关于戏剧语言的具体要求和达到这些要求的有效方法，一般有以下五个方面的要求，可作为我们写好戏剧语言的努力方向。它们是：（一）贵真实，（二）宜浅显，（三）务含蓄，（四）重机趣，（五）易上口。现将这五个要求分别说明如下。

（一）贵真实

戏剧语言要写得真实可信是第一个要求，也是最重要的要求。李渔说：“说何人肖何人。”是真实性的第一个方面，人物所说的话不仅必须符合他的身份、地位、性格、思想和感情，并且要符合他的时代、环境、时间和地点。不同的时代有不同的语言，不能让古代人说现代人的话。人在不同的社会环境里，不同的时间里，不同的场合里，也会说不同的话。为什么人们各人说各人的话？主要是各人有他常用的语汇，而这些语汇跟着他性格、思想、感情的不同，用不同的语法组织成各人不同的语句。每一个阶层的人有他们共同的语汇，但各人又有不同的语汇。工人有工人的语汇，农民有农民的语汇，知识分子有知识分子的语汇，工人和农民的语汇比较生动、形象化，因为他们的语汇是从阶级斗争和生产实践中获得的，而知识分子的语汇比较抽象、概念化，因为他们的语汇大半是从书本上得来的。工人和农民虽然各有自己共同的语汇，但个别的工人和农民又根据自己的生活经历、性格、思想、感情，说出各人不同的话．．所以我们要写好工人或农民的语言，第一件工作是要学会他们的语汇，并且根据他们的性格、思想、感情、社会环境等，写出他们的话来，那样才能写得真实可信，大致不差。我们千万不要以为他们读书少，语汇不多，但事实并不如此，他们有丰富的生活，有他们自己的丰富语汇，并且他们的语言富于形象性和生动性，更能表达出他们的思想和感情，不是我们知识分子的抽象语言所能代替的。我们知识分子看来比工农群众多认得一些书本上的字和词，但仔细检查起来，我们只比工农群众多认识一些同义词和概念词而已。我们所缺少的正是不断从生活中来的最形象的最生动的语汇。戏剧家同时必须是语言学家，就是因为我们非广泛学习人民的丰富的语言不可．．

语言真实并不等于照搬生活语言。自然形态的语言里带有不少偶然因素和不必要的重复，经过剧作家加工提炼后，才有更高的真实。剧本里的工农语言不仅是工农群众可能是这样说的，并且必须是非如此说不可，才是最高的真实语言。真实与加工提炼不仅没有矛盾，并且是相得益彰的。巧妙与朴素是不相矛盾的，真实的语言总是朴素与巧妙相结合的语言。戏剧语言的文学加工必须以真实为准绳的，凡违背真实的修饰加工，虽然语言写得流畅，典雅得娓娓动听，但是不真实，那是最要不得的。加工是在真实的基础上提高，不是矫揉造作，耍弄辞藻。戏剧语言一方面要自然，把生活语言的真实反映出来，而另一方面又须加工提炼，成为精炼语言，成为比生活语言更真实的语言。加工提炼必须以提高语言的真实性为目的。

初学写作者往往喜欢让人物谈完一件事，再谈第二件，谈完第二件，再谈第三件，好像解答数学问题似的，逻辑性看来很强，但是不符合生活真实。在生活里我们的问题解答总是插来插去的，甲题未谈完就插上乙题，乙题没谈完又插上丙题，于是再回到甲题，又再回到丙题。这样的安排不仅符合生活的真实，并且加强了戏剧性，造成必要的悬念与期待，再回到甲题乙题时其深入程度就不同了，愈重复而愈深入，那是戏剧性的必要重复，是重点突出的必要手段，是把戏的经纬线交叉重叠，织成紧密的完整的画面。斯特林堡在他的剧作《酋丽娅小姐》的序言里说：“我一直在设法避免法国式对话的整齐的数学的结构方法，而让人物的谈话像生活真实里一样毫无规则地进行着，像一个人心思上的齿轮随意地接触到另一个人的心思上的齿轮，而话题并不彻底谈完。因此，在头上几场戏里，谈话看来是很自然的随便的，然后再捡起来，再深入一步，再重复一遍，再挖掘一下，像一首乐章一样，造成全剧的主题。”[1]这是使对话取得真实性和戏剧性的重要方法。

