刘麻子（喊）老爷！我不是！不是！军官绑！（同下）

本来一个老百姓被误认为逃兵绑出去杀头，是一件严肃悲惨的事，但被绑的是贩卖人口的刘麻子，却引得观众哄堂大笑。

造成机趣语言的另一因素是风趣幽默的话。这种风趣幽默的话，不论在悲剧和喜剧里都可以找到，不过最多在喜剧里找到。在悲剧里只作为调剂气氛而插上一段风趣的对话；可是在喜剧里却以逗人笑乐为主，不能不大量采用风趣的对话。这些风趣幽默的话，可以分成三种：一种是作者自己的风趣话，一种是人物性格的风趣话，另一种是戏剧情境所造成的风趣话。这三种风趣话中，第二、三两种是好的，根据人物性格和戏剧情境而自然产生出来的，是可以用来阐明主题思想和推动剧情向前发展的，是符合人物性格和戏剧情境自然而然地发展出来的，是可信的、真实的。只有第一种是作者自己的风趣话，硬加到剧本里去，既不符合人物性格，又与剧情无关，仅为逗乐观众而已。这在我们中国滑稽戏里非常丰富，称为噱头，有的是符合人物性格的噱头，有的是喜剧情境中自然而然产生的噱头，但也有不少所谓硬噱头，是作者硬塞在演员嘴里说来给观众逗乐的，与剧情和人物性格丝毫没有关系。例如《少奶奶的扇子》[12]第三幕三个男绅士从夜总会里出来，到刘伯英住的旅馆里闲谈，少奶奶和金女士都躲在后面不敢出来。这一幕只有结尾处发现少奶奶的扇子才引起冲突，前面的闲谈只是消磨时间，没有戏，而在这些闲谈中的俏皮话是作者硬塞在人物嘴里，既不符合说话者的性格，也并不推动剧情向前进展，是王尔德自己的毫无意义的风趣幽默语言，逗人一笑而已。例如：

李不鲁等到一个女人，知道一个男人是多么大的混蛋，就十分危险了。

结果是两个人会结婚的。

张亦公闲话是最有趣的。一部二十四史，都是闲话。比方闲话中夹了许多道学话，那就变了攻击人诽谤人的坏话了。我从来不道学，男人道学，大半心怀叵测；女人道学，准是其貌不扬。好好的女人而道学，就是自暴自弃了。幸而中国女人，都通达这层妙理，都不肯丝毫道学。

李不鲁（长叹）咳！一个人结了婚，连一点丈夫气都没有了。结婚的害处，同鸦片烟一样，可是比鸦片烟还要费事，还要费钱。

李不鲁恭喜恭喜天下有两种悲剧：一种是你所要的，想的，念的，不能到手，还有一种是你所要的，想的，念的，居然到手。第一种更糟，第二种更悲！

以上这些话是··人玩世不恭、言不由衷、开玩笑式的俏皮话，仅逗人一笑而已。但也有俏皮话用得好的，可以揭示性格，推动剧情向前进展，又能逗人笑乐，那就是富于机趣的好台词。例如曹禺的《日出》第三幕顾八奶奶和潘月亭一段对话，顾八奶奶的话是符合她性格的，同时又能引得观众发笑：

顾你们男人什么都好，又能赚钱，又能花钱的，可是就有一样，不懂得爱情，爱情的伟大，伟大的爱情，

潘顾八奶奶是天下最多情的女人！

顾（很自负地）所以我顶悲剧，顶痛苦，顶激烈，顶没有法子办。

又如《关汉卿》第四场：

关忠您自己是大夫，老劝人家别熬夜，说熬夜伤神，怎么自己倒犯了哩？

关汉卿你不懂。这完全是两码事，当医家劝人别熬夜，当作家就得熬夜。

第五场王和卿上：

王和卿（望了他们一眼，急退）哎呀，我来得不是时候。

关汉卿怎见得呢？

王和卿瞧这个局面，还容得第三个人来打扰吗？

关汉卿我们唱地蹦子，正差一个小丑。

王和卿也不照照镜子，你还好意思扮小生吗？

这些都是符合性格的俏皮话。还有一种风趣的语言，本身不一定可笑，但在某喜剧情境中就显得可笑而富于机趣了。例如，川剧《香萝帕》第五场，赵小姐在第三场把欧阳公子藏在衣箱内，陪着母亲去姨妈家拜寿，被姨母留住一晚，到第五场她赶回家来，以为公子还在箱内，其实箱内已换了她母亲，但赵小姐不知底蕴：

