与现代文艺存在着很大落差。
尽管王国维先生在《人间词话》中也提出了“一切景语皆情语”，论艺术境界有情景交融的倾向，后来他又删掉了这句话。王国维先生的“有我”“无我”区别学说一出，在当时的确是标新立异、出乎意料。后世阐释者众多，比较普遍的说法是：“有我之境”作者在作品中没有排除自己，而“无我之境”则自我消泯；“有我之境”作者是创作的主导，牵引着作品的情思，而“无我之境”作者则刻意隐藏起来，一任景物自然呈现。可是，无论对王国维先生的论点如何进行阐发，都无法回避一个问题，即在所谓的“无我之境”中，创作者依然是存在的，心与物的对照关系依然是存在的。在诗境或艺境中，强行区别“有我”“无我”，也会影响到创作，到后来，所谓的“意境电影”等讲求意境的文艺中，往往变成了以刻意隐藏自我观点和情感的“清水型”作品，并不是一种良性的创作流向。
而真实的意境的含义，首先还不局限于艺术作品中所造之境，它是一种“此在”的艺术化的形态，正如庄子在《养生主·庖丁解牛》中所刻画的由技入道的过程和状态，它使寻常生活演化为“《桑林》之舞”“《经首》之会”，以道意击穿生活的细节，使生存的细部都渗透着乐舞感、美术感，营造出“此在”的艺术境界，这才是更为广义的大意境。具体表现在艺术作品中，意境则是情思、趣味与物象的溶洽无间，构成一个言说不尽的超然世界，给人以无穷的想象空间。而这更要回到中国文明诞生之初的天人合一思想观念上加以说明。
中国画是最能体现意境追求的艺术类型之一。中国画首先讲究“立意”，这也是创造意境的第一步和先决条件。所谓的立意就是确立创作的意念、情思或理想，这是决定一幅画高下的重要尺度，如果立意不好或不高，创作者无论如何补救都不会有好的效果。当然，立意是最能反映作者的胸襟气度、人生修为和处世态度的，这又不是只从艺术中就可以得到的，应该是一个人全面的素质的展现，包括知识积累、人生阅历和思想情操等，故而中国古代的艺术家，大多是有思想深度的人，根本上也是一个具有一定人文素养的士人。为文者立意在先，这个要求从先秦就有，但是在艺术中获得最广泛认同，还是从魏晋开始的，到了唐代，这几乎成为一个不二法门。王维在《山水论》里提出：“凡画山水，意在笔先。[14]”后来画论家张彦远又在自己的《历代名画记》中指出：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。[15]”艺术的“立意”，其“意”并非来自作者的主观臆想，而是生活所赋予他的一种认识或暗示，也就是说，是艺术家在观察大自然和参加社会生活的过程中，所产生的意念或情思，当然这种“意”在艺术中体现为一定的带有形象性的思想感情。因此艺术从“立意”到“达意”便是经过艺术家的再创造而建立“第二自然”，表现为艺术家将客体对象的精粹集中起来，然后在高度的艺术加工中展现为情景交融，物我两忘的艺术胜境。潘天寿先生曾对来访友人说：“中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。[16]”他把中国画立意的前提和基础看得很清楚。因此，立意的功夫未必全在艺术自身，而多数在潘天寿先生所讲的“胸襟、学问、修养”。为了能够扩展知识和阅历，增长见识，古代的艺术家讲究“饱游饫看”，从魏晋时代掀起的游历天下、师法自然的潮流一直在后代有所继承，从南朝的宗炳、到唐代的张璪、再到北宋的范宽、郭熙，然后到明代的王履，清初的石涛等，都是这方面的代表。石涛大半生居无定所，游历天下，尤其喜欢到庐山、黄山等地游山玩水，他的绘画建立在自己对大好河山的深入细致地体察上的，正所谓“搜尽奇峰打草稿”。他不仅用画笔描摹了自己眼睛所见的奇异景象，更是表达了自我精神的无尽欢欣，故而，石涛所画山水，不是一山一水、一草一木的刻板模拟，而体现了他自己的感情、精神和品格。他的绘画立意鲜明、构图新颖、笔法多变、笔情纵恣，境界宏深，具有鲜明而独特的风格和充沛的生命力。达到了他所追求的与山水“神遇而迹化”的境界。