上面说过戏剧语言不仅要符合人物性格、思想、感情，还须符合时代，就是说，什么时代的人说什么时代的话；新中国成立前的农民决不可能说出新中国成立以后十四年现在的一套话。对现代剧或近代剧作这样要求是必要的。但对历史剧尺度就得放宽。例如，三国时期曹操说的话必然和宋代的宋江说的话大不相同。但我们到哪儿去学习三国和宋代的语言呢？《三国演义》和《水浒传》的语言确实不同，但它们都是后代人写的书，它们的语言的真实性的确切程度很难下判断。在这些书的语言中必然渗入作者的明代的语言，除了古代语言考据学家，一般人不易分辨出来。戏曲剧本里有各个朝代的戏，有春秋战国时代的，有汉代的、唐代的、宋代的、明末清初的，但它们用几乎是同样的半文半白的语言，我们不能说它们不符合时代的真实。同时我们还得考虑另一问题：即使经过艰巨的考据论证工作而写出了符合历史真实的古代人语言，恐怕观众也无法听懂；所以这种历史真实性失却了现实的真实意义。戏剧语言的时代真实性必须考虑到当代观众的理解能力和审美能力。这就是黑格尔所说的“艺术所必有的反历史主义”。[2]写历史剧语言的剧作家一方面尽量做到符合历史时代的真实，但另一方面还须考虑当代观众能听懂，因此在必要时掺杂一些现代语是完全可以的。艺术的真实但求神似，不求貌似。但在历史剧中也不宜过多用现代语，以免失去历史的真实感。

为了使戏剧语言真实可信，有的剧作家喜欢用地方俚语土话来创造地方色彩和特定环境气氛。例如《反“翻把”斗争》是用东北地方语言写成的，富有乡土气，又如《抓壮丁》是用四川方言写成的，地方色彩也很浓厚；这些剧本写得很好，但由于用地方语言，在不懂这些话的地区里，演出就可能有困难。所以，我认为要创造地方色彩和环境气氛，可以用一些比较易懂的俚语土话，但不能用得过多，过多观众就听不懂，失去了应有的效果。成功的例子有孙芋的《妇女代表》，他用少量易懂的东北土话掺杂在对话里面，观众听得懂，但又显示了地方的特点。还有，《霓虹灯下的哨兵》也用了一些上海土话，加强了环境气氛，但一般观众都能听懂。这种用法是符合艺术真实的原则的。所以在剧本里用俚语土话必须注意三件事：第一，必须用得正确，不能含糊不清；第二，必须使观众听得懂；第三，方言必须一致，不可以一会儿用东北土话，一会儿用西北土话。

有的剧作家喜欢用歇后语或谚语，来加强真实感和亲切感，增加戏的“味道”，这也是好的。但歇后语或谚语是现成的话，必须要用得恰当，用得精，用得过多反而令人生厌。

要写出符合人物性格、符合真实的语言，剧作者必须对每个人物深入了解，掌握他的思想、感情，能真正设身处地，“化为曲中之人”，用他的思想感情，才能写出他的真实可信的台词来。其中最主要的是感情，正像贝克说的：“感情，如果你给它一条自由的路，它自然会找出适当的表现语言。”[3]他又说：“剧作者在写对话时，应由人物的感情来给予他正确的词句，这样才能把他们的感情传达给观众，并且每一个字都很重要。”因为“人物如果客观地述说事实，他便成了作者的代言人而失去自己的性格了。作者没有真情实感，只好由作为剧中人物的代言人作出干巴巴的报导了”。这和李渔说的“只就本人生发”是完全同样的意思。

（二）宜浅显

戏剧语言应一听就明白，语浅而意深。观剧不是读书，读诗文可以细细咀嚼，可以反复玩味，而观剧则是顺流而下，**，不让我们有半刻的停顿。所以戏剧语言必须浅显易懂，言闻意达，流畅自如，激**人心。李渔在《贵显浅》一章里写道：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”[4]他说的是戏曲填词，但，不言而喻，宾白更宜通俗易懂，浅显明了。