〔赵蕊芝、兰香同进房门。

赵蕊芝母亲！母亲！

兰香夫人！夫人！（见无人，心稍安）

赵蕊芝（唱）幸喜得母亲去未露形藏！

兰香，你快到楼下去看倒，免得夫人又闯来了。

兰香是。（下）

赵蕊芝（一面脱衣）郎君，真是对不起，把你委屈了，实在是姨妈留客留得太狠了，没得办法，你都怕饿坏了吧？

赵夫人（含糊地）唔！

赵蕊芝郎君，真是难为你了！我给你包了多少“杂包”回来，给你吃。

〔赵蕊芝刚把箱子揭开一点儿，有家人在幕内白：“有请夫人！”赵蕊芝闻声惊诧，不敢把箱子全打开，夫人伸出手来，赵蕊芝把点心递一个给她，并不住向楼下张望，随后每次递点心时，赵蕊芝均心神不安，背向箱子，一面张望楼下，一面背着手递点心给赵夫人。

赵蕊芝郎君，你慢慢吃，莫梗倒了。这种点心，是我平素最喜欢吃的，我都没有吃，特地包回来给你。

赵夫人哎哟，把我梗死??！

赵蕊芝啊！我去给你倒杯茶来。

〔赵蕊芝倒茶，走近箱子，赵夫人突地开箱盖站起来，蕊芝大惊，杯落地。

赵蕊芝这些话如果对公子说，就很平常，并不可笑，但她对夫人说时，就十分可笑了。又如《乔老爷奇遇》第六场，乔溪误入花轿，被抬到蓝木斯家，送入小姐房内，蓝秀英误以为他是女的，盘问他：