不仅在创作前要“立意”，中国画和中国其他类型的艺术也均要求作者做到“画尽意在”，也就是说，创作主体的情思和意念要贯穿和贯彻整部作品，如果能在全幅作品中立意饱满不留死角，意念和情思也就仿佛溢出画面，从而浮游于画幅之外。作者在落笔之前，当然会对整个作品有一个全面的把握，形成整体的感受，然后将自己的全部意念投射到作品之中。在创作的过程中，通过巧妙的构思将胸中所思所想挥就于笔下，把生命感受融入对事物神采的捕捉上，把生命体悟诉诸所表现事物的形态上，在表现对象千姿百态的形式和其转换之间，融深情于物象，艺术形象于是与作者意念凝成共生关系，观者由作品进入作者的内心世界，发现其审美趣味和所感所悟，因而创作主体的意念和旨趣也就仿佛溢出了作品之外。艺术作品的意境，应该说是艺术家对美的发现和创造，而对中国画而言，这种美的发现与创造集中体现为畅神达意。艺术家在进行创作时格外重视自我情愫和感悟的传达，既得物之形似，又得物之传神。他们追求的是见情见景，物我一体，物我两忘。他们刻意营造凝神定气，动人心弦的气氛，来写照艺术家的内心世界，从而塑造情景交融的艺术境界。艺术作品是作者主观情怀、自我体悟和个性品格的外化，通过艺术形式加以表现，作品于是表达出一种品格、一种修养、一种境界。中国传统艺术讲究天人合一、和谐共生、气韵生动、传神写照等，通过借景抒情，俯仰宇宙，反观自身。因而优秀艺术品的每一处都是富有灵气的，几番景象，几番意态，一切都那么耐人寻味，形成了一个生机勃勃的世界，中国艺术意境也由此而生了。
二
意境理论的根源是中国传统的天人合一的思想，它是天人合一思想在艺术理论中的生发和具体体现。意境实质是指心物一体的艺术化形态以及情思、趣味和物象相融相济的超然时空。它只有在打通了物我关系，将宇宙万物与生命体验视为浑然一体的同构关系时才能达到。宇宙本身被视为一种生命形式，生存是个体与宇宙生命互动的艺术体验，而意境是造境心意与万物律动相协调一致时产生的超然时空，内含着个体的道心和情趣。基于天人合一思想的意境学说，它不仅是一种思想，也是一种状态；人心似小，然而可装下宇宙；作品虽微，但内蕴着无穷道意。
中国古代一切思想的最内核是“天人合一”，包括中国哲学、文学、社会学等，深究下去最终要回到“天人合一”上。因为“天人合一”的观念产生于中国最古老的、最初始的核心思想层里。上古的典籍，比如《周易》就集中阐述了天人合一的思想，而这本书恰恰是儒家和道家共同信奉的经典。这说明不管是儒家，还是道家，都推崇“天人合一”。天人合一的观念对中国文化的影响非常深远，演化出“天人同律”“天人同构”“天人同类”“天人同象”“天人同数”等学说，到今天仍然是余音袅袅。不可否认它与现代科学体系有不适应的一面，然而对现代文明也颇有启示价值。天人合一的含义主要有三个方面。
第一，自然界的普遍规律和人类道德最高原则是统一的。古人认为上天的运行规律可以和人内心的道德追求相契合，天道与人道是合一的。在天人合一观念下，《周易》阐发了乾卦的规则，从太阳无间断东升西落运动中，生发出了刚健有为的社会伦理，影响了中国的民族精神和文化品格。《周易》说：“天行健，君子以自强不息[17]”，恰恰表达了自然规律与人的道德原则的统一性。自然有它自己的运行规律，它不以人的意志为转移。即君子应该遵循这一规律，在道德原则上使生命自强不息。通过自然之象、卦理精义和人伦原则三个方面的整合，就把上天的规律和人的道德整合在一起。同样，《周易》中推演坤卦的规则，概括出“厚德载物”的道德准绳，它也构成了中华文化的核心道德原则之一。人源起于自然，与自然一体，应尊重自然，不该把自然看作我们可以任意掠夺的对象，而是将自然看作人们赖以生存的母体，自然与人有一种亲和的关系。自然的规律必将左右着人类的发展，影响人类的命运。人破坏了自然，自然将会给人以惩罚。这个思想直到今天仍显得十分深刻。现代科技诞生以来，人对自然的敬畏感渐消，形成一种无尽的征服与索求的状态，自然在人的面前仅是一个被动的对象，发展到极致，屡屡造成自然对人类社会的无情报复，人的生存环境每况愈下。
第二，天的精神与人的精神是相通的。这里并非是说“相同”，而是“相通”，也就是说上天精神虽不能和人世间的精神完全对应起来，但天道可以被人们所认识、认知。荀子曾言：“从天而颂之，孰与制天命而用之（《荀子·天论篇》）？[18]”所谓“制”，就是说天道可以被认知和把握，人通过认识和改造自然，从而使自然有利于人的发展。因此荀子又说：“天有其时，地有其财，人有其治，夫是谓之能参。”人与万物都生于天地间，世间一切事物的演化和运动有着趋向一致的特性，天地有寒来暑往，万物有成长和渐消，人生有生长和衰老。时空合一，天地人三者合一，反映着人与天之间随应而动和制天而用的统一。体现在美学观念上，就是主张人应该体验和回归自然的原初之道。在古代人的心目中，美的最高境界就是回到“原一”，体味“原一”所蕴含的道意。因此艺术家更重视体验自然精神，艺术是沟通道意与自我的桥梁，正如《周易·系辞》所言，“观物取象”“立象以尽意”“以通神明之德，以类万物之情”。