浅显易懂的日常用语才使观众听起来感到熟悉亲切。黑格尔说过：“艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是为专家学者们，而是为广大的听众。”他接着说凡是对观众生疏的古典伟大作品，为了使观众接受，必须把作品（包括语言在内）加以改编，“因为美是显现给旁人看的，它所要显现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切才行。”[5]

要做到浅显易懂，首先要遵守修辞学里一条很重要的原则，即一句话表达一个意思，一段话表达一个思想。譬如说，你在焦急地等一个朋友来，看看天气又快下雨，你就说：“啊呀，天气真不好，朋友怎么还不来，我要回家去。”乍听起来，一句话里有三个意思，不相连贯，观众就不懂他说这话的意思是什么。如果说话人的意思着重在“我要回家去”，那么他应该这样说：“天快下雨了，恐怕朋友不会来，我还是回家去吧。”三个意思连贯起来，重点突出，我们就听懂了。试以王尔德的《少奶奶的扇子》的原稿和修改稿作一对照，问题就更清楚了：

原稿修改稿

埃林夫人（进来）您好，温德米尔

公爵。你夫人多漂亮

埃林夫人（进来）您好，温德米尔公爵。

呀！真像一幅美女画！爵（低声说）你来得真鲁莽呀！

温德米尔公爵

（低声说

莽呀！

）你来得真鲁

埃林夫人（微笑）这是我一生做的最聪明的事。并且，还有，你今晚上要殷勤地招待我一下。

埃林夫人（微笑）这是我一生做的最聪明的事。你夫人多漂亮呀！真像一幅美女画！并且，还有，你今晚上要殷勤地招待我一下。

原稿和修改稿只把埃林夫人的“你夫人多漂亮呀！真像一幅美女画！”一句从第一段移到第三段，听起来就很顺了。说话的顺序性和连贯性是使语言浅显的一个重要原则。一个意思说完之后，再接上第二个，切忌交叉进行，造成混乱。这种交叉进行式的谈话在日常生活里是常有的，一个意思还未说清楚，另一意思又插进来了，第二个意思尚未交代完毕，第三个意思又插进来了。在戏里就必须一一交代，可以有交叉，但仍须段落分明，章法不乱。既要有交叉，又要头绪不乱，需要严密的安排。例如，《万水千山》第三幕红军强渡大渡河，一夜急行军走了一百三四十里路，在路上又打了仗，一到河边马上进行渡河的准备工作，头绪纷繁，真像赵志方营长说的：“现在第一是找船，第二是造木筏子，第三是选择渡口，第四是找几个会划船的本地水手做向导，第五是还要在我们营里选一百名会划木筏子的水手，第六是同志们刚刚打完仗还需要动员一下，这一切准备工作一定要按时办完。”作者要把这些准备工作的戏一段一段有条不紊的交代出来，既不能没有交代，而又要一一交代清楚，这就显示出作者的安排情节和写好台词（一句一个意思）的本领了。赵营长派钱贵喜去寻找渡口，约定一小时后回来汇报；又派王德强去造木筏子，王德强奉命去了；赵营长要二虎去找宣传队来，要他们去找本地水手，二虎也下去了。于是下面一段戏专讲说服船夫借船的事，赵营长说服不了他，李有国接下去帮他说（这一段戏占全幕比较多的篇幅），终于说服了，找船的问题解决了。接着是几个小穿插，如王德强报告河水涨，团长来信提前一小时半渡河，罗副营长来说子弹不足、炮缺少，审问俘虏，了解情况，赵营长研究渡口问题，接着水势猛涨，困难越来越大，于是到达了这一幕的**转折点，团长的到来，子弹的大量补充，还有一门迫击炮、十只木筏子的支援，毛主席、朱总司令马上就到，所有困难都迎刃而解，急转直下，写得有条不紊，头绪多而不乱，全靠语言清楚简练，浅显易懂，全凭语言的一句一意，一段一意思，写得干脆利落，造成紧张的戏剧进展（其实这一幕戏动作很少，全用语言来代替动作），观众在头绪纷繁之中仍然能一一领会，这主要是语言写得浅显、情节安排得清楚的结果。

