以往被规定为纯精神价值的物质价值之典型载体是天才。天才表现为从纯理念——美、纯认识、公理——推导出来的艺术家、哲学家和智者、立法者和法官三种基本形式。

所以，我们首先要驳斥者便是早就为康德和叔本华所指责过的对“天才”这个词的滥用，即将它用于军队统帅、政治家、殖民者和发明者。至于早已受到布克哈特（J.Burckhardt）合理嘲笑的我们这个时代的习俗以及天才的银行创造者、马铃薯栽培者和商人，我们更是羞于在这里一一提及了。康德有理由强调指出，科学天才的说法同样是不妥当的。康德认为，天才是一个不凭借规则创造出某种“原创性”和“样板性”东西的人；而科学就其本质而言却服从方法论的规则。康德的这一断言理应受到赞赏。只是新方法、新思维形式和新思维范畴的发现已经涉入天才的国度。但是，对于康德所称哲学家也不可分享天才之名的提法却不敢表示苟同。因为哲学或者纯然的和绝对的认识同样使一切思维与观察形式，尤其使一切方法论重又成为它的经验和认识之对象。康德之所以能够得出这种结论，是因为他没有赋予哲学一个纯粹而独立的使命，而是将它局限在“对科学认识之纯然前提的探求之上”。虽然定位于纯然的认识和本质观察的取向属于哲学，但某一特定方法之前提并不属于它。

天才的效用是通过他的作品实现的，他的精神位格之个性直观地临在于他的作品中（尚没有在与行为的分别）。并不是他要求如此。他永远怀有对理念之热烈的爱，他所要求者无非是事（Sache）（对抗有意识的对原创性的贪求）。然而，他的这种“要求”愈是纯粹，其作品便愈是会带有他的位格性印记。在人工制品中，甚至在纯粹科学的作品中绝不会有这种情况，但却会出现在高超的艺术品、哲学命题和道德规定与法律体系中，这些都是显而易见的。在这里，我们所理解的“作品”、作品之价值实体不是别的什么，而是指一个精神位格的个性之被印入某种可能的物质形式。从因果上通过实证科学可以解释者不是“作品”，而始终只是其外衣和表现形式，例如被用于它的材料、用以记载它的语言、作为精神位格的个性之印入物质的手段并可能在任何程度上从属于环境、时代、历史的观念。不论使作品成为作品、成为天才的作品者是什么，就其本质而言是绝对不可解释的，不可能从因果关系的层面上加以解释的，通过语言学艺术只可能为人所理解和直观（历史——文化研究）。[1]只有当我从作品上剥下这些外衣、表现形式和符号的时候，它的精神内核以及那种具有个性的创造了它的位格性精神，才会活生生地展现在我们之前。[2]

从波及范围看，天才的效用比其内容为世界和超世界领域的圣者的效用更加受到局限。它涉及时空世界整体，即可能遇见具有理智能力的精神位格的时间和空间的各个点。从这层意义上讲，天才的效用是“世界主义的”，它的内涵并不受自然种属人居住地的局限；只要精神位格出现于世界统一体之中，它便针对整个精神位格领域。[3]在这里应指出，世界主义的领域自然完全有别于“国际性”领域。它的地位同样高居于“民族性”之上，这正如“国际性”居于它之下那样。国际是一个负面的词。当我们使用“国际利益”、“国际性工作”、国际通用的怡人与实用价值这类概念的时候，我们所关注的是在利益、工作、价值上对于一切人可能具有共同性的东西，这就是说并没有去看文化圈、民族性所附加上的特点。此外，“国际”是一个在论及当前及其特殊的利益、价值等问题时使用的词。但是，世界主义这个概念之内核却是正面的，正如词的名称所说明的。“世界公民”——按照斯多亚派和18世纪人们使用这个词时的含义——是一个位格，这个位格在涉及共同的理解、共同的精神享受和共同的精神活动时，支持充满理解地关注着同一项事业的其他位格，他知道，他应不受其他位格在世界中空间的和历史的此在之时间和地点的限制而与他们保持一致。可见，世界主义者的国度并不局限于当今，而是贯穿于整个世界历史。叔本华正确地指出，伟大的哲学家们伸出的双手超越时代，他们组成一个只与自己交谈的高层会议。从另一方面看，绝对并非所有的生活于同一个时代的人都隶属于这个国度，而是只有少数人，即那些享有最高教育的贵族，那些与精神价值联系在一起、为这些价值的实现或者怀着对它们的理解而工作着的人。人们有理由谈论“国际性的工作”，而提出“世界主义的工作”毫无意义。由此产生诸民族文化及其天才们的互相补充的科学之国际性。世界主义领域就其本质和这个概念的基本意向而言，也绝不局限于地球和人类种属之内。相反，在它一切有意义的用法中所指的是，凡是精神性的位格在世界之内针对最高精神价值并为之而孜孜以求的地方，便是它开始和终结的所在。假如果真有火星居民，他们也会向这个国度派出代表。

我曾说过，天才积极地活在其作品之中。这就是说，其作品虽然并非他的精神位格本身，但其中却直观地表现了位格之个性（作为上帝摹本、作为楷模的圣者没有个性。他是或者径直表现为“精神性位格”，从这个意义上看，他与同样没有个性的上帝并无区别）。基于这一理由，天才的本质便包含着：不可能有“许多”天才，与此相反，原初性圣者的本质则是：他只能是“唯一者”。如果我说，天才之精神的位格个性直观地临在于他的作品之中（“原型”），我指的并非其经验的、历史的个性——只要它的确定的身体及其遗传资质对此一位格具有决定性——而只是指他的精神位格之个性。[4]由此我们明白了一个奇怪事实：我们在这里——而且只是在这里——无须就作品和它与完成它的实在的人的实在联系掌握任何有关信息或者外在标准，以便认定此一作品为他的作品。这一点严格地将作品——举例来说——与每一种实证科学的成就，与手工艺、技术和工业的产品区别开来。这些产品——撇开“方法”不谈——并不从属于位格、民族、文化圈。它们的本质便在于，除了制造它们的人以外，另一人也能够制造它们。相反，天才的作品的各个部分，如个别的艺术品、个别的哲学书籍、法学体系的一些部分等，并非通过与其创作者的经验联系，而是直觉地在其精神位格的统一体之中组合起来的，所以，原则上可以直接而直观地确认它们出自哪个天才，而无须一切信息和一切外在的依据（外在的标准）。因而在语言上，人们可以径直说“一件伦勃朗的作品”：一件伦勃朗的作品可以不经中介被理解为一件伦勃朗的作品，不论在这种情况下事实上可能会产生多少错误。因此，其他任何人的作品由于另一个人也能够制作它——即它的创作者是可以替代的——便需要某种文献的实在记载，以便确定其创作者。我们可以说：只有天才的作品才永远同时又是证明其原创的文献。它通过自己本身证明其创作者及其本质。它只可以以它蕴藏在自身之中的实际直觉为尺度来衡量。