第三，人与自然之间存在着互动的关系。《周易》认为天、地、人是世间最可贵的三个事物，人与天、地相参，身体和自然之间存在一种互动关系。人的生理功能节律也随天地四时之气运动变化而改变，中医理论认为：随着自然界气息的消长变化，人体的气息发生相应的改变；同气相求，同类相应；顺则为利，逆则为害。其根本出发点，其实也正是天人合一的思想。中医治病的时候也主张随时调整人的身体的阴阳平衡状态，这归根结底也是天人合一精神的体现。天地之间，包括人，都是由阴阳两种因素构成的，通过调整自身的阴阳，使人和外部自然环境统一起来，达成一种良性的互动。
以上天人合一思想的三个重要内涵，都指向了人的精神归宿，即回归“原一”的状态。在这里我们需要更深一步探究的是，中国古人为什么会形成这种“原一”的观念？这是因为中国古代哲学，或者说中国古代的世界观诞生之初，我们的祖先认为世界原生于一种浑然一体的状态，世界生于未分的“原一”。因而，人生的最高境界是回到“原一”，而不是在分裂的主、客世界中迷失自我。最早在中国古代的神话里就已经有了世界诞生于“原一”的说法。比如盘古神话中说：“天地混沌如鸡子。盘古生在其中。万八千岁。天地开辟。阳清为天。阴浊为地。盘古在其中。一日九变。神于天。圣于地。[19]”“鸡子”就是鸡蛋，在原始的观念中，天地生成像鸡蛋的形成，最早是混沌一片、浑然一体的，所谓“有分”是后来的事情，因此，在原初的混然一体中包含着世界的微妙本意。世界万象，包括人的产生，是一个逐步“有分”的过程。正如庄子所言：“其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一（《庄子·齐物论》）。[20]”然而，人们却不能只在“有分”中生活，艺术应可帮助人们回到浑然一体的原初状态，体味宇宙的真义。
中国哲学思想中，世界的来源也是“原一”。老子在《道德经》里非常著名的一句话是“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲（充）气以为和[21]”。所谓“道”是一种抽象的无，他认为世界本身存在着一种原初精神，这种原初精神生发出了世界的具象，这一原初精神在中国哲学中被称为“道”或“大道”。一切事物背后都或多或少地隐藏着大道精神，即“道意”。何谓“道生一”？就是由抽象到具象，由最初的精神产生的具体的物象。这个具体的物象又可以分为两个要素来认识，这就是“一生二”，“二”即阴、阳二极，阴和阳的互动构成了世界万物。何谓“二生三”？这个“三”实际上是动词，是变化的意思，即“三之”，也就是说阴和阳并非静止不动，阴、阳二要素要进行排列组合变化的，这种排列组合变化产生了八卦：乾、坤、巽、兑、艮、震、离、坎，它们都是“三爻卦”。万物负阴而抱阳，也就是说万事万物都有阴阳两面，是阴和阳的结合体。女性阴气重一些，男性阳气重一些，并不是说女性身上只有阴气，男性身上只有阳气，也就是说一切的事物都不是绝对的。包括我们身体任何一个器官里面都是同时具有阴和阳的，中医就是通过调理阴气和阳气来调适身体。至于“冲（充）气以为和”的观念，则又是中国“元气论”的出发点，是艺术气韵学说的来源之处。《周易·系辞》也说：“是故，易有大极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”大极指的就是太极，两仪就是阴阳；两仪生四象，四象就是太阳、太阴、少阴、少阳，指四种存在状态，在时间中可以指春夏秋冬四季，在方位中可以指东西南北；四象生八卦；然后八卦生成64卦；64卦又有384爻。这384爻和64卦配合起来就可以解释整个世界，不仅用来解释自然现象，它也被用来解释社会，解释人的命运。我们抛开解释的对错、是非，于是可以看到在这纷繁复杂的变化的背后有一个“原一”，老子叫“道”，在《周易》里叫“太极”。人源发于自然，最终回到自然，正所谓“死去何所道，托体同山阿”（陶渊明《拟挽歌辞·其三》）。中国古代对艺术、对美的追求，最终还不是回到阴阳二重性的层面，而是要回到太极，回到原一，回到“太初有道”之“道”。他们认为那里才是充满生命元气的、保存着宇宙本初精神之所在。