秋菊新奶奶，我们小姐都来了，在问你家住哪里？姓甚名谁？乔溪（惊，茫然）……（背白）你叫我怎么说嘛！

秋菊你怎么不开腔？说嘛。（向蓝秀英）哎呀，小姐，这个新奶奶像是哑巴呀！（再问乔溪）你说呀！

乔溪（背白）我怎么说嘛！

秋菊（与蓝秀英眉眼，蓝秀英示意秋菊追问）问你哟，你怎么来的啊？

乔溪抢来的。

蓝秀英抢来的！果不出我之所料！这一女子，我问你，他是怎样把你抢来的？你快快对我明言，我领你去见老夫人，好放你逃生。

乔溪（惊，背白）要见老夫人呀！……见了老夫人，哎呀，那才糟糕！

秋菊你快说嘛，说嘛！是怎样把你抢来的嘛？乔溪我……我……甘愿来的。

蓝秀英（背白）甘愿来的！……

乔溪是呀，是呀，甘愿来的。

蓝秀英（一怔）怎么，她的声音如此粗莽？

乔溪（慌忙掩饰）人家，是，是，是哭嫁哭哑的。

秋菊小姐，我听人家说，乡下新姑娘出嫁要哭七天七夜哩。我去给他捧杯茶来！（见蓝秀英表示不愿她去）我去去就来。（下）

蓝秀英你不要……！（见秋菊下，徘徊，背白）她是抢来的，时而她又说是甘愿来的，这，这，这！……（打量乔溪的衣服在抖动）她的衣服怎么这样不合体呀！

乔溪贫家小妇，我是借来的。

蓝秀英（突然看见乔溪的脚）你那双脚……！

乔溪（跷脚）我这双脚……？蓝秀英好大哟！你像不是……！乔溪（急作声明）我是个女子。蓝秀英（误听）安！你是个举子！乔溪我是个女子。

蓝秀英你时而说是举子，时而又说是女子，你究竟是个举子或是个女子？

赶快说出实话，如若不然，我就要喊叫！

乔溪小姐，哎呀，喊不得！（慌忙间无意揭下盖头，露相）

在乔溪乔装女子的喜剧情境下，这些对话才可笑，要是乔溪换上乡下姑娘，就并不可笑了。

机趣语言中带有讽刺、嘲弄意义的，在中国传统戏曲中，就称为“插科打诨”。插科打诨的历史悠久，在唐宋参军戏里就已经采用，到元杂剧时就被吸收到演出中去。原来是戏剧情节以外加进去的插曲，由净丑说说笑笑，逗人欢乐，使观众不致在观剧中间打瞌睡。李渔曾说：科诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”[13]后来逐渐与剧情融合为一，成为剧情中有机的一部分。科诨一般用夸张手法来嘲讽日常生活中一切不合理的现象，正像列宁说的：打诨是“戏剧艺术的一个特殊形式”，是“对大家承认的东西抱着讽刺或怀疑的态度”，用“稍稍加以歪曲”的方法揭露社会生活的真相，“指出日常习俗的不合理。”[14]例如，关汉卿在严肃的悲剧《窦娥冤》里却插上太守向告状人下跪迎接，说“来告状的都是下官的衣食父母！”这下跪和衣食父母的说法是夸张手法，把真实生活“稍稍加以歪曲”，但揭示了生活的本质。最早只有净丑出场来科诨，后来扩大了，生旦也有科诨，便把科诨成为戏剧的有机部分，与人物和情节融为一体了。李渔说：“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生、旦有生、旦之科诨，外、末有外、末之科诨，净、丑之科诨，则其分内事也。然为净、丑之科诨易，为生、旦、外、末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅。活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事，所难者，要有关系。关系维何？曰：于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”[15]他的主要意思是说，科诨不是仅为博取观众欢笑，而要在欢笑中得到教训，明白道理。

插科打诨在中国古典戏曲中大概有以下几种用法：①脱离情节脱离人物专为科诨而科诨的用法，例如杂剧《蝴蝶梦》第三折，王三被判死刑，明天就执行，王三问狱卒张千如何死法，张千说：“把你盆吊死，三十板墙丢过去。”王三道：“哥哥，你丢我时放仔细些，我肚子有个疖子哩。”接着王三唱《端正好》，唱了第一句，张千以演员和观众的身份问道：“你怎么唱起来？”王三也以演员和作者的身份解释道：这“是曲尾”。②科诨与人物性格结合起来的用法：例如《破窑记》里吕蒙正和刘翠屏被刘父赶出家门后，住在破窑里，邻居寇准为他们抱不平，他闯进刘府去，口称“谁是叫化的？我是你新招的女婿吕蒙正之兄长寇平仲是也。我是你亲家伯伯哩。”寇准成为风趣人物，使全剧生色不少。又如《看钱奴》，财主贾仁买落难秀才的儿子，但不肯出钱，反要秀才出生活费，后经门馆先生再三求情，他才给了一贯钞。秀才嫌少，财主说：“一贯钞上面有许多的宝字，你休看得轻了……”③与剧情结合在一起，例如《秋胡戏妻》，梅英在桑园里采桑，天热脱了衣服，不意阔别十年的丈夫秋胡回家闯进园来，妻已不认得丈夫，慌忙穿起衣服，梅英自语道：“何人，却走到园子里面来，着我穿衣服不迭。”一个咏诗调谑，一个窘态万状。

科诨与人物性格和剧情发展融合为一之后，就发展成为喜剧。引人逗笑的噱头最好从人物性格和剧情发展中自然产生，才是最好的科诨。李渔说过：“科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也，亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳。”[16]李渔是懂得喜剧三昧的伟大理论家。勉强使人欢笑，往往适得其反，在人物性格和剧情发展中自然产生出来的喜剧语言，作者和人物都不是有意逗人笑，却才能真正逗人欢乐。

机趣二字还有一个重要解释，就是机趣的语言必须前后呼应，一脉贯通。风趣的话决不是突然来的，它必须是有根有源，有来龙去脉，瞻前顾后，才能妙趣无尽，回味隽永。要是突然来句风趣的话，只是昙花一现，无准备，无回味，风趣也就大为减色。李渔说过：“故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所

谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。”[17]一切妙语趣话都要“有连环细笋，伏于其中”，前呼后应，暗通血脉，“看到后来方知其妙”。丁西林在译批｛十二镑钱的神情》里写道：“这种前呼后应在话剧中起微妙的作用，如果我们把话剧的结构比作骨干，这种呼应是贯通骨干的神经。这也是中国文艺的一种传统的手法。在中国古典的文艺作品中这种呼应的例子甚多。”[18]就拿｛十二镑钱的神情》来说，呼应的台词都是极妙的机趣语言，例如，爵士哈利一进门发现那打字员就是他的前妻，非常看不起她，认为她自甘堕落，不愿做有四个听差侍候的爵士夫人，而去作一个十五先令一星期的打字员。爵士向她说道：