通过天才的每一件作品，我们瞥见一个“世界”之整体。严格地讲，他的作品便是一个“微观宇宙”（布鲁诺、莱布尼茨）的证明，与这一宇宙相对立而存在者只是作为“宏观宇宙”呈现于万有位格（Allperson）之前的“这个”世界。托尔斯泰曾谈到叔本华作品中的“小型世界”。相反，非天才之具有文明性质的一切精神产品所给予我们的，永远只是为其创造者所处“环境”的特殊性制约的一个“世界”之个别方面。天才之个别艺术作品或者其他作品除了其固有价值以外，始终还有成为观察天才的此一世界（即其结构）的跳板这一个更高的目的。而且也不排除我们借助这些作品，远远超越其特有内容而占领这个天才的整个世界的可能性。因为不仅他在自己的作品中所观察到的东西，而且他的精神观察之个性特点和他的世界之与此特点相应的结构，都临在于他的作品之中；我们可从他的作品中把握这些特点。歌德之重要性更多是作为诗人观察世界的楷模，而不是由于他创作的《浮士德》。因为着手创作、完成哪些作品，这是相对的偶然事件。所以，当我们剖析一个天才的作品时，我们所表述的首要对象始终是他所独有的“世界”。谁要从人文科学上把握柏拉图的哲学，他就绝不可将他的注意力对准那个名叫“柏拉图”的雅典人的内心精神过程，这些过程尚属于柏拉图的实际历史，从更广的意义上看尚属于希腊的历史。[5]他必须以某种方式占据柏拉图的精神之眼所看到的世界整体；他只有由此出发才可能正确理解这位哲人的个别著述及其诸部分，甚至“比他自己对自己的理解还要更深一层”（康德语）。

我们在天才的作品中所把握住的这个世界的个性自身完全独立于“天才之身体环境”，即完全独立于其形体的、社会的和历史的环境，完全独立于其心理—躯体的品格及其遗传资质。只有在这种情况下，我们才称他的作品是“经典性的”。因为对一部作品而言，“经典性”便意味着，它的精神内涵本质上对于生活于完全不同“环境”中的位格，甚至对于完全不同的种族的人，而不仅对于不同的民族、国家、时代的人，完全是可以理解的和楷模性的。（经典和历史语言家）在一个种族之特殊的局部性风格法则、风格感和理解能力之内，一部艺术作品仍然可能具有最大限度的完美性，仍然可能为一切民族间接地通过所获得的关于这些风格法则的知识、通过对于这些风格的体认所理解，虽然它还缺乏经典性；它可以被认为是“富于个性特色的”和“独具特点的”，但还不可以对它使用“经典性”这个谓词。经典性大大高于富有个性特色的品格，正如后者高于“平庸性”（“古典主义”永远只是对经典性之无力的模仿）。所以，经典作品可以为生活于任何环境中的位格所理解，因为它的产生本身最为纯净，没有受到其创作者环境的特殊影响的浸染。因此，一切关于精神性文化事物的科学的首要任务是，揭示天才作品的这种终极实在的思想和价值内涵，方法是：给予一切不属于作品自身的价值实体的东西以历史性的因果解释。并非作品，并非这种实体可以从历史视角加以解释，而是通过对其外衣的历史性解释剥去裹着它，并以此形象传诸追随者的千百层衣饰（即剥去作品借以展现自身的材料的特点，剥去其形体性的载体等）。[6]从本质上看，我们有权称之为这样一部作品之真正的诠释者，有一部分是负面的工作。诠释作为整体是一种剥离和解脱行为，即剥离和脱去最初被加上去的那一层说明其存在的单纯历史性的混浊表象。一切诠释之最高的正面目的只是：让作品本身讲话，破解它自己、而且也只有它自己才能够讲的那种神秘莫测的语言之内涵和观点。一切诠释必须剥开作品之外在存在的复杂性和外在的盘根错节关系之重重雾障，显示其深层的简洁和永恒的朴实，犹如剥去其创作者之单纯的历史、“环境”加给它的层层衣饰，使之显露出其永恒的纯洁。

可以说，天才的作品绝不是进步或者退步单纯的过境站，而这对于精确科学的一切成就，对于一切手工业和工业产品，对于一切技术和机器却是理所当然的。它的本质在于表现一种“整体性”（Totalit?t），虽然这还不是最终臻于完美的“整体性”。它绝不是一个单纯的阶段，虽然在经典作品的形成过程中也有暂时的“**”。

因此，为了使后来的时代能够理解而且最终能够洞察天才的作品，便需要一种为理解文明和精确科学发展所不需要的东西，这就是资质同等（Kongenialit?t）。一部作品虽然在形体上世世代代地存在着，但却是完全被遮蔽着的，未经开启、默然无语、处于晦暝之境，对其细节的理解行为本身，即对他进行诠释的行为反而可能——不论这种行为多么有力、多么有声有色——完全掩盖了它的精神内核。只有资质相等的人物对其核心精神内容的“重新洞察”才能够使之开口讲话。“资质相等者”并非本身作为同等价值的天才而与另一个天才比肩的人；而是他应在审美的或认识的观点之内，完成仿效性圣者之对于原创性圣者所完成的同一件事：他在一种行为中从期待性的接受出发“共同和重新观察”那赋予原创性天才的内容。一切对细节的诠释艺术如果要达到其目的，便有赖于这样一种对纯粹作品的重新发现。例如，文艺复兴时代的伟大人物和艺术家因他们一系列关于经典性的古代著作而具有这种功能；温克尔曼（Winkelmann）以其对希腊雕塑的研究，德国浪漫派之对于中世纪，格林之对于德意志语言精神的研究都具有这种功能。这些先驱为重视发现沉睡于现有文献中的作品而作的一切个别诠释和评论，也许会为后世的科学所批驳和更正，但这却无损于他们的功绩。