从上面这个例子，我们可以看到浅显的语言必须写得流利自然，简短精练，每一句每一段目的性清楚，交叉安排要多而不乱，头绪虽繁而连贯。其次，用字要选得恰当，一字之差可以使意思完全改变。例如易卜生《玩偶之家》第三幕，

海尔茂拿到柯洛克斯泰退还借据的信时，高兴地说：“你没事了！”后来他修改成“我没事了！”虽然只有一字之差，但含义却有天壤之别。我们在戏剧语言里的用字必须越具体越好，越形象化越好。具体和形象化的语言总比抽象概念的话要确切、生动、有情感，例如我们在春旱时下了一场雨，我们说：“这场雨下得好”，但比起更形象化的说法：“春雨贵如油”，就相差很远了。

戏剧语言最忌书生气。说话含意要深，但说得很浅显，才是好台词。李渔说：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅而文其不深也；后人之词，则心口皆深矣。”[6]书生气的语言就是现在的所谓“学生腔”，干巴巴的，抽象概念化。一无生气。剧本里最忌人物满口是新名词，因为只有缺乏工农生活的知识分子才这样说话，这样语言既枯燥乏味，又含糊笼统。易卜生虽然写的是社会问题剧，但他也竭力避免当时流行的新名词；例如《玩偶之家》第三幕最后一段话：

海尔茂什么叫奇迹中的奇迹？

娜拉那就是说，咱们俩都得改变到喔，托伐，我现在不信世界上有奇迹了。

海尔茂可是我信。你说下去！咱们俩都得改变到什么样子？

娜拉改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻。再见。

要是用“学生腔”来写，大概会写成“我们夫妻完全平等，男女平权，妇女独立自由”吧，那就索然无味了。

剧本里用成语、谚语，甚至于俚语，其目的也无非要使语言浅显易懂、形象化、具体，观众一听就知道什么意思，非常亲切。例如“男子走州又走县，女子围着锅台转”，“淹死会水的，打死犟嘴的”，“她端谁的碗就得服谁的管”，“胳膊扭不过大腿”（均见《妇女代表》），“死了的老虎，人还不敢上前呢”，“黄皮子给鸡拜年一一一没安着好心”，“咱们就把口袋翻过来，抖落抖落口袋底儿，把零七八碎的东西都给‘’出来”，“拉了屎还能坐回去？”（均见《反“翻把”斗争》）……都是东北农民几代传下来的老成语，既生动，又形象化，是极好的浅显的戏剧语言。有时我们用地方俚语，不仅烘托出地方色彩，并且也是最形象化的浅显语言。

浅显的语言还贵乎作者自己创造，用比喻、对比、夸张等种种方法来创造出新的浅显而又生动的语言。例如，“刀剑收起，仇恨记下”，“好一夜透雨啊，每一滴都好像滴在我的心里。”（见《胆剑篇》），“让革命骑着马前进”，“革命不是从舒服生活中来的，而是为了将来的舒服生活。”（见《万水千山》）等，都是浅显易懂，而有意义深刻。

有些特殊情况单纯作正面解释，既??唆，又不易为观众所理解，那末在剧本里可以用问答的方法来一层层解释清楚，不过发问的剧中人必须有充分的理由，不是为发问而发问，而回答的人也必须有他自己的目的而作回答，不是为回答而回答。例如，《玩偶之家》第一幕里，柯洛克斯泰要求娜拉在她丈夫面前说情收回辞退他的成命，娜拉不肯，柯洛克斯泰就把她从前借钱时候冒父签名的犯罪行为来威胁她；这件事情况很特殊而又复杂，不是正面解释所能交代清楚的，于是易卜生就用问答的方法把事实的经过一层层剥给观众看：