爵士不错，不错。今天你来到这里是来侍候我的！

凯蒂我，本来可以当西摩斯夫人的。

爵士不是当西摩斯夫人，而是当她的打字员。她有四个听差的。啊，我很高兴，你看见她的时候，她正穿着朝见礼服。

到后来，爵士赶她走，他认为是在她身上浪费时间，于是指着门下逐客令。她可不是就这样容易败下阵去的一个女人。

凯蒂好吧，再见，哈利爵士。你不按一下铃，叫你的那四个听差的领我出去么？

“那四个听差”在哈利说时只是夸耀他阔气，是一句平常的话，但在凯蒂的话中呼应时，才见到它的妙处。还有凯蒂曾警告过哈利，要注意妻子眼睛里的十二镑钱的神情：

凯蒂如果我是一个丈夫这是我对所有做丈夫的忠告我要时常冷眼观察我的妻子，看她眼睛里是不是出现了十二镑钱的神情。

这个忠告在剧本结尾，得到了呼应，使幕下后回味无穷：

夫人（没头没脑地）它们的价钱很贵么？

爵士什么？

夫人那些打字机。

如果没有凯蒂话中的伏笔，夫人的话就不可能有那么深厚的机趣了。再举川剧《评雪辨踪》为例，吕蒙正吃不到斋饭，又饿又冷回到窑门，看到门外雪地上有男人足印，疑心妻子不贞，进窑来大发脾气，刘翠屏端稀粥给他吃，他也不吃：

吕蒙正（见粥，注视刘翠屏，由粥想到了足迹）臭气难当。

刘翠屏哪里来的臭气啊！吃嘛。吕蒙正不洁净。

刘翠屏清水下白米，何言不洁净？

吕蒙正快不用。刘翠屏先吃一点嘛。

吕蒙正听我告诉你，大丈夫宁可清贫，不可浊富！

刘翠屏这叫啥话？不吃就罢了。

这几句对话的妙处全在后面呼应里。为了雪中足迹两个争吵一场，后来误会解释清楚，两人言归于好，刘翠屏又去端了一碗粥来给他吃一一一吕蒙正接过来正要张口吃粥，被刘翠屏止住。