于是，我们在用来说明天才在某一历史时刻完成的全部作品（有别于文化载体、文物、文献等）的纯精神的文化内涵之内，发现一种在其他一切价值领域完全陌生，而在本质上却属于此一领域的现象，这便是“复兴”现象，即假死的作品重又复活的现象。这是纯精神文化领域中的奇异现象：一切都有可能复活。而在一切技术价值领域，如一切实用价值的领域，复兴是“倒退”的同义语。因为此一价值领域的载体的本质必然是永不停息的“进步”和国际性的形式。文明宇宙是可能转移的，而且应该转移。因此，最有意义的做法是，我们在对文明价值的形成进行历史表述时只是确定，当今的文明阶段是怎样和以什么方式达到的。对这一领域采取的任何片面的态度都将必然地而非偶然地走向歧途，从而做出如下一种历史表述：“我们竟达到如此美妙的阶段！”但在这里所考虑的价值土壤之上，这种做法却是毫无补益的。因为精神文化作品从其对当今具有活力的意义上看，并没有对当今产生“效用”，这种情况并不必然意味着，它在未来历史的某一点上不可能重新复活。兰克（Leopld von Ranke）曾正确地指出过这一点，他说：谁会预见到，为中世纪早期和晚期的基督教所拒绝的普劳图斯（Plautus）和泰伦斯（Terenz）的喜剧会在法国莫里哀的喜剧中复活呢？

可见，作品很少成为历史事变长河的成分和部分，相反，它经常为这一长河所淹没，必须艰难地等待一个更为纯净的观察者，从而重见天日（保存和重新发现）。所以，对精神文化内涵的最大误解莫过于将它看成是时代及其生活和所谓“精神”的单纯表现（历史相对主义：黑格尔、孔德、施本格勒）。当然，一部作品可能会为某一历史学家当作时代利益本性（即我们更习惯说的“时代精神”）之单纯象征和符号而做出不同的阐释并加以滥用。然而，这种滥用之所以可能，并非基于那些使之成为天才的精神文化经典作品的特征，而是基于另一些遮蔽着它的固有本质的特征。不同种类的所谓时代精神（时代利益领域）也许会通过它们对待现存精神文化内涵的态度和它们对这一精神文化内涵的此一或彼一部分的反应而获得某一确定特征（时代利益之“利益视角”）。例如，18世纪英国和法国启蒙运动的时代精神对莎士比亚戏剧所采取的态度，伏尔泰和休谟对它的评价，对它本身的价值并不重要，但是，这些评价在实际上却是18世纪的时代精神所深切关注的。与精神性文化作品相比，“时代精神”是一种对精神文化作品的某些部分、某些方面和某些特征的本能性（而非专断性的）总体关注，而“时代的儿女们”从本性上必然对此——正是由于这种关注并非专断性的——没有自觉的认知。时代精神的方向犹如催眠术式的暗示，犹如强迫观念，犹如马的眼罩（如唯物主义历史观）。因此，时代精神在更大程度是遮蔽、而不是证明和揭示了现有精神文化中的完整内涵。它犹如雾霭，犹如混浊的介质，人们如要达到精神文化本身之内核，就必须穿透这些东西。

但是，从“时代精神”也从属于其中的实在的心理—历史生活的层面上看，历史毕竟对于阐释精神文化还具有下述意义：由于不同的时代精神像火炬一样照亮精神文化之不同方面和部分，此一时代精神的片面性便逐渐受到正在来临的时代精神的限制，由此而使作品有可能在诸时代精神相互间的混乱斗争之中，在它们相互屠戮和消灭之中，使自己得到越来越纯正和得体的表达，并高高超越一切时代之上。这里所指的既是对精神文化在时代精神交替之际所陷入的偏执方面的补充，也包括诸时代精神之局部性观念的相互消除。所以，最重要的是，重新使——举例来说——关于希腊古典时代、希腊哲学、希腊艺术等本身的不同观点成为一种历史表述的对象，以便擦亮观察作品本身的眼睛。（耶稣观念的历史）例如，只有当我们注意到对斯宾诺莎伦理学的认识在18世纪已经丧失殆尽的时候，我们才可能估量莱辛、赫尔德、雅柯比（Jakobi），诺瓦利斯、黑格尔重新发现为他的作品注入生命的直觉——其内涵尤其为欧几里得的证明方法所遮蔽——所具有的意义。（洛德［E.Rohde］、布克哈特与希腊古代）今天，人们经常看到的被以完全模糊不清的含义称为和在书籍中表述为“精神文化史”的东西，大都只是对于精神作品在不同的时代精神之前逃遁和隐匿自己的不同方式和方法的表述。

通过上述评说，我们得到关于天才的作品之进一步的本质规定，这一规定虽不精确但往往为人所认可。这便是它那种历经对其进行探求的无穷尽历史的“永不枯竭性”，我们也可以说，其本质上所具有的无限深邃的内涵。世界历史不论多么长久，都不足以把握住天才作品的内涵，都不足以明确而又与其价值相当地、完整地把握住它。尤其应该强调的是，即便对于进行创造的天才的经验载体而言，也存在着这种深邃和永不枯竭性。康德在论述柏拉图的“理念”时说得完全正确：人们“对一位哲学家的作品的理解可能胜过他本人对自己作品的理解”。这个道理也适用于艺术作品，一个艺术家在其作品中所珍视和热爱或者有意注入的东西，绝不可以成为他自己作品内涵的标准。他所完成的作品往往远远超出他的意图，虽然也可能并未达到。谢林在将天才的创作与有机生成之不自觉方式做比较时（以歌德为例）就曾强调指出这个现象。可是，谢林对这个观点的进一步引申却是有害的。

作品与客观时代的关系是一个受本质法则规范的关系。与圣者（位格）之在和作品不同，天才的作品既在本质上与“时间性”有关，而且也是在客观时代的某一点上产生的。圣者之在与作品就其本质而言是“永恒的”，因而是超时间的；只有圣者的价值可以用严格的语言称为“永恒的价值”。相反，天才的作品之“起源”在时间之内。但尽管如此，从其严格的内涵上理解（作为价值实体），它并没有“产生过程”，而每一历史事件，如战争都有这种产生过程，而手工制品不仅其自身，而且其形式，例如桌椅形式都有产生过程。因此，生成性因果解释对于作品本身的价值实体没有任何意义。属于天才的作品之本质者是，不论对在时间上无限恒久存在的实质性要求，还是实质性保证都蕴含于自身之内。可是，天才的作品并不是永恒的，因为它的本质便在于深深铭刻于一般物质之中，虽然它并不仰赖物质之一切特殊形式与品质，自然也不仰赖“形体性”和“实在的因果关系”，甚至在和外在感知中也不仰赖终极的现象学意义上的物质之表现形式。但正是由于这个缘故——由于它铭刻诸物质——它与时间性密切相联（客观的“荣誉”理念——尘世间的不朽）。[7]