柯洛克斯泰后来我把借据交给你，要你从邮局寄给你父亲，这话对不对？

娜拉对。

柯洛克斯泰不用说，你一定是马上寄去的，因为没过五六天你就把借据交给我，你父亲已经签了字，我也就把款交给你了。

娜拉难道后来我没按日子还钱吗？

柯洛克斯泰日子准得很。可是咱们还是回到主要的问题上来吧。海尔茂太太，那时候你是不是正为一件事很着急？

娜拉一点儿都不错。

柯洛克斯泰是不是因为你父亲病得很厉害？娜拉不错，他躺在**病得快死了。柯洛克斯泰不久他果然就死了？

娜拉是的。

柯洛克斯泰海尔茂太太，你还记得他死的日子是哪一天？

娜拉他是九月二十九死的。

柯洛克斯泰一点都不错。我仔细调查过。可是这里头有件古怪事一一一

（从身上掏出一张纸）叫人没法子解释。

娜拉什么古怪事？我不知道一一一

柯洛克斯泰海尔茂太太，古怪的是，你父亲死了三天才在这张纸上签的字！

娜拉什么？我不明白一一一

柯洛克斯泰你父亲是九月二十九死的。可是你看，他签字的日子是十月二号！海尔茂太太，你说古怪不古怪？（娜拉不作声）你能说出这是什么道理吗？（娜拉还是不作声）另外还有一点古怪的地方，“十月二号”跟年份那几个字不是你父亲的亲笔，是别人代写的，我认识那笔迹。不过这一点还有法子解释。也许你父亲签了字忘了填日子，别人不知道他死了，胡乱替他填了个日子。这也算不了什么。问题都在签名上头。海尔茂太太，不用说，签名一定是真的喽？真是你父亲的亲笔喽？

娜拉（等了会儿，把头往后一仰，狠狠地瞧着柯洛克斯泰）不，不是他的亲笔。是我签的父亲的名字。

柯洛克斯泰啊！夫人，你知道不知道承认这件事非常危险？

娜拉怎么见得？反正我欠你的钱都快还清了。

柯洛克斯泰我再请问一句话，为什么那时候你不把借据寄给你父亲？

娜拉我不能寄给他。那时候我父亲病得很厉害。要是我要他在借据上签字，那我一定得告诉他我为什么需要那笔钱。他病得正厉害，我不能告诉他我丈夫的病很危险。那万万使不得。

柯洛克斯泰既然使不得，当时你就不如取消你们出国旅行的计划。

娜拉那也使不得，不出门养病我丈夫一定活不成，我不能取消那计划。

柯洛克斯泰可是难道你没想到你是欺骗我？

娜拉这事当时我并没放在心上。我一点儿都没顾到你。那时候你虽然明知我丈夫病得那么厉害，可是还千方百计刁难我，我简直把你恨透了。

柯洛克斯泰海尔茂太太，你好像还不知道自己犯了什么罪。老实告诉你，从前我犯的正是那么一桩罪，那桩罪弄得我身败名裂，在社会上到处难站脚。

这样复杂的特殊情况只能用问答来一点点说明，才能使观众明了真相。再如《雷雨》中周家父子与后母等复杂关系是在第一幕由鲁贵与四凤的一问一答中逐步交代清楚的。

（三）务含蓄演员最怕剧作家把他的话全都说尽，一点不留余地让他自己来演；观众也

最怕剧作家喋喋不休，说得什么都清清楚楚，一点不留余地让他自己体会和思索。戏剧语言要写得浅显易懂，但又必须富于含蓄，话中有话，耐人寻味。最好的台词总是指示清楚，而又内含丰富，是概述明确，而又含义深远，是外延和压缩相结合的语言，是弦外有音、言外有意的语言。刘知几言道：“言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”[7]这说得实在再透彻没有了。凡是百听不厌的戏剧语言也就是百看不厌的好戏的主要成分。而百听不厌的语言总是蕴藏着丰富的内心语言和心理活动，有弦外之音和语外之意，观众所感兴趣的不是他们说出来的表面意思，而是话中带出来的情绪、内心动态和心理活动之间的意志冲突，也就是人物的潜台词，而这些潜台词是富于内心冲突和戏剧性，是剧本中最精彩的好戏。我们试以《雷雨》第一幕里蘩漪和四凤的一段话来作例子，说明他们的对话中的情绪、内心活动和丰富潜台词。蘩漪躺在楼上装病已有好几天了，周朴园从矿上回到家里已经三天，她锁着房门不肯出来见他，但是到第三天她忽然下楼来，原因是这一阵子周萍老躲着她，并且风闻周萍要走，所以特地下楼来探问一下。她一下楼就碰上四凤，四凤是她的情敌，本来不便向她探询关于周萍的消息，但她不问四凤，又有谁肯真心实意告诉她呢？她不能不抓住这机会探问一下，可是她是主人，四凤是仆人，身份有别，况且两人又同时爱上周萍，蘩漪更不愿在四凤面前暴露自己在热爱周萍的秘密，所以她只能淡淡地随口地问一声：