西方古代知识体系讲究主体和客体之间的对立或对视，客体世界对主体来说是一个“有别”的对象，主体和客体之间是一种对视或征服的关系，反映在艺术里一个鲜明的特点是，西方古典绘画追求把人或景物画得特别真实和形似，因为他们认为画得真实才是真正地把握住事物的本质。法国学院派绘画里，画家画得简直和现代的照片一模一样。西方的绘画在形似上可以达到如此高度，与他们的主客对视的观念分不开。中国的哲学、美学、艺术走的道路恰恰与之相反，它认为世界产生于“原一”，而不是分裂，所以中国古代艺术的立意造境，就要创造一种天、地、人一体形态，意境也就油然而生。宗白华先生分析中西方艺术的不同，曾深刻指出其思想根源的相异。“中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中、西两大独立的绘画系统”。“一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。“西洋画虽有古典与近代两种绘画的不同，植根于中西两种不同的文化精神[22]”。
中国古代书画艺术，从先秦、秦汉，中经唐宋，再历明清，一直到近代，在那些著名的书画家观念里，画作都不必忠实于绘画对象，画山水并不全像山水原来的样子，而是心意中的山水。他们追求的是与所画对象的合一，做到你中有我，我中有你，因此在绘画中往往要突出创作主体的一种精神境界，即凸显个人的情趣和追求。陶渊明在《饮酒》诗中说：“此中有真意，欲辨已忘言。”这里的真意既是他的内心感受，也是他所认为的天地精神，在此瞬间，二者达到统一，这是古代艺术追求的最高境界。
《周易》中天人合一思想被中国历代思想家们所重视，进而加以不断阐释和变化。现代学者李镜池在《周易通义》里说：“乾代表天，但这个天并不是天体，而是有意志的天。[23]”阐释得比较透彻。天人合一之“天”，并不是冷冰冰的天，而是与我们休戚相关，打上了人的主观色彩的天，它并不是只存在于科学意义上的逻辑对象，而是与人的情志相通的胜境，让人类感到温暖的栖居之所。汉代董仲舒有“天人感应”说：如果天有什么变化，对应着人世间就会有什么灾祸，这是一种较为迷信的说法。宋代程颢进一步提出“天人本无二，不必有合”。他认为天与人本来就是一个东西，连合的过程都要去掉，则又钻入了“同而不和”的死胡同里，违背了先秦儒家“和而不同”的理想。
前面我们已经论述了意境理论与天人合一思想观念的内在统一性，在这里有必要进一步探讨关联性的“意象”和“言意”这两个文艺范畴与天人合一观念的联系。我们认为，由于天人合一思想在中国文化中的初始性和深远影响，它也势必在“意”与“象”和“意”与“言”的关系问题中有所体现。
意象一词来源于《周易》。由于《周易》中有大量的卦象遗存下来，因此如何阐释“象”的预示图景和推理意义格外受重视，《周易》中的“象”有三层含义，首先是象形，其次迹象，最后为象征。第一层含义在《井卦》的构造中可以看到，东汉末年经学家郑玄认为该卦从构形上是取桔槔打水的形象，因此从该卦的解释上看，也处处不离打水的本义。第二层含义在《周易》的《蒙卦》中非常明显，该卦从第一爻的“发蒙”、第二爻的“包蒙”，一直到后面的“困蒙”“童蒙”“击蒙”，形成一个较为完整的开荒的过程，是一种发展变化着的运行迹象。第三层含义在《周易》的《象传》中最为普遍，例如第一卦《乾卦》的《象传》说：“天行健，君子以自强不息”，正是以太阳在天空中的规则运动象征社会发展规律和人的道德准则，再比如《屯卦》的《象传》说：“《象》曰：云雷，屯。君子以经纶”，也是取风雷兴作而万物始生的卦象，象征君子要以励精图治为要务。《周易·系辞上》中说：“变化者，进退之象也；刚柔者，昼夜之象也”，其中的“象”字也是象征的意思，只不过这种象征是反着的，即昼夜象征刚柔，进退象征变化。同在此篇中还有“君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”的说法，在这里的“观其象”则是通观每一卦的象形、迹象、象征三个方面，而不是只观察其中之一。在这里我们特意分析《周易》中的“象”的含义，是因为它正好揭示出中国传统艺术形象性的三个重要的方面，即象形、迹象、象征，此三者都是存在于艺术作品中，西方的古典艺术可能更重“象形”的方面，我国的传统艺术则不是如此，象形、迹象和象征三个方面含义皆存于艺术形象中，三者相比较，象形是基础，后两个方面则指向了“道意”或“精神”。
