对于从事文学理论知识生产的学人来说，关注和思考文学理论的未来这样一个命题及其所标示的现实和理论问题是有必要的。毕竟这是一个涉及现代语境下的文学理论知识生产是否具有自觉性、科学性乃至现代性的重要问题。

不妨说，提出这个命题本身就是这种自觉性、科学性与现代性的一个表征。然而，这里我们并不拟就这一问题本身的发生、过程、影响等进行学术史式的考察与厘定。对于知识生产来说，更为要紧的工作是去具体地理解和阐释文学理论的未来这一较为实际的问题。需要特别强调的是，理解和阐释这一问题，并不意味着我们要对文学理论的未来进行理性的预测和独断的建构。我们考虑的是，如何在回答这一问题的时候，使这一问题本身问题化，从而更好地进入当代文学理论知识生产史的语境之中。

让我们先回到1999年。这一年是比较重要的一年。这不单单因为它是中华人民共和国成立50周年纪念年，又是一个世纪末之年。更为关键的是，这一年，出现了杜卫先生的专著《走出审美城——新时期文学审美论的批判性解读》、陶东风先生的论文《80年代中国文艺学主流话语的反思》、许明先生的文章《作为科学的文艺学是否可能？——文学研究的个人经验》等文学理论类著述。[1]细读此类文献，我们可以发现它们共享了反思性知识生产范式，对新时期以来的文学理论知识生产进行了较为深入的反思。

《走出审美城》主要聚焦于新时期文学审美论，并对其进行较为全面和深入的“批判性解读”，这已然是一种反思。而且作者在该书正文部分还自觉地用了“反思”二字。例如，他认为关于中国文学理论的学科化设想与展望“是由对文学审美论的反思而做出的”。[2]细而察之，这部著作的反思主要表现在两个方面。

一方面，对作为文学审美论理论基础的审美论进行了具有系谱学意味的考察和语境化旨趣的反思，认为审美论不是铁板一块、永恒纯粹的真理。恰恰相反，通过严谨的学术分析，《走出审美城》认为审美论其实是对康德的发挥，是把“美的艺术”扩展为艺术，把康德本来是在视觉艺术范围中论及的“美的艺术”等于形式的理论，不合学理地转换成了艺术等于美（审美），等于形式。[3]这一转换的不合学理性，也就必然预示着以此为基础的文学审美论会发生思想观念与学术知识的矛盾：“由于在思想观念上一味地追逐审美，把文学的审美性推向极致，并孤立起来，以至于在学术上无法面对文学的实际状况。”[4]通过反思，我们的确可以发现，一种知识的生产不是单纯的学理性问题，不是纯粹的与利益无关的事件。对此，该书在对审美论影响至深的唯美主义的理论观点进行反思后也得出了与之较为一致的结论，即唯美主义不是对文学艺术的客观、全面的理论概括，而是在特定历史条件下产生的一种知识。这种知识并不是不介入现实，恰恰相反，它在精神实质上是要表达一种对现实的不满。[5]

另一方面，对文学审美论这一知识型的形成过程进行了反思。文学审美论是晚清民初时期从西方引进的，然后到新时期才逐渐渗透、扩张并取得话语权力，且最终成为主流理论。也就是说，这种知识型的形成也不是纯粹自明的，它同样有利益的诉求，是通过场域内的竞争角逐获取了暂时的合法性。《走出审美城》为此对现代时期王国维、鲁迅、创造社等之所以选择审美论的文化逻辑进行了考辨，并得出了结论：“如果说王国维、鲁迅、蔡元培等人的审美论是与人本主义的功利论结合在一起的话，那么郭沫若、成仿吾等人的审美论则更偏于同社会学的功利论相联系。”[6]换言之，审美论之所以被广为选择，是出于一种利益的考虑，是为了解决现实人生问题的需要，而且这种形塑过程是在知识场域甚至是权力场域的较量中进行的。只需要想想现代以来围绕于此的种种文学论争，我们就会发现这一点，再想想现代至新时期之前这种审美论又极端衰败，我们更会对此有较真实的认同。同样，新时期文学审美论也是场域中的行动者出于各自利益努力争取来的，是刘再复、何新、钱中文、杜书瀛、童庆炳、王元骧等一代学人为了规避外在权力场域的过分干预，用跨学科、跨文化的知识作为资本而最终获取的。