从以往所规定的意义上看，精神位格性就其本质而言是超时间的。如果正面价值，如圣者的价值，只存在于这种位格性，那么，这种价值便也获得超时间的品格。相反，位格之行为却产生于时间之内；一个行动以所谓点状（punktuell）进入时间，并以点状“完成”，为此而不需要一个特定的时间段：任何一个行为都没有时间上的广延。与此相反，诸多行为相互之间却有一个时间中的位置和秩序。作品与时间和与其他作品的关系同这种情况完全相似。诸多作品依次在时间中产生；但是，如此产生的每一个作品自身却蕴含着对无限恒久存在的保证和要求。这使天才的作品——这一点还将更为明确地表现出来——与一切技术和手工制品，甚至与一切文明的产物区别开来，因为后者只是由于它们在向着愈来愈高和愈来愈丰富的进步运动之内占有的地位才有其意义；一旦为进步做完它们所应做者，它们便退场了。

恒久性之“要求”、恒久性之“应在”（Sollsein）奠立在作为纯认识和最高美学价值的作品的纯精神价值之上。原则上的恒久性保证赖以成立的基础是，作品至少在原则上可以用物质的任何一种成分重新制作出来，或者它们的残余是“可以重建的”，而且，为了重建除了包含在作品或者其残余本身之中的“计划”之外，并不需要另外一个“计划”。例如，假若一幅画被复制了，那么，它仍是存在于原件和复制件中的同一件作品（不必是同等价值的表现）。因此，不言而喻：像柏拉图的理念学说这样的哲学认识，不论其原始文本经过多少次转抄和翻译，哪怕各个时代的哲学学科对它进行过形形色色的表述和诠释，它仍然是“同一个作品”。（从这层意义上看，可以无限精确地和得体地进行复制、翻译和表述，同样也可以进行任何形式的修复，尽管直觉的资质相等性往往是进行这些工作的条件。）如果我们面对的是一个真实的艺术品。那么，从这一作品的每一残片，都可以以某种方式把握住其创作者之完整的精神个性，即整个艺术品之艺术意向；而且，原则上从此意向出发可以恢复其整体。如果一件完整的作品由于其承载形体的自然命运而遗失，而我们至少确知它的存在，那么，我们从这位天才的其余作品中所感知和所观察到的天才的世界，仍然使我们有可能以他的精神仿制这一遗失的作品。即便全部生命之作的载体的命运不容许我们如此做，我们也能够从为一种统一的个性意向主宰的其他艺术家们的仿效作品中推知，在这些作品的背后，有一个我们所不知的天才，我们可以对他的本质形成某种直接的理念。

只有当天才将他个性精神的印记不是留在特殊的作品之上，甚至也不是留在他选来铭刻其精神的特殊的物质形式之上，而只是留在无限恒久的物质本身之上的时候，使用这样一种方法才是可能的和有意义的。也许某些材料比其他材料更适合某种艺术品表现其形象，譬如，大理石、象牙、木料适合雕塑；油性和粉质色彩适合绘画，某种语言的音律和句型适合诗歌作品；特定形式的配器适合某一种音乐作品。然而，所有这些仍然只是或大或小的实用目的性的问题，而并非本质问题。同时也不可忘记，例如，在选用一件雕塑作品的材料时，有决定意义的并非材料的化学—物理的规定性，而只是其审美表现价值，这种价值完全可以用其他材料表现出来，材料的制造只不过是技术发展水平问题而已。此外，我们必须进一步认定：一件作品从其终极内核看，原则上可以根据它对天才的一件作品的标题的要求移译为一切语言，即移译为一切感性现象之语言，和只以这些现象的差异为基础的艺术之语言，例如将一部音乐作品移译为雕塑和绘画，将一件雕塑作品移译为诗和舞蹈。一切特殊的材料性质以及一切特殊的感性媒体最终只是“纯作品”之“外衣”而已，属于纯作品的本质者是与感性和一般物质的关系，而并非与某一特殊的感性和物质的关系。天才为了造型和创造性地利用表现现象的纯物质（nateria pura），而并不利用现成的衍生而来的现象层的构成物；正是他利用纯物质所达到的深度使他的作品超越其单纯有形的载体之因果性自然命运的偶然性，从而达到恒久长存。只有采用这种“利用”方式，它的效用才会近似于关于神性创造活动的理念，这正是人们经常而又正确地加以强调的。

可见，人们只应将“创造”这个高贵字眼用于天才，这有别于从事科学或者工业、抑或一种手艺人的“工作”。甚至新形式的发明者，即手工艺人或者按组织计划运作的、有着劳动分工的、加工寻常物质的新形式（技术工具、机器、电话、电报的）发明者，仍然必须以最普遍的自然法则为准绳（较为特殊的法则本身大都为发明之结果，尤其是较为简单的和科学性的工具之结果）。只有天才及其作品才免除了自然法则的制约。所以，天才的作品原则上可以被转入具有完全另一种自然法则性——它不同于我们的实际世界所包含着的法则性——的世界。与此相反，一切产品只要不是——哪怕也属于艺术领域之内——天才的作品，尤其一切文明产品绝不会带有这一系列特征。例如一件工具或者一件日用物品、桌、椅等，从其构成原则看可以按照一般规则“新制”，但不可“复制”和修复。然而，天才却如康德正确认识到的那样，是一种“不循任何规则”创造着堪为楷模的东西的人。关于“风格规则”和“形式”的一切概念只能从他所创造的作品上抽象出来。如果说某些技术—文明性的东西，如一座桥，要进行修复，那么，这也不是像修复一件纯艺术品那样，是为了重现其独一无二的个性（只要一座桥还未被看成是具有这种特征的艺术品），而是出于对其创造者的敬意，或者基于下述经济上的考虑：人们还可以利用其残余部分，并由此而节省完全新建所耗费的劳动和开支。同时，这类产品还受到它们所由制成的物质之特有品质和形体的制约，因而必须为这种物质所固有的衰变规则所支配。只有不断的新制才会保存其既成的形式。相反，艺术品不论被复制和修复多少次，却仍旧是同一个作品。