“象”的内涵也是在不断被丰富的，《老子》一书中，更多是从“迹象”的角度来使用“象”。例如，在《第二十一章》中说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有情；其情甚真，其中有信。”此处“象”即为迹象之义。老子在这里阐明了由具体的事物察觉和体验“道”的路径和方法，他认为事物之中含有道的迹象，尽管形态是恍惚的，但可以通过物象而体察大道之运行，而且“道”还是有情态和征兆的，通过“情”和“信”也可以通于大道，这是老子认识论的重要方法之一。同样，在《第四十一章》中说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”此处并列使用了“象”与“形”，“形”指的是外在实存的事物形态，而“象”指的是道之迹象，“大象”即约等于“道”，道的存在状态是内隐，它不会明白地显示于具体事物的外在形态，故而“大象无形”，所以从这个意义来说，后面的“道隐无名”才说得通。而“大音希声”正是老子对艺术的看法，即艺术通过有限的形象而内在隐含着大道的精神，因为形象是有限的，越是繁杂和芜乱，真正的大道精神反而越被遮蔽住了。老子的艺术观存在着极简主义倾向，与他政治观的“小国寡民”等是一致的。
庄子所言的“象”也普遍是指迹象，在《天地》篇中他塑造了一个“象罔”的形象，“此人”最终找到黄帝遗失的“玄珠”。反而是巧智超凡之人、视力超强之人和口才好的人都没有为黄帝完成找“玄珠”的任务。这个故事中的“象罔”的意思与《老子》中的“恍惚”相近，庄子也强调“道”的精神的内隐性，而且人类向外驱驰的过多欲望遮蔽了寻找大道精神之路，减少感官所带来的欲望才能更接近于“道”。同样，在《至乐》篇中也有类似的用法：“芒乎忽乎，而无从出乎！忽乎芒乎，而无有象乎！”这句话的意思是，大道精神在微茫恍惚之间，好像无所出处，又好像没有什么重要迹象。老庄的学说中都是既有“象”又有“形”，这二者并非是同一范畴内的概念，而是属于两个不同范畴，“象”与“道意”表现有关，因此是属意象范畴，而形与神相对立统一，是属形神范畴。在《庄子》一书中，“言”与“意”的形成的范畴更接近于形神，它们的相近之处在于，都讨论了外在形态与内在精神（意涵）的关系。意象与形神尽管有关联，可是从外延上看并不相同，是形中有象，而非象中有形，“形”的外延显然大于“象”；从内涵上看，“象”在老庄学说中是“道”的偶然显现，而“形”则是事物形态的外在展示，“象”存在于有无之间（或外显和内隐之间），而“形”是实存的外在形态。
魏晋的玄学大讨论中，玄学家王弼阐释了“意”“象”“言”的关系，这是第一次尝试将《周易》和老庄哲学中两组不同概念—“意象”和“意言”结合在一起。他在《周易略例·明象》中说：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……得意在忘象，得象在忘言。故玄象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。[24]”王弼强行地将“意”“象”“言”三者一统，显示了他的理论雄心，然而这种一统的做法也难免有牵强之嫌，因为“象”与“言”都直接与“意”联系，“言”与“意”之间并不需要存在“象”这一中介环节。实际上后来的魏晋文艺思想并没有按照王弼的路径发展，而是更加突出了“意象”的含义，将其作为艺术构思的重要范畴来讨论。刘勰在《文心雕龙·神思》篇里说：“独照之匠，窥意象而运斤”，又说“神用象通，情变所孕”。在这里，很显然正是从艺术构思的角度，揭示意象在艺术创作中的作用。其后的发展过程中，意象成为中国传统艺术领域的重要范畴而继续深入发展，很多的文艺家围绕这一意象展开理论探索。唐代司空图在《诗品·缜密》中说：“意象欲出，造化已奇。[25]”此处的意象是构思的环节，司空图还提出了“超然象外”观点，这里的“象”则是形象的意思。他还主张在有限的形象之外去品味无限的意味，在《与极浦书》中他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？[26]”在“象外之象”句式中，前一个“象”既指存在于自然界中的客观景象，对艺术作品而言又指塑造出来的形象，因为“蓝田日暖”和“良玉生烟”本是李商隐《锦瑟》一诗中所塑造的景象，司空图在这里并没有严格区分。而后一个“象”则既是诗人通过创造性的艺术构思而产生的诗的意象，又指从作品形象中闪现出来的意味。因此，我们认为对“象外之象”的理解，关键点在于“物象—形象—意象—意味”形成了一个体系，前一个象是“物象—形象”，后一个象是“意象—意味”，如此方才明白晓畅。