周蘩漪（望着鲁四凤，又故意地转过头去）怎么这两天没见着大少爷？

四凤做贼心虚，猛听了有点吃惊，但她也不愿在蘩漪面前暴露她自己在热爱周萍，所以她的回答也是淡淡的随口的：

鲁四凤大概是很忙。

“大概”两字是含蓄的，说明她也不大看见周萍，只是听人说他很忙，所以她猜想他大概很忙。但蘩漪既然特地下来打听周萍的消息，怎么能不追问下去呢：

周蘩漪听说他也要到矿上去，是么？

一个用“大概”，一个用“听说”都想把跟周萍的关系撇清。按理说，蘩漪不该向四凤这样发问，四凤也心想：“你怎么来问我呢？老实说，在爱情上主仆是不能相让的，我不便老实告诉你。”

鲁四凤我不知道。

四凤直截了当地撇清了自己，关上了门，希望她不再问下去。但蘩漪心想，我既然问了，不能不问个水落石出：

周蘩漪你没有听见说么？

四凤心想“我关上了门，你偏问下去，我当然坚持说不知道，但到底她是主人，我是仆人，不能给她难堪。”所以：

鲁四凤没有。倒是侍候大少爷的张奶奶这两天尽忙着给他捡衣裳。

蘩漪如果再追问下去，未免太暴露自己对周萍的关心，所以不得不换个题目问问：

周蘩漪你父亲干什么呢？

这句话是硬逼出来的，实在没有问的必要，不过无话找话，只能随口问一下，其实她怎么会关心起鲁贵来呢？四凤也明白，所以也随口回答了“不知道”，但忽然想起鲁贵刚才嘱咐她问太太的病：

鲁四凤不知道。他说，他问太太的病。

周蘩漪他倒是惦记着我。（停一下，忽然）他现在还没有起来么？

周蘩漪脑子里只有一个周萍，她嘴里说鲁贵“倒是惦记着我”，心里却在想，“周萍倒不惦记我，有好几天没来看我了。”所以她接下去说“他”是指周萍，但明明在讲鲁贵，忽然转到周萍，不能不使四凤感到吃惊，所以不能不问：

鲁四凤谁？

周蘩漪（没有想到鲁四凤这样问，忙收敛一下）嗯大少爷。

蘩漪自知失言，但又不能不告诉她。四凤有点生气，但不能不镇静下来，还是把门关上。

鲁四凤我不知道。周蘩漪（看了她一眼）嗯？

这一眼里有丰富的潜台词，她好像在说：“你这小鬼真坏，在我面前装正经！”“嗯？”的一声里就是说：“难道你真的不知道么？小心我总有一天揭穿你！”四凤对着蘩漪的一眼和她的“嗯”不免做贼心虚，有点胆怯，不能不再为自己撇清：

鲁四凤我没看见大少爷。

四凤撇得那么清，不能不使蘩漪感到恼火，两人的意志冲突就越来越激烈了。蘩漪原来装着对周萍漠不关心的样子，但现在情势所逼不能不老实不客气

地不自主地追问她：

周蘩漪他昨天晚上什么时候回来的？

蘩漪实在不该向四凤提这样的问题，但情不自禁地问了。四凤更心虚了，在蘩漪的问句里她好像听出，他什么时候回来只有四凤知道，四凤一面心虚，一面也有点生气了，所以还是用“不知道”来回答，外加了理由：