刘翠屏秀才，不忙，我要问你几句话。

吕蒙正吃了再说。

刘翠屏不忙。刚才你回窑之时，我见你冻饿难当，与你盛了一碗稀粥来，

你说臭气难当，啥叫臭气难当？吕蒙正这个话呀．．我没有说过。刘翠屏我亲自听你说过的。

吕蒙正噢，是这样的，我今天去赶斋，风大雪大，你与我端饭来，我在说外面的雾气难当呀。你听错了，甚么臭气难当呀。

吕蒙正欲吃粥，又被刘翠屏止住。

刘翠屏你还说不洁净，甚么不洁净？

吕蒙正这个话也是我说的？刘翠屏是你说的。

吕蒙正噢．．噢．．是这样的，今天泥湿路滑，就把我绊了一跤，你给我端饭来时，我就看见我的手上有许多稀泥，不洁净，我是说我的手上不洁净，并不是说你饭不洁净。

吕蒙正又欲吃粥，又被刘翠屏止住。

刘翠屏还有，你说快不用，啥叫快不用呀？

吕蒙正是这样的，我见娘子端给我的是一碗稀粥，这稀粥嘛，这样一喝，就顺流而下，就是说，不用筷子，都可以吃的话。

刘翠屏你还说有：“宁可清贫，不可浊富。”谁又清贫？谁又浊富？吕蒙正这话我说过，我不是这样说的。

刘翠屏是怎样说的？

吕蒙正小姐，你听错了，我见你与我盛稀粥的时候，慌慌忙忙颤颤摇摇的，我怕你把砂锅打破罗，我在给你招呼，叫你只可轻提，不可触破。甚么“浊富”啊：

（五）易上口戏剧语言，不论话剧的台词或戏曲的唱词宾白，均须易于上口，铿锵有声。

贝克说过：“有些台词意思说得很清楚，也符合人物性格，但在舞台上演出时失败了。”[19]原因是“不容易上口”。李渔也说：“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以‘音韵’二字，用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句，平间仄、仄间平非可混施迭用，不知散体之文，亦复如是。‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平’，二语乃千古作文之通诀，无一语、一字可废声音者也。”[20]不但写唱词要调声协律，讲究平仄，就是写散文的宾白也需要调声协律，讲究平仄。不但戏曲如此，话剧也是一样。所以李渔说：“手则握笔，口却登场。”[21]处处从登场者（演员）着想，剧作者写的时候，就想到在台上说话的神气，音响，抑扬顿挫，声容笑貌，就能铿锵好听，悦耳生神了。老舍说过，剧作者所写文字，必须“……既有意思，又有响声，还有光彩。”[22]

要达到戏剧语言的铿锵动听，传神传色，剧作者应注意以下四个方面：

(1）戏剧语言，不论唱词和说白，都须讲究平仄和同音字要避免在一句中重

叠过多。话剧作者一般不讲究平仄，是一大缺憾。凡懂得诗词平仄的作家一般都能写出朗朗上口的台词，而不懂平仄的作者他的剧本上演时就须由导演和演员加以改换字音。剧作者要仰仗别人来替他修改台词总不是一个好办法，所以话剧作者也应当懂得平仄。关于平仄的道理实在并不困难，李渔在《声务铿锵》一节讲得浅显易懂，十分中肯。他说：“如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄；连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平；连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句、逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有‘金声掷地’之评矣。”他接着说：“声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平而决无平声、仄声之字可代者，此则千古词人未穷其秘。予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者既久而后得之。以告同心，虽示无私，然未免可惜。字有四声，平、上、去、入是也，平居其一，仄居其三。是上、去、入三声，皆丽于仄。而不知上之为声，虽与去、入无异，而实可介于平、仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去、入则又略低。古人造字审音，使居平、仄之介，明明是一过文由平至仄，从此始也。……作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去、入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄不必言矣；即两句三句皆去声、入声，而间一上声之字，则其字明明是仄，而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。”李渔在上面一段话里说得很清楚，说话要铿锵上口，必须讲究平仄间用，凡平声或仄声在一句里接连用上好几个，那句话就念不响了，需要在平声中间以仄声，仄声中间以平声。并且他告诉我们一个秘密，如果万一找不到一个适当的平声字或仄声字的时候，就可以用上声字来代替，因为上声字是介乎平仄之间的。在写台词的时候，当然不必用平仄声一句句来死扣，只要朗读出来，凡是拗口的地方都是平仄不调的所在，一定是重叠用了两个以上平声或仄声的缘故。我们从前写文言文的时候，总是一面写一面摇头晃脑地念出来，凡是碰到不顺嘴或拗口的字眼儿，就得改动，这样念上几遍，平仄都协调好了，就朗朗上口铿锵有声了。我认为写剧本的人也必须这样做，才能平仄协调，说得有响声有光彩了。每一个好剧作者必须同时是个好演员，才能写好话剧的台词。

除了平仄以外，还须注意同音字不可迭用到两个以上，这同音字不论是母音也罢，子音也罢，念起来就会不顺或拗口，例如“誓师讦诒”，“翁公蒙憧”，“楚苏粗鲁”飞飞不但平仄不调，并且同音重叠，非常拗口。这种毛病在初学者容易犯。

(2）掌握人物性格是写好台词的重要条件，这在上面已经谈过，但在这儿我要强调掌握人物常用的词汇来写对白，不仅符合他的性格，并且由于这些词是他常用的，在他说出来一定最合适，也是最容易上口了。演员最怕在台上说的话尽是作者自己的话，人物与人物之间的话没有太大的差别，不结合性格的话演员不容易说得铿锵有声，作者自己的话总是抽象的，概念的，知识分子的气味很重，不符合工人或农民的形象和性格，演员就很难说得有声有色。如果作者写出来的真像工人或农民说的话，演员深入性格，说出来的话自然铿锵动听了。如果作者写出来的工人或农民的话，虽然文字上修饰得很优美，音韵也不错，但不符合工人或农民的性格，这样“优美”的台词演员也难以说好的，甚至于有时越“优美”，演员说的时候会越感到别扭。