并且，“物象—形象—意象—意味”本身也正构成了天人合一思想在诗境中的呈现体系。当然，古代诗论家不注意严格区分概念，因而司空图借用了李商隐的诗句，本来就是艺术形象，可是司空图并没有留意到这一点，这也是造成“象外之象”费解的原因之一。司空图认为“后象”并不单纯是“前象”的模拟，而是富有意蕴的、具有生命情志的感悟。也就是说，诗人的意象凝聚为作品中的形象，又会引发新的联想和想象，读者从诗中所得的“后象”又与诗中的“前象”不尽相同，每个读者都产生不同的想象，所以这样又会产生另一层次的“象外之象”。如此则会形成一个接续而绵延的意象继续推进过程，在此意象推进过程中，也就是使鉴赏者得到了“味外之旨”“韵外之致”。这时已经又包含了艺术鉴赏论的内容。
元代书论家郑杓在《衍极·书要篇》中进一步拓展了东汉书家蔡邕的书法思想，说：“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。[27]”此处的意象则更偏重“意蕴”的意思。联系到蔡邕本人在《笔论》中的表述：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。[28]”蔡邕的论述与郑杓相较有两个主要不同，蔡邕重书法之“形”，不似南宋之后的文艺家都喜欢谈论“神韵”而轻形。此外蔡邕也并没有把“象”作为意念的产物，或者说成是“意蕴”，他所阐释的“象”更多的意义是指书法本身所呈现出来的形象。由汉魏到宋元，艺术的旨趣发生了极大改变，其精神性特征越来越被突出和强化。刘熙载在《艺概·书概》中说：“书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷。约之，不出神、能、逸、妙四品而已。[29]”在此处，意象是作为带有意蕴和情调的形象而使用的，但是刘熙载也无疑强调其意蕴的一面，如此才能更好地解释后面的“神、能、逸、妙”的高下之别。在刘熙载看来，意蕴和情调无疑才是最关键的要素。
从意象一词的流变来看，其实该范畴集中讨论的是客观物象与主观心象（或心意）之间的关系问题，根本的范畴仍与天人合一思想有关，只不过意象越来越趋向“意”的层面，而对“象”的层面所指的物象（或形象）则有所忽略或漠视。关于言意的关系问题，我们认为更与形神关系相似，故而将在另外的章节中论释，不过从其基本的范畴来看，仍是围绕着精神及其表现而论的。只不过我国古代的文艺观念中总是不刻意区分“道意”与“人意”，“道意”与“人意”存在合一的可能性，就艺术内在精神而言，也存在合一的必然性，艺术家就是大自然的代言人，因此清代画家石涛的“一画论”才得以成立。故此，言意问题也必然与天人问题存在关联性。
三
天人合一的哲思体现于整体艺术活动中，首先是一种“循本尽心”的追求，正如唐代画家张璪所言“外师造化、中得心源”。力图通过“师造化”和“尽心源”的统一，在物与我之间建立一种精神联系，打破物与我之间的阻隔，贯通物与我的边界。艺术化的形态成为达到心物合一追求的最好的中介，也是沟通物我的桥梁。中国人一直不缺乏艺术感，中华民族可能恰恰是较有艺术感的民族之一。艺术化形态是一种阶梯，通过这个阶梯可以接近人生最终的精神目标，即与宇宙的浑然一体；通过艺术这一平台，也可以追求人与外物的和谐统一。
明末清初“四僧”之一的画家、画论家石涛（苦瓜和尚），提出“一画之法”，他说：“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。[30]”“一画之法，即一心之法。法自我立，故‘吾道一以贯之’”。（《石涛画语录·尊受章》）所谓“一”，就是指“我心”与宇宙精神在绘画中的合一。他还说：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。[31]”（《变化章》）“一”就是我，也是宇宙，确立自我，也就是实证宇宙，二者是合一的。这个“一画”对艺术而言意味着一种情趣，或者用现代的话语来说就是主观精神。他并不希望绝对描摹客观世界，而是要在绘画里面把自我的主观精神表达出来，由于“我”与宇宙是相通的，我画出了我，也就是画出了宇宙的精神。在中国古代这种画风出现得很早，例如汉代绘画中那些浪漫天真的笔法。历代画家都重主观精神，如此作画成为一种定式。“四僧”之一的八大山人朱耷，与石涛（原名朱若极）一样也是明朝的皇族后裔，他们不愿意在清朝称臣，所以明朝灭亡之后都当了和尚，同时他们也通过书画来抒发自己内心倨傲的情感。八大山人画一只鸟，画法跟平常画鸟的画法很不一样，体现出一种极简但有深意的画风。他对鸟的神态做出夸张的表现，眼白超大、黑瞳很小。他之所以这么画就是想表现他不与世俗同流合污的精神。古人有“青眼高楼望吾子”“青眼有加”等说法，“青眼”表示一个人对另一个的喜欢和尊敬，八大山人在这里故意画白眼多，青眼少，就是要表示自己不与清朝统治者合作的态度，表现他刚直不阿的精神追求。总之，中国古代的艺术家们就是要通过作品表现个人“情趣”，展示自我的精神世界。