鲁四凤（红脸）我每天晚上总是回家睡觉，我不知道。

蘩漪看她一问三不知，撇得那么干净，真的发怒了；

周蘩漪（不自主地）哦，你每天晚上回家睡1（觉得失言）老爷回来，家里没有人会侍候他，你怎么天天要回家呢？

蘩漪第一句话完全是责备的口气，好像说：“你真的每天晚上回家睡觉么？哼！你来骗我！”但回心一想，跟女仆争风吃醋，太不像话了，不得不收敛一下，并且为四凤不应该每天回家睡觉找出个理由，所以又补上了第二句话。四凤可不示弱，和她针锋相对起来：

鲁四凤太太，不是您吩咐过，叫我回去睡么？

四凤振振有词，揭穿蘩漪的自相矛盾，因此，蘩漪不能不找理由反驳她，但自己也知道这理由不充分：

周蘩漪那时是老爷不在家。

可是四凤也不示弱，她也找个理由掩护自己：

鲁四凤我怕老爷念经吃素，不喜欢我们侍候他。

她们表面上好像在争论回家的问题，其实她们的内心冲突并不在此，而在于周萍的爱，大家都不敢明说。的确，蘩漪理亏，四凤占了上风，但蘩漪心想：“我不是来跟你争这个，不谈这个。”所以她立刻认输了，“哦”了一声，马上转换题目，仍然想打听周萍的行动：

周蘩漪哦，（忽而抬起头来）这么说，他在这几天就走，究竟到什么地方去呢？

明明她们在谈四凤回家陲觉的问题和侍候老爷的问题，但蘩漪一心想着周萍，急于要知道他的消息，所以情不自禁地问她周萍到什么地方去。四凤明知道她问的是周萍，但要掩盖自己与周萍的关系，又不能再问她“他”指的是谁？但如果再问“是谁？”恐怕对蘩漪很难堪，两人虽然在争风吃醋，但四凤不能不顾及自己的身份和尊敬对方的地位，所以她装着胆怯地问：

鲁四凤（胆怯地）您是说大少爷？

周蘩漪（注视着四凤）嗯。

这次蘩漪的注视和前面的注视完全不同，前面的注视是傲慢的，蔑视的，这次的注视是有恳求的意思，好像说：“好啦，你别再装假了，你明明知道，何必再问呢？我也顾不得面子了，恳求你告诉我吧！”四凤看到她那可怜的眼光，也未免软了一下，所以她的回答比以前温和一点：

鲁四风我没听见。

鲁四凤也觉得自己的回答太使她伤心了，所以接下去：

鲁四凤……（嗫嚅地）他，他总是两三点钟回家，我早晨像是听见我父亲叨叨说下半夜给他开的门来着。

鲁四凤说前半句时，可以说不打自招，她自己觉察到，马上为了掩盖自己，不能不说好像是父亲早上说过半夜里为大少爷开门来着。蘩漪很高兴四凤肯透露一下消息，所以又情不自禁地追问下去：

周蘩漪他又喝醉了么？

鲁四凤我不清楚。（想找一个新题目）一一一太太，您吃药吧。

四凤自己发觉讲得太多了，又缩了回来，说“我不清楚”，于是岔到别的题目上去，中断了这一段对话。

这一段台词是富于含蓄的台词的好例子，说话很简短，但富于说话人的情绪、内心动态和心理活动，表面上的意思和实质上的含义都清楚地传达给观众，使观众在语言里听到她们的弦外之音和她们之间的意志冲突。这一段对话的主要作用是说明性的，但只要台词写得富于含蓄，也就富于戏剧性了。

明确和含蓄决不是对立的，而是统一的，好的戏剧台词总是既明确，又含蓄，既易懂，又有回味。富于潜台词的语言就是富于含蓄的语言，是外延与压缩统一的语言。平淡的语言只要富于含蓄也是富于戏剧性的语言；劳逊说过：“为了要使这平淡的一刻戏剧化，表现平淡之中所内含的一切潜力和危险，剧作者必需使用这样一句平常而又意味深长的话，来引起我们的怜悯和恐惧。”[8]他还说：“造成压缩的方法不一定是通过热情激烈的对话；突来的对比、中断、冷场、出人不意的片刻的沉默等，也能造成压缩。”