(3）要写好人物的语言，必须掌握人物的感情。有感情的语言总是最动听的，说出来的话也是有声有色的；没有情感的话才是干巴巴的、抽象的、概念的、灰色的、淡而无味的。掌握了人物的情绪、感情，作者设身处地地由心中说出来的话总是富于色彩的、铿锵有声的。所以作者掌握了人物的感情，就掌握了人物语言的声调。贝克说过：“完美的语言总是建基于人物性格的深透了解和人物感情的配合一致。台词里缺少这个，那么语言就停留在平常的，毫无色彩的，个人的或文学性的水平上。”[23]约翰·奥力佛·霍比斯在她的剧作《大使》的序言里写道：“有一次我在散文里找到一段演说这段演说在纸上看来很匀称妥帖，和谐流畅，并且颇饶兴趣，简直像一首歌。但是这段演说，任何一位男演员或女演员在舞台上念的时候，不管他们的声音像天使一样的优美，简直是无法忍受。……可是这段演说的确是篇好文章，内容富于兴趣，有想象，有吸引人的魅力。那么，到底缺少什么呢？缺少的就是作者在音调里的感情，和朗诵时上口的考虑。舞台对话可能有或没有许多特点，但唯一不可缺少的就是感情。对话最重要的基础是感情。如果对话里缺少最显著的最普通的感情，那么，智慧、哲理、道德的真理、诗的语言这一切都等于没有。”[24]韦尔特也说：“戏剧归根结底是一件感情的东西。……四分之一的台词可以说是事实的叙述加上感情的色彩，而四分之三的台词是感情的表达加上事实的色彩。”[25]足见要写好人物的语言，必须深刻体会人物说话时的内在感情，不能体会人物的感情，就写不出人物的动人的语言。

(4）写好人物的语言，不仅要写出他说什么，还要写出他语言的音调和重音。这虽然是演员的事，但作者写台词时必须知道用什么音调和重音在哪里。音调和重音的不同对同一句话可以有完全不同的意思。作者于必要时应在舞台指示里加以说明，但无论如何，作者在写的时候一定给以恰当的音调和重音，像亲耳听见一样。

最后，我想简单地谈一下话剧语言和戏曲语言在形式上的不同。话剧和戏曲是两种不同风格的戏剧，话剧是写实的，表演方法接近真实的生活，而戏曲是写意的，表演方法有自己一套传统程式，但仍然以反映生活本质为目的。在语言上也各不相同，话剧的语言比较接近生活，而戏曲语言是在生活语言的基础上重新加以创造，更精炼，更集中，更诗化。戏曲演出从头至尾由音乐伴奏，所以它的语言更讲究音乐气韵。换句话说，戏曲的语言是音乐的语言。话剧的语言也是从生活中提炼、集中而来的，但它以逼真生活的自然为其努力方向，所以是散文的语言。因此，在戏剧语言的重要原则上是完全一致的，而不同之处就在于语言形式上。

戏曲语言是跟音乐分不开的，必须讲究“音乐气韵”。唱腔是音乐语言的最高形式，是语言音乐化的最高表现。一般用七八字一句，三三四一句，四五字一一句，根据各剧种、各曲牌而大不相同。在规定的五、七、三三四之外可以加填字，填句，而变化多端。这种词句最后一字押韵，或隔一句押韵，各剧种也各有定一章法。这种词句与诗词不同，比诗词更通俗易懂，并且规格不像诗词那么严谨。但，不论怎样，它们必须有音乐气韵。如果编写戏曲剧本的不懂得音乐气韵，把说白硬截成几个字一句，勉强押韵，听起来便一点没有曲的味道，也没有真实的感情；这种唱词，一打字幕，更暴露了它们的弱点，看起来非常别扭，平仄不调之处那就更不用说了。其次是韵白，是朗诵或有韵脚的道白，听起来很悦耳。例如《真假李逵》结尾上的四句韵白：

李逵我今赠银莫嫌轻，拿回家中奉娘亲。

李鬼多谢二哥赠我银，从今以后学好人。

李逵只要你真心来孝母，你母我娘俱不分。

李鬼今日松林得相会，二哥，我是假的你是真。

还有，一般的说白，在戏曲中大体又分两种：一种是有腔调的说白，主要的正派人物用；另一种是无腔调的口语，次要的或反派的人物，如小旦小丑等用。在戏曲中有一句俗语：“千斤道白四两唱”，这说明戏曲一向重视说白，并且说白说得好比唱还难。戏曲说白一般比话剧的对话简短、有力、精炼，不添枝叶。