天人合一思想贯彻在具体的艺术阐释中渐渐形成了意境理论体系，所谓意境从根本上说是情与景的统一，物与我的统一，人与所描绘对象的统一。中国的艺术不仅文学讲意境，绘画讲意境，连拍电影也讲意境，《英雄》里面那段在水面上打斗的场面，水面上有一个亭子，这就是一种意境；同样的情形还出现在张艺谋的《我的父亲母亲》秋天旷野里简陋的木制亭子的画面中。中国古人绘画喜欢在天地之间立一个亭子，立在水中央，或是山顶上，空空的亭子，象征着人们的心灵。之所以是空的是为了能吐纳天地之气，这很像人的心胸。心灵经历过很多事情，但如果不去掉负担，就不能迎来新生。古代的艺术家感兴趣的是“道”，这个道生于“虚静”，而不是生于“实”和“满”，在虚静中才能和万事万物达到和谐统一。王国维先生把境界分为有我之境和无我之境，是吸收了叔本华“直观说”思想后的产物，他想引入西方的哲学思想来解释中国的艺术现象，实际上这样并没有完全解决意境的问题，反而造成片面追求“清水型”的、刻意隐藏个人主观情趣的艺术观。意境只有回到天人合一的观念上解释才是较为妥当的。
通过正本清源地分析意境理论的由来以及它的发展历程，我们可以阐发出中国传统意境理论在三个层面上蕴含的艺术精神。
第一，从人与艺的关系上看，意境的前提是人道与艺道的统一。用通俗的话来讲，即“过有意境的生活”。艺道即究天人之际的生存之道，反之亦然，即生存之道即究天人之际的艺道。人人心中有艺根，投射道意和情趣于生命存在的居所，即为具有广义的意境追求，何须将意境割裂且升高到无法理解的“以物观物”？在唐代，“人人皆有诗心”是一个真命题，因此王昌龄所言并不是只针对得以后世留名的诗人群体，而是唐代普遍的作诗风习。上至高贵的帝王（唐太宗），下至最普通的黎庶，唐代是诗歌的世界，否则也不会出现白居易写诗读给不识字的老婆婆听的故事。从更广泛的程度来看，中国人也一直在追求自己的艺道。人们的生活方式一直很“艺术”，比如唱戏曲、打太极拳、写书法等。太极拳从某种程度来说就是一种舞蹈，练太极要练气，这个练气也是通过吐纳呼吸方式对宇宙精神的一种体验。人们一直通过各种方法和手段渴望回到与世界和谐统一的精神家园里，如果失去了这种精神家园，生活会失去依存之本。再以书法为例，国人为什么对书法情有独钟？人们练字一方面是为了写一手好字，另一个重要方面是在书法中展现个人生命状态。再比如秧歌，有人说老年人扭的秧歌很俗气，实际上是一种误解。这也是一种艺术化的生活方式，通过这种方式，舞蹈回归到个人的身体，回归到生命体验。我们一直渴望回到“原一”，因此不仅仅把艺术当作一种手段，而是通过这种方式来寻求“大道”，寻求与包围我的世界的和谐统一。即便是最平凡的日常生活，人也可以将它艺术化，通过这种艺术化的方式追求一种“道意”，生活中的一切原来都可以看成对道意的一种询问，这才是中国人生活里最具有艺术意味的部分。
因此人们不把日常生活看作是一种折磨；或者说，日常生活总是难的，但我们不把它看作是折磨，而是把它看作一种必然适应的状态，在日常生活中我们追求艺术化地活着，只因我们心中有不灭的火光，这个火光就是对道意的问询。不同的人都以自己的独特方式走入这种精神追求里，在这种精神里体会生活的意味。人们的生活因为有了艺术化方式和对生命浑圆完满状态的追求，所以即使有劳绩，生活也会很有意韵。我们的艺术化此在形态本来可以是具有广义的意境的，如果没有这种精神追求，生活会失去太多的光彩。