在手工制品为普遍制造规则的东西，在科学之内则是作为科学之基础的思维形式的方法。正如一门科学之具有方法论意义，同样，学者A而非学者B之发现新结果也是偶然的。进行着认识的天才的作品，尤其哲学作品不同于当时的科学结果之点在于，它在本性上是不可预见的，它的产生犹如奇迹。与此处于明显对立的情况是，甚至最基本的科学发现几乎也是为许多人同时做出的，每个人都没有依靠其客观上的先行者的知识。让我们略举几个例子来说明，如惯性定理（伽利略、达·芬奇）、热与功等效定理和以之为基础的能量守恒定理（莱布尼茨、麦耶尔［R.Mayer］、赫尔姆霍尔茨［Helmholz］、焦耳）、非欧氏几何学（利曼［Riemann］、洛巴柴夫斯基［Lobatschewsky］）、微分运算法（莱布尼茨、牛顿）。与此类似者是，绝大多数最重要的发明（罗盘、火药）都是不同民族作出的。在这里，方法似乎独立地做出进步，学者更多是方法的奴仆而非主人。人们几乎可以断言：此一人如果没能发现，另一个人也会发现。每个熟悉科学研究状况的人都知道，一切进步往往事先已要“悬浮于空中”。谁会哪怕只是在某种程度上预见到柏拉图的某一作品？谁会预见到斯宾诺莎的伦理学？谁会预见到纯粹理性批判？人们怎么可能想象，除了上述人物以外会有另外一些人提出他们著作中记述的主要命题？如果人们对一部哲学著作进行科学分析，将它分解为个别命题并考察其中哪些命题曾经有其他人提出过，那么，人们可能很容易发现，这位哲学家的每一个命题都曾被前人提出过。然而，柏格森无疑是有道理的，他说，这种方法是曲解一个哲学家的本质和精神最可靠的方法。毋宁说，只有考虑到个别命题所应表达的哲学家的基本直觉，这些命题才具有其完整内涵。基于这同一理由，精密科学的学者们经常相互竞争，在研究一个课题时你追我赶。天才不与任何人进行竞争，除非他在类比的意义上根据上帝自身进行竞争。

在这里，应简略思考一下哲学与科学的本质差别。哲学是绝对认识。正因为如此，它必须理解在思维形式及其——举例来说——运作和方法之特殊方式和单元上相对的认识，达到此一理解的途径是，使这些思维形式和方法本身成为无形式的直接认识之对象。正因为如此，从哲学认识中可能发现崭新的思维形式，尤其崭新的方法，由此甚至也会发现全新的科学观念。所以，在新科学滥觞之所在会发生某种科学精神与哲学精神相重合的情况，也就不足为怪了：哲学家要么本身成为科学家，或者科学家成为哲学家。不过，这两个领域之本质并没有因此而失去其清晰分野。譬如，笛卡儿揭示了一种全新的科学观念，他在将这一观念阐发为关于一切质皆可量化的命题之特定结果时，将其用于空间形态之差别，从而发现了解析几何学。再如，莱布尼茨从最形式化的逻辑构想推演出位置几何学和微积分。关于一些跨界人物，人们可能会问，应将他们归入科学家之列，还是哲学家之列（如牛顿、伽利略、笛卡儿）；同样，在天才与圣者之间、天才与英雄之间也有跨界人物，前者如苏格拉底，后者如奥古斯丁。然而，其本质类型却始终是不同的。

难道我们不应得出结论说，即便哲学认识也必须具有纯精神价值所固有的位格性形式吗？绝对认识、对纯粹和绝对事实的认识具有一种位格性形式，而更富主观性和相对性的科学认识却独立于位格而存在、而可能取得进步和得到传播——这从表象看不正是一种奇怪的悖论？这是时代最深的偏见之一，所以，我们对此一异议不可置之不理。

“‘适于’一个位格的绝对真实的认识”，这一说法可做不同的理解，例如人们认为，根本没有关于某一特定对象的任何绝对的真实，而是每种形式、每个时代、每个民族、每一位格都有其自己的真理形式。怀疑论和相对主义便持这种看法。如果不离开这种情况因事实存在的心灵和身体的组织之差别而带有必然性这一前提，这种说法可以通过一种只承认“科学认识前提”的哲学而得到纠正，即人们以另一种理念，即“判断之普遍适用性和必然性”的理念，或者以“明白无误的事实之可确定性”来取代真理和“绝对真理”，不过，人们随之便完全放弃了绝对真理的理念（如马尔堡派），而且否认此一理念，至少放弃了对这类真理的认识，而只是满足于明白无误地确定事实。这种新的、相对于理智范畴和方法的真理是普遍适用的和必然的，因而是无位格性的。科学真理似乎由此而“得救”，虽然这是以放弃绝对真理的认识为代价的。

但是，上述说法也可能意味着：并非认识之绝对真实只“适于一个位格”，只要应该发生绝对认识和绝对真实的认识，只要认识努力的要求提高到这一终极阶段，这种绝对真理的内容和对象从本质上便必然只是和只可能是为了适于一个“位格”而存在的。可见，只要一个人还没有达到适于他的位格的真理内容，从而达到“自己的位格世界”，他所面对的便仍然是相对真理，或者更正确地说是解释相对性对象的真理，即相对于位格之心理—身体载体所属的种属。

这并非妄断存在着一种所谓“一切真理之主观性”，并由此而为哲学争得与科学并列的权利，情况恰恰相反：科学真理相对于理智之普通本性意义上的“主体”；理智之形式尚待哲学进行观察，而且哲学将从现象选择中对于生活具有本质意义的目的性出发对理智进行解释。只是科学真理不具有个性的主观性，例如，还不是对虚幻的对象做出的真实判断，而是带有“普遍的主观性”。相反，哲学的真理从其本质看便是纯然实际的和绝对的真理，因而在其内容上和所涉及的认识所针对的对象上是“个体性的”，而非普遍适用的，它之存在只是为了个体，也只适用于个体。

哲学认识所给予人们的是微观宇宙意义上的世界整体（Totalit?t）。诚然，这个世界是“个体性质的”，但只是它自身如此，而非对它的认识。因此，它仍然是一个绝对在着的世界，虽然还远非只呈现于上帝的那个“绝对在着的世界”。这个世界并未因此而缺乏客观性，它比自然观察到的世界和科学的世界更加有客观性，——后一类世界其实并不是“世界”，而仅仅是为对其进行明确规定而可以为一个生命的可能行动所控制的世界方面。科学和自然观察所揭示的只是“周围世界”，前者具有人为的框架，后者基于自然范畴。这就是说，以作为哲学之对象的世界为尺度衡量，科学的对象领域必然始终同时受到以控制事物为目的的、仅具普遍意义的人类传统的限定。而真正宏观宇宙意义上的“世界”，从其本质法则上看只呈现于一个无限的、本身不受身体理念局限的和非个体性的位格，即上帝。

这是将个体主观性——与此相比普遍主观性已经包括更高的认识价值——与个体上的“客观性”，即与自身优于一切单纯主观性认识的个体性混为一谈，这造成了下面的奇怪错误：哲学要么必然成为科学，这样一来，它便是相对的和普遍的认识；要么哲学所包含的只是个体性的、主观性的意见，或者用日耳麦因（Sophie Germain）的话来说，只是“思想家的长篇小说”。在这里，人们混淆了坐落于科学认识的客观性之上的楼层与同样存在着而处于这一客观性阶梯之下的楼层。可见，我们所处的这个时代所流行的看法完全是毫无根据的，即人们自认为必须对哲学提出指责，因为它的认识是一种“只属于个体的”认识，因为它以每一个哲学家始又以他终，因为它不像科学那样不停顿地进步，因为它不像科学那样能够按照分工进行运作，因为没有任何一种哲学能够得到“普遍的承认”，因为它甚至还没有“一系列得到普遍认可的术语”，因为在它的代表人物的集会和会议上“一般很少有什么建树”。所有这些指责事实上同时又是对哲学之特殊评价，这些评价并非基于其此一或彼一历史形式，而是来自它的本质自身。