在充分反思之后，《走出审美城》又进行了合乎逻辑的知识建构，也可分述为二。一是提出了走出审美城的知识理论与价值判断。所谓“走出审美城”，“并不意味着否认文学的审美意义和价值，而是要求突破在‘二元对立’基础上建立的孤立封闭的审美王国，使文学回归文化的‘大海’，从而使文学理论能够在一个宽广的视野里‘全景式’地把握文学”[7]。二是提出了一些具体的文学理论学科化设想。诸如让文学作为一种艺术，让文学作为一种文化，让文学理论作为一个学科；诸如消解美学与社会学的对峙，发挥文化研究的潜力，建设多元性、实践性、当代性的文学理论等。这些都可谓具有创新性与建设性的策略。事实证明，在后来的文学理论发展中，这些知识已然成了显学。

《80年代中国文艺学主流话语的反思》更为自觉彻底地对20个世纪80年代中国美学文艺学主流话语进行了反思，其工作主要是从两个方面展开的。

一方面，是对布迪厄的反思社会学知识进行了较为精确而集约的解读，并以此建构了与美学文艺学学科反思相关而有效的知识视阈，得出了较为可行的与反思相关的程序性知识。陶东风认为反思主要是知识的生产与传播活动前提条件下的反思：“反思不是满足于罗列在什么时候生产出了什么知识、它们的逻辑关系如何；而是追问这些知识是如何生产出来的，在什么条件下被什么人出于什么目的生产出来。”[8]为此，反思一般从以下两点着眼：一是反思某一知识的理论逻辑，也就是某一知识是如何生产出来的；二是反思某一知识的历史语境，也就是某一知识是在什么条件下出于什么目的生产出来的。

另一方面，是对20世纪80年代中国美学文艺学知识生产展开了具体的反思。文章专门选择了普遍主体与人的自由解放、文艺与审美活动的超功利等80年代美学文艺学的主导性话语进行讨论。陶东风认为，这些话语背后的理论预设就是西方启蒙主义现代性话语，正是依靠西方启蒙主义现代性的理性主义、历史主义、自由解放、普遍主体等话语，80年代的美学文艺学话语才具有了合法性，并在知识场域中占据主导性位置。同时，80年代的美学文艺学主导话语又与当时的政治权力场域有着紧密的关联，充当了当时思想解放的急先锋。也正是凭借这种具有合谋嫌疑的关系，它才成了主导话语。

尤其值得注意的是，陶东风在自觉反思的同时，也进行了自觉的知识建构。通过反思，陶东风发现了20世纪80年代美学文艺学主导话语的建构史，同时也看清了它在90年代以来所遭遇的失效、冷遇乃至拒绝的困境。这种困境主要表现在80年代美学文艺学主导话语所具有的二元对立特点、自主性与超功利色彩以及自由解放等启蒙现代性的内质已经难以与90年代以来的社会文化语境相契合。为此，陶东风提出要把文化研究的理论与方法引入美学文艺学研究。换言之，文学理论要走具有历史化、语境化特点的文化研究式的知识生产之路。从后来的文学理论发展来看，且不说文化研究渐趋成了主导性的知识话语，单说它引发了文学理论知识场域的震**这一点，就足以见出该文反思的效果。

《作为科学的文艺学是否可能？》一文以随笔性的文体，在看似没有很自觉的理论色彩的经验化叙事中，展开了对新时期以来文艺学知识生产现状的切身反思。以其之见，文艺学知识生产存在较大的不足，主要表现在知识生产者缺乏必要的自省，缺乏学科史的意识与实践，缺乏真实的问题意识。凡此种种，又主要源于文艺学缺乏有效的学科评价机制和完备的学术体制。其结果则往往导致：“在本方向的研究水准上，作者提不出问题来。说不出哪些问题已经被什么人什么时候解决；说不出哪种成果已被公认，不必重复；说不出自己的课题在何种水准上解决何种层次的问题。如此年年岁岁循环往复，枉费了多少人的青春岁月。”[9]为此，许明呼吁要把文艺学建设成为具有反思性的学科，也就是科学的文艺学。这种科学的文艺学的知识生产是被纳入有效的学术评价体制之中的生产，其生产者对自身的思维状态有着自觉的意识，对知识生产史有较为清晰的把握，对学术问题不乏敏锐、真实的判断。

通过上述简要的介绍，我们可以发现这三种文献虽然在形态上各有其异，如在叙述上《走出审美城》更为厚重，《80年代中国文艺学主流话语的反思》更为敏锐，《作为科学的文艺学是否可能？》更有个性，但是它们都不约而同地回到新时期以来的当代文学理论知识生产史中反观自身，都试图在这种反观中考察出文学理论知识生产的运作逻辑、场域情状及其关系。而且，在反思的同时，这三种文献都试图突破、优化和推进既定的学术研究范式和体制，力图生产出更为有效的文学理论知识。