第二，表现于艺术作品，追求意境，则刻画或描绘情景高度交融、虚实相生的超然时空。力戒或规避无病呻吟的空对、游戏笔墨的涂鸦，塑造寓情思、趣味和物象于一体的想象灵境。追求抒发真挚感情，状写万物流转飞动之态，表达心灵的内在律动。以情构境﹑托物言志，将对客观事物的再现和主观精神的表现高度统一起来。中国人即使是在拍照、写书法的时候也追求一种意境。在中国的园林里同样贯穿着意境观念，当人们行走在园林间，不能仅仅把它当作是人为堆砌出的东西，而是一个能够体悟天地之道的环境，所以中国园林不是整齐划一的，也不是对称的，而是模拟自然山水的。中国的诗歌更是深受意境思想的影响。例如孟浩然的诗“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》）。诗中月亮含情脉脉，向人靠近。然而客观上月亮不可能随人而动，因此并不是月亮在向我靠拢，而是人的心在向月亮靠拢，或者是人赋予了月亮一种主观色彩，感觉它在向我靠拢。“江清月近人”体现了中国人对自然的态度，人们把自然看作一个活泼的生命状态，它是个人生命、个人感情的一种投射，人与自然在此时达到了生命的一致性，与它共同存在，浑然一体，这时意境也就产生了。在这一层面上，意境也并非不可捉摸的方物，而是可遇可求的有意地造境。凡属造境，谁都无法回避主体情思的移入，无一例外。造境之巧，在于玄妙神通，因其寓意有深浅之别，表现技巧有高下之别，当然也会因作者或欣赏者个人因素而有喜厌之别。
第三，从晚清以来狭义的意境学说上看，意境可以理解为一种蕴藉的风格，不着痕迹而尽得风流，藏情思于物象。描摹水中之月、镜中之花，隽永含蓄，给人以言有尽而意无穷的遐思。当然这也就归入风格论范畴了，但无法替代或涵盖整体的中国意境理论体系。或者，也可以把狭义的意境含义再拓展一些，在某种情况下把“意境”作为“风格”的借代名词。创造不同的“意境”，亦即创造不同的风格。由此就会有“古朴的意境”“虚灵的意境”“雄浑的意境”“阔达的意境”“缥缈的意境”等，不一而足。对这一词语的泛化，符合传统的文化，并不需要进行细琐的语义学上的强辩。
[1] 许慎.说文解字.北京：中华书局.1965：217
[2] 许慎.说文解字.北京：中华书局.1965：217
[3] 黄寿祺.周易译注.上海：上海古籍出版社.2007：301（下文引注版本同此，篇名在正文）
[4] 郭庆藩编撰.庄子集释.北京：中华书局.1961：488（下文引注版本同此，篇名在正文）
[5] 郭庆藩编撰.庄子集释.北京：中华书局.1961：572
[6] 郭庆藩编撰.庄子集释.北京：中华书局.1961：944
[7] 黄霖编著.文心雕龙汇评.上海：上海古籍出版社.2005：123
[8] 王弼.王弼集校释.楼宇烈校释.北京：中华书局.1999：609
[9] 陈应行.吟窗杂录.北京：中华书局.1997：207
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[12] 王国维.人间词话.长沙：岳麓书社.2003：7
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[14] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：215
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[16] 潘天寿.潘天寿画论.郑州：河南人民出版社.1999：35
[17] 黄寿祺、张善文.周易译注.上海：上海古籍出版社.2007：5
[18] 王先谦.荀子集解.北京：中华书局.1988：317
[19] 欧阳询等编.艺文类聚.上海：上海古籍出版社.1965：2
[20] 郭庆藩编撰.庄子集释.王孝鱼点校.北京：中华书局.1961：70
[21] 饶尚宽译注.老子.北京：中华书局.2006：105
[22] 宗白华.艺境.北京：商务印书馆.2011：133
[23] 李镜池.周易通义.北京：中华书局.1981：4
[24] 楼宇烈.《王弼集校释》.北京：中华书局.1999：609
[25] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：250
[26] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：252
[27] 郑杓.衍极.刘有定释.北京：中华书局.1991：23
[28] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：108
[29] 于民主编.中国美学史资料选编.上海：复旦大学出版社.2008：554
[30] 石涛.石涛画语录.北京：人民美术出版社.1962：5
[31] 石涛.石涛画语录.北京：人民美术出版社.1962：5