关于戏曲语言中的一些传统程式，简单介绍如下：

①引子。角色上场最初开口的就是引子，就是引起来的意思。念引子有工尺，但只干念（不用音乐，也不打板）。引子的作用是说明剧本大意，或介绍人物身世，概括笼统，不着痕迹。一般引子只念两句，如《文昭关》东臬公一上场念：“门外青山绿水，黄花百草任风吹。”也有四句至六句的，称为大引子，如《空城计》诸葛亮上场念：“羽扇纶巾，四轮车，快似风云；阴阳反掌定乾坤，保汉室，两代贤臣。”武将上场用点绛唇，与引子相近。例如《芦花**》张飞上场起霸后念：“草笠芒鞋渔父装，豹头环眼气轩昂；跨下千里乌骓马，丈八蛇矛世无双。”昆曲不同，各调有各调的引子，有两句的，有三四句的，有十多句的，各有名称。元人杂剧一概不用引子。

②上场对联。元人杂剧不用引子，角色上场念两句对联。最初只有丑角用对联，因为他用本地土音念，较有趣味。对联念时不行腔，也无工尺。后来各种不重要角色上场都用对联，较为省事。上场对联也称“诗”，因为它是诗的两句截句。例如杂剧《陈州粜米》吕夷简诗云：“凤凰飞上梧桐树，自有旁人说短长。”刘衙内诗云：“全凭半张纸，救我一家灾。”小衙内诗云：“日间不做亏心事，半夜敲门心不惊。”

③坐场诗。角色上场念完引子落座后，接念四句诗，称为坐场诗，也叫定场诗。这坐场诗来源于说唱艺术，说唱中有大书（即讲小说）与弹唱（即北方的鼓词）两种，都以诗词开场，概括叙述说唱故事的大意。宋元戏剧是从说唱艺术演变来的，在杂剧称为“楔子”，到传奇称为“开场家门”，到皮黄则都改成诗，一般四句，干念，无工尺。重要角色上场先念引子，再念诗；如果二人或四人同时上场，则往往开口便念诗，二人者每人念两句，四人者每人念一句。丑角上场数干板（念时只打板，无工尺音乐），与诗近似。诗句不一定五言七言，如杂剧《鸳鸯被》李府尹诗云：“可怜我囊橐凄清，专望你假贷登程。”又如杂剧《赚蒯通》樊会诗云：“醹醹鸿门多勇烈，能使项王坐上也吃跌。赏我一斗好酒一肩肉，吃的又醉又饱整整躺了半个月。”元杂剧中也有用词代诗的，如杂剧《争报恩》宋江念词云：“只因误杀阎婆惜，逃出郓军城，占了八百里梁山泊，搭造起百十座水兵营，忠义堂高搠杏黄旗一面，上写着替天行道宋公明，聚义的三十六个英雄汉，那一个不应天上恶魔星。百衲袄千里花艳，茜红巾万缕霞生；肩担的无非长刀大斧，腰挂的尽是鹊画雕翎。赢了时，舍性命大道上赶官军，若输时，芦苇中潜身抹不着我影。”昆曲中已用干板；干板实在是诗的变体。元杂剧中官员、闺秀、文人上场，大致都念诗，无引子；商贩走卒不重要角色，则连诗也不念，开口就是说白。

④通名。上场诗念完后，就自己通报姓名。如不念诗，只念引子，那么接着就通报姓名。近代戏曲中一般都各自报姓名，但在元杂剧中，无论场上有多少人，只用一人代报。如一家人，则家长一人先出场，自报姓名，顺便提到家属，报完名，然后再唤家属出来，家属出来就不再报名了。例如杂剧《合汗衫》第一折，正末扮张飞，同净卜儿、张孝友，旦儿、兴儿上，正末云：“老夫姓张，名义，字文秀，本贯南京人也。嫡亲的四口儿家属，婆婆赵氏，孩儿张孝友，媳妇儿李玉娥。”到明代以后传奇、昆曲、皮黄都不用代人报名的传统。在传奇中有时戏很长，后几折与前几折相去日久，或改换了装束，也有再补报名一次。