这种种指责所由产生的奇怪观点是由那些遇到一些被认为特别困难或者“几乎无法解决的”问题的人提出的，他们原为他所从事的某一专门学科的学者。人们将所有这些臆想的科学中的缺陷，将所有这些特别难以夹开的硬胡桃都扔进了他们称之为哲学的口袋里。于是，哲学便成为不中用的胡桃夹子，不足以解决特别困难的或者普遍的科学问题。于是，便产生了那种“科学哲学”的扭曲形式，它对于哲学必然有着蜕变成分，它的存在本身便必然包含着对于科学的侮辱。因为科学在任何时候都将有足分理由保留自己解决在自己的领地上和按照自己方法的统一性而产生的问题的优先权利，它完全有权利将哲学看成是令人讨厌的入侵者而对之下逐客令，因为哲学很可能轻率地中断那种植根于科学本质之中的永无止境的进步。科学哲学是一种本性上反动的现象。

我曾说过，天才的作品始终能使人洞察一个微观宇宙，它是一个整体，天才的灵魂本身便具有个性，无需楷模和规则。由此和由我就天才的作品本质上的恒久性所说的一切，产生了只可能为至高的精神文化财富所独具的运动形式，它不同于文明和一切以实用性价值为唯一目的的财富之运动形式。至高的精神文化财富固然在历史中增长着，但并不前进。圣者的作品甚至不会增长。能够增长者只是对于他所看见者和经历者之含义的钻研行动。这里只有对启示内容之不断增长的深化和对其含义之新的概念上的领悟；同时还有对来自神圣位格中心的新而又新的美德的阐发。但是，关于天才的作品只能说，全部天才的作品，即精神文化之代表，在历史上是在下述意义上“增长着”的：总是不断有新而又新的作品加入旧作品之列，可是，以往产生的任何一种作品却并未因此而可能丧失其独物价值（philosophia quaedam perennis）。在增长的图示中，我们应把握住的因素是，已经达到的某一阶段不会由于一个新阶段的开始而丧失其意义和价值。这种增长与“前进”或者“进步”所可能意味着的东西处于明显的对立。从这层意义上看，在高雅艺术和纯哲学中没有所谓进步（Ranke语），而只有精神文化总体结构之增长，这一总体结构高高地覆盖于不断更替的世世代代的人类之上；通过开拓文化的种种认识形式的媒介看到这一结构的诸部分延伸于四面八方的各个时代和各个民族，这始终是令人充满幸福和给人带来喜悦的事。关于“进步”，情况则完全不同。在这里，文明的财富世界所达到的新阶段完全剥夺了旧阶段的价值。因为每一种更为实用便捷的工具都会使这种工具的陈旧阶段失去价值。这不仅是指狭义上的工具，而且也适用于以技术目的规定为前提的一切认识，这一目的规定便是，所提供的一幅世界图像将证明世界是可以控制的。所以，今天学习古代的化学和物理，并从这些学科中获取知识，是毫无意义的。甚至将一二十年以前编定的化学教科书作为自己学习的基础，也是毫无意义的。关于这个重要问题我们以后还将讨论。

然而，这并非存在于天才的作品之间并以此为媒介而存在于天才之间的唯一一种关系。情况绝非如此：作品依将产生，后来的作品完全不仰赖以前的作品而独立存在。还有一种特殊的、诸天才通过其作品而相互丰富的关系，还有一种后来者通过先行者而达到的内容上和深度上的增益，这就是说，作品在任何时候全部都是临在的，这些话不仅是就继承而言，而且也包括时代情势。这种丰富具有何种形式？可以肯定，它不是单纯增加某些新成分的模仿和复制，而是一个天才所独具的观察和思维之个性方式在为另一个天才掌握时所具有的特殊形式；这就是说，仿效性的天才并未失去其精神上的个体性，或者哪怕只是部分地抛弃它，而是以前者之具有个性的观察和思维方式丰富自己。这并非新东西趋近旧东西而与之并列，而是自己的精神与他人的精神之真正的互相交融，因而这与对手段或者方法的单纯仿效截然相反。正是由此产生了精神文化内容沿着日臻完美的方向无止境而又强有力的增长的可能性，这不同于前面所描述的那种扩展性的增长方式。

以这种形式，而且只有以这种形式才会实现精确意义上的世界观和世界评价之真正的广延，这种广延与对既成的自然环境之单纯的模仿和投合毫无共同之处。天才更加深一层地进入世界，进入一个与世界内容之单纯扩展性的丰富得不可比拟的世界。

所以，这种广延不可以归结为一个适于直观的对象之种种形式的增长，因为这类增长形式只是注意力、关注、察知的增长，甚至不是对注意方向和方式具有决定意义的浓厚兴趣的增长。天才在每一对象上所拥有的关于已发生者更为丰富的内容是现象之终极本质性的丰富内容：纯现象之丰富内容。天才拥有一个内容更为丰富的世界，而且，他在具体世界的每一点上都拥有这样的世界。他之对于世界犹如圣者之对于上帝，英雄之对于环境：他进入世界之中，扩展着我们关于世界的观点。但是，他之所以能够做到这一点，是由于他使自己的精神行为逐渐摆脱一切有目的的生活行动和属于这类行动的一切本能冲动和需求而达到更高的纯净度。在他身上——形象地说——精神的观点和精神的感觉事实上摆脱了他在一切纯文明的活动之内所滞留于其樊篱之中的俗务。这一现象是对世界之完全自由和纯粹的观点和认识的条件，它也是完全和纯粹地理解另一个世界或者另一个微观宇宙的条件。

那么，天才的行为中之根本性的东西是什么？通过哪一种实在行为才会最终使他的观点和感觉摆脱一切只与生存有关的价值与目的？这个问题的提出是必然的。只是附和康德关于“与兴趣无关的观点”和叔本华关于与兴趣无关的价值把握（这对于康德而言本身便是一种矛盾）的议论是远远不够的。人们应如何理解这种“兴趣”？人们应怎样将对事物的关切或者对事物的兴趣之减少和否定，即将其丧失看成是对世界之广延具有决定意义的东西？如果人们将“兴趣”理解为使观点局限于为怡人和实用者的价值所限定和统一起来的东西之上，那么，天才之缺乏这一局限便是正确的。然而，如果人们将“兴趣”这个词理解为向着事物的每一积极、主动的运动和深入其内容的求索，那么，天才的观察在极大程度上便是受兴趣引导的观察。在这一方面，那些思想家显然缺乏关于精神之积极的运动原则的设想，正是这个原则才能够使我们明白低级形式的兴趣何以能够变为高级形式的、对天才具有典型意义的兴趣，或者前者何以能够广延而成为后者。