三种具有相似知识型的文献在同一年出现，这委实有些蹊跷，值得学界思考。这里，我们要指出的是，以上述三种文献为代表的这种具有反思性的文学理论，推动并开启了反思性的文学理论知识生产范式的生成，对此后的文学理论知识生产产生了较为深远的影响，而且这种影响依然在文学理论知识生产中散播，已然参与了当代文学理论知识的再生产，甚至成了知识生产者的一种结构性的力量。为此，也可谓塑造并敞开了对文学理论的未来这一问题的一种回答路径，这就是文学理论的未来已然在走向反思性的文学理论知识生产。这种看法是有较多事实依据与理论支撑的，不妨述之为以下几点。

首先，1999年以来的文学理论知识共同体生产了一大批基于该学科的反思性知识，积累了不少与此相关的文化资本与话语权力，对所在学科造成了较为巨大的冲击，从而引领了文艺学学科研究范式的反思性走向。这里不妨以陶东风为例。可以说，陶东风就是这种反思性走向的主要引领者。在写作了《80年代中国文艺学主流话语的反思》之后，陶东风继续发表了《大学文艺学的学科反思》《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》《跨学科文化研究与批判的知识分子：兼论文化研究对于文艺理论的挑战》《文艺学知识的重建思路》《反思社会学视野中的文艺学知识建构》《告别花拳绣腿，立足中国现实——当代中国文论若干倾向的反思》《走向自觉反思的文学理论》等一系列具有较大影响力的论文，并主编了几种有自觉反思意识的文艺学著述，如《文学理论基本问题》《当代中国文艺思潮与文化热点》等。这些反思性的文艺学知识大有取代那些非反思性的、本质主义的文艺学知识的趋势，从而为文艺学知识生产走向科学实践提供了有力的保障。也正因此，才引发了20世纪90年代以来文学理论界一系列与之相关的学术热点与学术争鸣。诸如影响较大的日常生活审美化之争、文学理论的边界之争、文化研究与文学理论之争、文学理论的本质主义与反本质主义之争、文学经典的稳定性与开放性问题、文学理论走向文化诗学的建构等，这些都可谓与以陶东风为代表的学人所生产的反思性文学理论知识有关，已然成了无须争辩的学术事实。

其次，近年来的文学理论知识生产领域受布迪厄反思社会学知识与方法的再生产性影响甚为明显。诸如场域、习性、资本、误识、利益、建构、符号暴力等，一大批布迪厄的术语业已成为当下文学理论领域中的学术关键词。例如，有学者就在文艺学著述中直接言明受到了布迪厄的影响与启发，甚至提出了将反思文艺学作为一门课程的主张。[10]值得一提是，这种布迪厄式的反思性由于力倡关系主义、反唯智主义、反权力、建构主义等具有一定反思现代性的知识与价值目标，因此很容易与福柯的话语理论、罗蒂的后哲学文化观念等后现代主义思潮这一同样具有反思现代性的知识与思想耦合，而这种后现代主义的知识与思想早已在中国文艺学知识场域中占有一定的位置，因此，反思性很容易渗透进文艺学学术场域中，成为其习性并生发出反思性的文艺学。同时，从这个角度来说，反思性文学理论的展开也是较有学理依据的。

最后，反思性文学理论研究已经逐渐得到学术场域的关注与认同，并逐渐走向体制化与合法化。这可以从一些知识事件中得到明证。例如，陶东风主编的具有反思性的文艺学教材已经走进了大学课堂，并多次再版；北京师范大学李春青和赵勇讲授了当代文学理论的学科反思课程，并且借此出版了相应的研究生教材[11]；北京大学、中国人民大学也有学者运用反思性的方法在课堂上讲授20世纪80年代的文学；张未民先生等人不仅在其执掌的国家级核心刊物上发表有关反思性文艺学知识的论文，而且还专门将其编选为《新世纪文艺学的前沿反思》一书出版。

为此，我们可以认为中国的文学理论研究共同体已然走在了反思性的文学理论知识生产之路上。在可预见的未来，我们不可能完全走出这种知识生产范式。毕竟它巨大的知识生产潜力还没有得到完全的发挥。它还没有成为某一场域的专一主人而引起力量的分化，因此还不会造成知识结构与思想场域的大动**。出于这种判断，我们认为文学理论的未来与反思性文学理论知识生产之间还有一段和平共处的好时光。

然而，为什么要走向反思性的文学理论知识生产？究竟什么是反思性的文学理论知识生产？反思性的文学理论知识生产如何成为可能？对诸如此类的问题，上述几种文献都有不同程度的回答，只是这种回答本身也需要被理解和建构。为此，我们有必要在阐释中承继其路，并与之一道做些力所能及的相关工作，以接着讲的方式参与到当代文学理论知识生产之路的延伸乃至筑就中来。