⑤定场白。角色上场，念引子、诗和通报姓名后，就有一长段独白，名曰定场白，这定场白在昆曲、皮黄都用四六句，说明自己家世和本剧本折的详细情节。后几折也可以有定场白，例如离前场情节日期很远，中间发生些什么事情，可以再用定场白补叙明白。

⑥背供。即背人招供之意，现在称为“旁白”。两人或数人说话时，其中一人心里偶有感触，便向另一人告便，独自走到台前或转向观众用袖遮隔，只给观众听见。有时也可把白改成唱，称为背唱或旁唱，有时两人同时背唱，有时先后背唱均可。

⑦叫板。在说白之后，未唱之前，必须有叫板。叫板就是说白与歌唱之间的桥梁，没有叫板，从说白转到歌唱就很突然，有时甚至使观众吃惊。叫板是音乐气韵的连接与转换的中间过渡，是造成音乐气韵连贯自然的必要手段。叫板有各种不同方法，有时将说白的最后一字声音拉长，有时用叫头，如“哎呀”，有时一抖袖，高叫一声。于是场面（乐队）就响起音乐，准备歌唱。歌唱到最后一字或一句也须拉长，使场面知道已唱完，音乐也就停止，从唱再过渡到说白或动作。这样，气韵连贯，“无断续之痕”了。

⑧歌唱。中国戏剧在元代院本中是以唱为主，至元明杂剧则以白为主，至明清传奇则唱白并重，至清末皮黄则又以白为主。歌唱比说白更容易抒**感。在现代地方戏曲中，有的重唱，有的重白，有的唱白并重。古典戏曲一般是在人物有了感触以后才唱，很少平白无故地忽然唱起来，例如《桑园会》的“耳边厢，又听得人声响……”是为惊讶而唱；《文昭关》的“闻说昭关路不通……”是为着急而唱；《汾河湾》的“家住绛州县龙门……”是为叹息而唱；《桑园寄子》的“见坟台，不由人，珠泪滚滚……”是为悲痛而唱；《捉放曹》的“一轮明月照窗下……”是为感慨而唱；《文昭关》的“一轮明月照窗前……”是为愁闷而唱；《汾河湾》的“娇儿打雁无音信……”是为想念而唱；《文昭关》的“伍员马上怒气冲……”是为愤怒而唱；《??砂痣》的“今夜晚，前后庭，灯光明亮……”是为欢喜而唱；《六月雪》的“听一言来自思忖……”是为恐惧而唱等等，这样的唱才能激动观众，给观众以满足。现代戏曲编剧往往为了说明情况而唱，或者无缘无故地突然唱起来，都不能恰当应用歌唱的感人作用，而失去了歌唱的意义。

⑨下场对联。戏曲角色演完戏退场时一般都有下场对联，所谓“上场诗，下场联”。如两人以上同时下场，则共念四句诗，作为结束。这也是从说唱里移植过来。中国小说每一回有每一回的结语，有的用联，有的用诗。元杂剧全剧结束时用联，但每折结束不用。传奇每出结束尽用诗，如《琵琶记》、《桃花扇》等；但亦间有一二出结尾无诗的。如《浣纱记》。也有诗联互用的，如《西厢记》。在皮黄戏里，凡念下的用诗或联，唱下、追下、窠下的则不用诗联。在昆曲里只有全剧或全出结束时用诗联。

要真正写好戏剧语言，必须下决心、下苦功，坚持不懈地长期努力，才能有所成就。我认为剧作者必须不断努力做好以下三件事：

（一）深入生活，广泛学习群众的语言。要真正学好群众的语言，首先必须了解、掌握他们的思想和感情，和他们的思想感情打成一片，能设身处地说出他们心里有真情实感的话来。

（二）多读诗词歌赋和古典的杂剧、传奇，学习它们怎样用最浅显的语言说出丰富深刻的内容，怎样选字遣词，怎样运用音乐气韵，怎样调声协律。换句话说，从诗词歌赋和戏曲里学习古人提炼语言的艺术。

（三）在深入生活和学习诗词的基础上大胆创造新的戏剧语言，务期做到能用最精炼、最生动、最新颖的语言来表达出新时代的思想和感情，使社会主义新戏剧能通过语言发挥出它最大的教育作用和战斗作用。

1.斯特林堡：《〈酋丽娅小姐＞的序言)0斯特林堡是瑞典近代剧作家。

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