从这个意义上说，斯坦因（Lorenz Stein）、尼采和另外一些人对那种所谓“不受兴趣引导的观察”的消极和寂静主义原则的批驳完全是有道理的。尼采问道，艺术品不正是一个邀人进入幸福的请柬？不正是“对幸福的承诺”？凡是在这个词的低级意义上表现为没有兴趣的东西，在事实上却是最高级的和如此全面的兴趣，以致对象之全部丰富内容都同时被包括于兴趣之内，而那些低级的或者较为片面的兴趣却会遮蔽这一丰富内容。天才的观察所产生的欢乐不可以归结为对情绪之海洋般的沉静和“驱动性的意志之轮”停止转动的意识，正如叔本华所说，作为世界之世界是如此充满喜悦和献身情怀、如此向往着和急切期盼着投身于这欢乐之中，而非天才只可能挂在情人的嘴边。

可见，正是一种对世界的精神之爱的积极行为引起了观察的那种单纯的无兴趣状态，而康德和叔本华却错误地将它看成是天才观察的本质和基础。使这种至高的对世界之爱运动起来的是对世界的认识，还是审美式的观察和艺术上的塑造，这倒是无关紧要的。

我们曾经指出，爱的行为在一切价值领域都是扩展和深入价值世界的特有手段。例如在圣者身上，对上帝之爱对于已经存在的关于神性的观察内容便具有创造性，圣者由于怀有这种爱便会更加深入地进入神性本质，进而自己也禀受了领受新的关于神性的启示的质素。又如在天才身上，对世界之爱对于已经存在的世界观具有创造性。而单纯的无兴趣状态将会造成一种完全迟钝的和越来越贫乏的世界观，最终将导致一切内容的消失。因为在天才的观察中，对事物的一切可能兴趣并没有熄灭，而是被凝炼融入行为的统一体之中。在康德，之所以产生对积极的世界之爱这个事实的未知状态，是由于他将一切爱等同于“感官的兴趣”，他作为非感官行为保留着的只是理性和与之相应的现象之形式秩序；而在叔本华，则是由于他错误地试图将一切爱归结于同情和同情所造成的自我消失。

天才之爱的方向径直指向世界，不论他所爱者是什么，这对于他都是世界的一个象征，或者是某种他借以怀着爱包容作为整体的世界的东西。在他身上潜伏着一种对世界之在和本质自身的隐秘、虔敬的战栗，它与世界所有个别的积极事物和财富全然无关。非天才拘泥于事物的单纯差异价值，而且大都只是拘泥于事物的社会差异价值，而在天才身上，甚至空间和世界上之广延的时间、空气、水、土地、云雾、雨露和阳光都成为欢乐对象，他正是通过这种欢乐，用爱的目光瞥见了世界伟大的、包容一切的本质。这便是欢乐的在本身，即它的世界之在，还在他在某种情况下知道和明白世界所包含着的是些什么事物之前，这个世界之在就使他的爱运作了起来。

从具体方面看，这种对世界之爱的基本成绩是事物之自动开启，是其隐秘莫测的财富之涌现，是其越来越新的价值之闪现，而这一切都是随着对这一过程无穷尽性和永不枯竭性的意识产生的。但在主体方面，这意味着从与精神的一切生存局限性不可分割的生存恐惧（Lebensangst）中得到解脱，正是这种生存恐惧造成了担心、期待、谋划、精明、谨慎、思想之实用性，从这个意义上看，生存恐惧是一切文明，即一般文明性精神的心灵根源之一。只有在天才身上，或者在与他的本质相应的心态中，才如席勒所说的：“尘世俗人的恐惧”全然“消失”。因此，对世界之爱的极端对立面便是由生存恐惧所产生的忧虑（Sorge）。即福音书所拒绝的担忧（Sich Sorgen）意义上的忧虑。不错，从生存恐惧和忧虑中产生了一切以技术改造世界的推动力，产生了一切文明思想，但在大多数情况下，它恰恰也损害了对世界之爱。

可以说，谨慎、精明、忧虑的文明精神、对于世界之可征服方面的意识与对世界之爱处于明显的对立。因为文明精神的目的是重组世界，根据人的实际目的改造世界，其必然结果便是，对事物的敌意和怀疑便成为进行文明活动时的基本情绪。所以，从对世界之爱中产生的哲学世界观也与产生于文明精神的世界观极端对立。柏拉图—亚里士多德哲学——只要我们将它看成是对于建立在希腊基本本能之上的一般世界观的概念性表述——表现了一个值得爱的世界，这是由于其“形式”之多阶段、其和谐和逻辑性，也由于它并未经过技术文明的改造。只要精神的眼睛瞥见这样一个自身便包含着理性和造型的世界，自然从根本上便绝不会有那种攻击它和以行动改造它的动机了。凡是有这种动机的时候，对世界的情绪原则上也将是怀有敌意的。于是，一切价值似乎都是通过行动、通过人的劳动被赋予世界的。柏格森正确地指出，哲学与精确科学的分野还表现在，哲学对世界的基本态度是confiance［信任］，而精确科学的基本态度是defiance［怀疑］（speculation a baisse［自由位格和生命中心的抽象］）。

因此，人们不得不断言，只是由于基督教耗尽古代的对世界之爱和古代的对世界的信任的思想，并将之变为片面集中的对上帝之爱和对上帝的信任，以及与此一过程同时进行的在不同历史时代程度不同的对世界之贬低、非精神化和非心灵化，方才造成了对世界进行技术改造和应用的条件。世界必然首先相对地遭到歪曲，并被剥夺了其内在的理性和定型，以便变成有既定目的的活动之物质。因而从总体看，正是最片面的和超自然主义的基督教与从中产生了近代机械文明的推动力的形成有着密切的关联。创造了现代技术和资本主义的经济形式，并非文艺复兴的朋友和追随者，即如布鲁诺、斯宾诺莎和其他人那样的、曾对文艺复兴的、对世界之爱给予经典性哲学表述的泛神论，而是那些主要以加尔文思想为其出发点的新教派别的拥护者，他们要改造世界既不是为了享受，也不是为了从劳动中寻求快乐，而是为了满足为上帝荣耀而改造世界这一带有苦行主义意味的神性义务感。在以狄尔泰（Dilthey）精妙地描述过的“动态的泛神论”为其内核的文艺复兴的世界观中，并没有任何驱动技术文明的力量，也没有形成那种无限制的劳动与获得欲望的力量，即并没有那种像现代文明机器装置的蒸汽机那样工作着的力量。因此，现代文明的基础毋宁说是对世界之恨，而不是对世界之爱。一个世界只有被人们从本质上感觉到它是“丧失理性和价值的”、感觉到它是“尘世苦海”，才可能唤起存在于现代文明形式中进行征服的最大推动力量。在现代实用主义中，那种对世界之恨和对世界的否定达到了登峰造极的程度。在这里，世界不再仰赖人类的劳动，而成为众多事物之不确定、混乱、无意义和无价值的、丧失意识和理性的简单堆积，对它进行任何可能的改造和征服都是不受限制的。