含蓄的重要手段之一是高度提炼，一吨纯钢是从几吨铁矿石提炼出来的。安得留说：“戏剧创作工作主要是提炼工作：剧作者对这主题所应有的思想都得想到，所包含的感情都应体会到，但他交给观众的只是这些思想和感情的本质。

因此一句话要概括二十页的话，一个字要包括二十句的意思。观众是作家的合作者，作家只给他一点儿，只说了最扼要的话，但他完全能领会，只要那句子说得很恰当，只要那字选得很确切。”[9]李渔也说：“意则期多，字惟求少。”[10]他又说：“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。”

（四）重机趣

什么是“机趣”？李渔说：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折要作何勾当，是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦而复苦百千万亿之人哉！故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。”[11]根据他的看法，所谓“机”就是要语言顺序连贯，前后呼应，气势流畅，神采奕奕；所谓“趣”就是语言生动风趣，富于情感，新颖可取，无道学气。戏剧语言必须是引起观众兴趣的语言，使观众听了津津有味，兴致盎然，切忌陈词滥调，呆板乏味，要做到这样，决不是一件轻而易举的事，这需要作者熟悉生活、下苦功。这风趣机智的语言，既不是文学的语言，可以从书本子中学得来的，也不是街头巷尾听来就可以照搬的，而是作者在生活语言的基础上，加以精心结构，要做到蓬笔生花，妙趣横生，看似信手拈来，不费力气，但恰恰煞费苦心，屡经推敲、选择、锻炼、苦思才能做到的。李渔认为这种才能是“性中带来”，“性中无此，做杀不佳”。这未免看得过于神秘了。我们只要勤学苦练，天下没有做不到的事，并且对机趣的语言的构成因素还可以作一些分析研究。

机趣的语言总是感动人的语言，能使观众哭，也能使观众笑，引起观众强烈的情感反应，这在前一章里已谈过，这里补充一下，有时作者用逗人笑的语言来引起观众的悲痛，也有时用严肃的语言来引起观众发笑。在笑中感到悲痛是最深刻的悲痛，在严肃中发笑才是真正的可笑。剧作家常用这种相反的手法来引起强烈的感情或讽刺，是极其难能可贵的。例如，老舍的《茶馆》里就有这样两段相反的戏。寓悲痛于笑声中的第三幕一段戏：王利发已被国民党逼得无路可走，准备自杀，秦仲义实业救国破产，走投无路，常四爷穷到沿街卖花生米，三人碰在一起，越讲越泄气。最后秦仲义四爷，让咱们祭奠祭奠自己，把纸钱撒起来，算咱们三个老头子的吧！

王利发对！四爷，照老年间出殡的规矩，喊喊！

常四爷（立起，喊）四角儿的跟夫，本家赏钱一百二十吊！（撒起几张纸钱）

王利发一百二十吊！

他们一面绕着桌子转，一面撒纸钱，一面喊，引起观众哄堂大笑，但这笑声带来非常沉重的悲痛。这是用喜剧的语言来达到悲剧的效果的一例。再如同剧第二幕的结尾，两个特务来抓逃兵，逃兵答应把抢来的钱分一半给他们：

王利发（在门口）诸位，大令过来了！

老林啊！（惊惶失措，要往里边跑）

宋恩子别动！君子一言：把现大洋分给我们一半，保你们俩没事！咱们是自己人！

老林就那么办！自己人！

〔“大令”进来，二捧刀刀缠红布背枪者前导，手捧令箭的在中，四持黑红棍者在后。军官在最后押队。

吴祥子（和宋恩子、老陈、老林一起立正，从帽中取出证章，叫军官看）报告官长，我们正在这儿盘查一个逃兵。

军官就是他吗？（指刘麻子）吴祥子（指刘麻子）就是他！

军官绑！