所以，平庸的历史观的一个最具破坏性的错误便是，它断言现代文明是一个得到升华的对世界之爱的成就和结果，而中世纪以它遁世的、超验的精神却不曾达到这样一种文明形式。不过，中世纪对世界之爱事实上虽然不是文艺复兴的那种片面的、与超验的对上帝之爱对立的对世界之爱——这便是斯宾诺莎所说的Amor intellectulis Dei（对上帝之理性的爱）和布鲁诺的英雄式的爱的概念，但在那个时代比在近代的新教教派中存在着更多的对世界之爱。在那时，由于基督教观念世界与亚里士多德思想的交融，产生了一种因和谐地协调其各个部分而必然更多地阐发爱的世界观，这不同于近代机械的世界观，在后者，一切价值、目的和形式都不见了。根据桑巴特（Sombart）的深入研究，为开创现代经济文明建树最多的民族，即犹太人，在一切民族中无疑是其种族精神最少爱世界的民族。所以，现代文明精神所造成的后果并非对世界的爱所谋求的世界之扩大，而是将世界观缩小和局限在直接着眼于实践性活动的方面。

有不同的对世界的爱：其一是通过世界从神性位格之中产生的弯路，并在神性位格之中和与之一起完成的对世界的爱。其二是世界借以直接成为沉迷般的默祷和亢奋的**之对象的对世界的爱，在这种情况下，每一确定的事物和每一确定的此在形式都沉没于处在那一状态中的整全之在（Allsein）和整全生命（Alleben）之洪流中了。布鲁诺、斯宾诺莎以及现代的惠特曼（W.Whitman）和魏尔哈伦（Verhaeren）都描述和宣讲过后一种对世界的爱。

在第一种形式中，世界绝对没有完全独立于它所由产生和继续被其控制的精神位格，在我们看来，这种形式的对世界之爱是对上帝与对世界之爱的关系最深刻的形式和独一无二的奇异规格，它表现在阿西西的圣方济各的活动和布道中。

第二种，即泛神论的对世界之爱必然会随着它片面地主宰生活而成为全然的寂静主义，并被动地跪倒在一切事物之前。假若它扩散开来，那么，对世界的一切技术活动都将失去动力和意义。因为只有当对世界的爱经由上帝及其关于世界的观念，经由他的理念和他对世界所具有的价值的时候，才会产生一种使世界沿着神性理念和价值的方向提高和理想化的动力，正如在文化和文明中所完成的那样。同时，泛神论的对世界的爱，或者更正确地说，对世界的沉迷全然是无选择的，它在本质上敌视任何特殊的实际此在形式。这种对世界的爱不仅对爱上帝的观念，而且也对爱一切个别事物和一切个别形象抱有敌意，这一切个别的东西只不过是在爱之中出现的一体世界之在的波浪和涟漪而已。

与此相反，有神论的世界之爱最高和最精致的形式，如生动地体现在方济各身上的那种形式，避免种种片面和夸张。由于上帝之物质与位格在这里是经由无限丰富的、划分为高级和低级的此在形式和此在价值中介的，爱便能够在接近上帝者与远离上帝者之间，在作为个体值得爱的事物与不太值得爱的事物之间做出区别。

[1] 参见H.Bergson：《论哲学直觉》，1911。

[2] 对于人文科学的意义是，将纯粹的作品从环境、遗传和历史中剥离出来。

[3] 不仅有别于包括活着的人、死者和非人属的精灵的圣者，也不同于英雄。

[4] 将天才“贵族化”，这是一种愚蠢之举。遗传价值的意义对于圣者最小，对于天才则较大，而对于英雄最大。

[5] 参见U.V.Wilamowitz-Moellendorf：《柏拉图论》。

[6] 对天才的作品之史学“解释”和社会学“解释”都很罕见（同一些社会学意义上的条件也适用于完全不同的另一些天才和作品）。诚然，在精神文化总体内容中，“许多东西”都可以从社会学上解释：1）哪些天才的意向进入历史的现实，如政治的、经济的条件：一位高贵的希腊青年不可以当雕塑家；相反，一个没有闲暇时间的奴隶或者一个没有画笔、研习费用的天生画家绝不会在历史上名传后世（历史之再思考；如此在与理念的实现；实在因素与理想因素理论；活动空间等）。首先，天才虽然并非从遗传而来，可是他始终具有某些影响着他的作品的遗传值。2）一种位格—理想的内涵借以表现的形式在社会学上是可以解释的，例如行吟诗人的贵族诗作、史诗小说、希腊和现代戏剧（莎士比亚、卡尔德隆以及现代市民戏剧）、歌剧。不过，像陀思妥耶夫斯基这样的作家特有风格绝不表现在：他将其《卡拉玛佐夫兄弟》宏伟的先知式歌唱浇铸进劣质小说的形式之内！同样莫扎特将他的近乎神圣的、纯洁的《唐璜》——一位最好的莫扎特鉴赏者和表演家认为这部歌剧极具“宗教性”——塞进意大利轻歌剧的形式之中，这也不是他的特点。自然主义-唯物主义哲学的同一种内容在18世纪的法国在形式上是贵族性的，在19世纪的德国则具有小市民味。3）对精神文化做出认可的广度和深度属于社会学可以解释的范围。有时一个国家取得了政治上的胜利，但同时精神上却为被战胜者所改变：如希腊人和罗马人、被战胜的、受屈辱的俄罗斯及其思想的扩展。还有，孤独的天才和后来得到承认的人：斯宾诺莎、叔本华。

[7] 天才有荣誉，而没有尊荣。荣誉欲求是对位格在“作品”中达到永恒化的要求。荣誉的事实并不在于人们所表示的尊敬。人以之感到荣幸的是，他们赞赏蕴含于作品之中的精神位格所拥有的荣誉，并尊重和敬仰这一位格。